Czucz Enikő: Egy vadkörtefa, egy élet

Az önéletírás lehetőségeiről Nádas Péter Saját halál című művében

(tanulmány)

Nádas Péter önéletrajzi ihletettségű írásai között a Saját halál kiemelt helyet foglal el. Ennek egyik oka, hogy Nádas egyszerre két médium, a szöveg és a kép összjátékára épít: a rövid, elsőként az Élet és Irodalom1 hasábjain olvasható írás a gombosszegi vadkörtefáról készült fényképsorozattal kiegészülve könyvformát kapott, 2002-ben németül,2 2004-ben pedig magyarul is megjelent.3  A kötet kivételességét elsősorban a rendkívüli életrajzi esemény biztosítja: a szerző szívinfarktusának, klinikai halálának, visszatérésének, s az ezeket közvetlenül megelőző és követő eseményeknek beszámolóját olvashatjuk, mely az írói pálya későbbi alkotásai szempontjából is jelentőségre tesz szert, a motivikus variációk, a strukturális-, retorikai-, stilisztikai rétegzettség és az alkotások mögött megbúvó, azokat egységesítő írói világértelmezés tekintetében egyaránt.4 Már a bevezető mondatok az  értelmezés megkerülhetetlen kérdését körvonalazzák. Önéletírás-e a Saját halál? Mennyiben lehet referenciális egy szöveg, amely túlmutat a referencialitáson, s a nyelv által uralhatatlan, élettényeken túli dimenzióba lép át? Avagy Borbély Szilárd szavaival: „Nádas Péter, amikor saját halálának tapasztalatait írja le, tényleg a halálról beszél, vagy inkább a halál metaforáit írja vissza az irodalmi beszéd kereteibe?”5

Az önéletrajzi beágyazottságára és a megszólalás hitelességének kérdésére való reflektálás csaknem az összes kritikában kiindulópontként van jelen, az értelmezők a Saját halál metaforikus jelentésrétegeinek és szubjektivitásának elemzését mégis az autobiográfia-kutatás elméletei keretein kívül folytatják, s mintha az elbeszélés irodalmi értékét – minden bizonnyal a műfaj klasszikus fogalmának hatására − a referencialitás ellenében határoznák meg. A tanulmány ezért a kötet recepciójának és Paul John Eakin autobiográfia-fogalmának fényében vizsgálja a Saját halál önéletírásként való azonosításának lehetőségét.

A Saját halál műfajiságát illetően több elképzelés született. A Saját halál és a Párhuzamos történetek recepciójából válogatást nyújtó Testre szabott élet megfelelő szekciójában legtöbbször az „elbeszélés” műfaji kategóriáját emelik ki az egyes értelmezők,6 de nem hallgatják el a stiláris szövegtulajdonságok specifikumait, illetve a kép és szöveg kölcsönös kapcsolatából fakadó bizonytalanságot sem. Jánossy Lajos a műfaji besorolás nehézségének forrását abban látja, hogy a kötetet a szubjektivitásra támaszkodó önéletírói alapállás ellenében egyfajta értelmezői hang uralja, amely az életesemény tapasztalatának személyességét – a befogadó elvárásainak dacára − episztemológiai fejtegetésekkel helyettesíti. A kontextusés témaidegen elbeszélésmód következtében egyrészt megkérdőjeleződik a szöveg önéletrajzi hitelessége, másrészt pedig a feltételezett műfajba való besorolás helyénvalósága.7

Borbély Szilárd kritikája az irodalmi nyelvezet sajátos elemeinek redukciója miatt elsősorban beszámolóként értelmezi az alkotást,8 azonban rámutat az irodalmiság − intertextuális struktúrákban megnyilvánuló − szövegszervező erejére.   Borbély Szilárd, Jánossyhoz hasonlóan a szöveg messzemenőleg tárgyias hangjára helyezi a hangsúlyt, de míg Jánossy „önmagán túlmutatni nem akaró dikciót” feltételez, addig Borbély az egyébként szigorú beszámoló szépirodalomként való olvashatóságának lehetőségét épp a határátlépésben, az önmagán nyelvileg és kulturálisan túlmutató textus feltételrendszerében ismeri fel. A „metaforák, formák, minták és hagyományok tehetetlenségi ereje” 9 által irányított elbeszélés narrátora Borbély értelmezésében egy közvetítő, aki a mások tapasztalatainak és a kulturális hagyományok eszközeinek használatához fordul, amikor a nyelv korlátaiba ütközik.

A megnyilatkozás tárgyilagos, esszéisztikus jellegét több értelmező is kiemeli. Az üres helyek értelmezésére irányuló írásában Milián Orsolya egyfajta „intermediális szemszög” érvényesítésén keresztül jut el Saját halál fotografikus esszéként való felfogásához: a szöveg és kép kölcsönösen meghatározó viszonyában a fénykép kétirányú közvetítő jellegét az egymástól üres helyekkel elválasztott szövegdarabok pillanatfelvételként való viselkedése egészíti ki − ebben a relációban válik felismerhetővé az elbeszélői és a fényképészi tekintet összecsúsztathatósága.10  Kiss Noémi szintén az esszé műfajában tartja elhelyezhetőnek az írást, bár ennek explicit megindoklását nem adja meg. Hasonlóképpen rejtett marad Bazsányi Sándor érvelése. Az esztéta Nádas-monográfiájában használt megjelölés, az „esszészerű kisepika vagy kisepikaszerű esszé” kategóriája egyszerre teszi érzékelhetővé mind a tárgyilagos, díszítő jegyektől megfosztott beszédmód és az ennek ellenére is megőrzött szépirodalmi jelleg kettősségét, mind pedig a műfajhatárok átjárhatóságát és az értékelés szöveghely, illetve a mindenkori értelmezői pozíció által való meghatározottságát. A műfaj-meghatározásba foglalt fikciós jelleg sejtetése, bár nem zárja ki az elbeszélt történet referenciális vonatkozásait, kétségkívül elfedi azokat. A szerzői élettörténet kiemelkedő eseményének és a Saját halál „cselekményének” egyezése természetszerűleg egy referenciális olvasatot provokálna, azonban az alábbi rövid idézetből is jól kiolvasható ennek tompítására, megszorítására irányuló igyekezet a szépirodalmiságra való utalással:

„Nádas 1993-as szívinfarktusát, klinikai halálát és újraélesztését meséli el kisregényszerűen.”11 A mű esszéisztikus jellegére Visky András is felfigyel, aki a halálélményt rögzítő alkotást Az égi és földi szerelemről című esszékötet mondatainak betetőzéseként, továbbírásaként és lezárásaként értelmezi.12 Visky, Borbélyhoz hasonlóan, a szöveg jelentésképző mechanizmusainak mintáit a kulturális emlékezet régmúltjában találja meg: a kötetről evangéliumi beszédként, teremtéstörténetként beszél. Eörsi István eposznak nevezi, gondolatmenete így az európai kulturális hagyomány szépirodalmi és történetírói vonalához vezet.13 Pályi András hasonló alapállást képvisel, amikor kijelöli a műfaji vizsgálat tengelyének fő pontjait, s az alkotás irodalmiságát és értékét ezek szétszálazhatatlan egységében ismeri fel: „Akkor hát napló a Saját halál? Igen. Vallomás? Igen. Netán fikció? Igen, mindhárom egyszerre. Végső irodalom, amelynek műfajáról nincs értelme vitát nyitni; mert ez az az írás, amely közvetlenül és minden áttétel nélkül exponálja azt, ami minden valamirevaló műnek a sajátja, hogy tudniillik túlmutat önmagán.” 14

A kiemelt, rendkívül változatos és széttartó műfaj-meghatározások véleményem szerint a faktualitás és fiktivitás szövegszervező játékának szimptomatikus következményei. A két, többnyire ellentétpárként kezelt minőség szétválaszthatatlan összefonódása a Saját halál mind az önéletrajzi, mind pedig a fikciós műfajok klasszikusan meghatározott kategóriáiba való besorolása ellen dolgozik. Az emlékezet hiányait és az elmondhatatlant áthidaló fikció szükségessége nem csupán a fogalmi gondolkodás és nyelvi kifejezőképesség határain túlnyúló tapasztalat átadásában válik nyilvánvalóvá, de a szubjektum élettörténetének és önazonosságának rekonstrukciója, illetve folytonosságának biztosítása esetében is. A Saját halál különböző műfaj-definíciói így Paul John Eakin emlékezet-, illetve az erre alapozott önéletírás-fogalmában érnek össze.

Az önéletírás klasszikusan egy jelentős személyiség önmagáról, önazonossága kialakulásáról és életútja eseményeiről szóló, retrospektív nézőpontból előadott egyes szám első személyű elbeszélése. Ahogy a hagyományos meghatározást követő elméletírók többsége, Roy Pascal is a gyermekkor kiemelt jelentőségét hangsúlyozza, és az önéletrajz lényegét a regény strukturális jegyeinek ellenében határozza meg. Úgy gondolja, hogy míg az autobiográfia az életet követő, ezért szükségszerűen lazább szerkezetű, szimbolikus eseményekben szegényebb, nem-fikciós műfaj, addig a regény szimbolikus eseményekből konstruált, csúcspontban kiteljesedő koherens és tömör struktúrával rendelkezik. A stiláris és strukturális különbségek alapján felállított műfajhatár átjárhatatlanságát az önéletrajzi regények értékelése is jelzi: a két írásmód közös metszetét alkotó alműfaj helyét Pascal, a fikció által csorbult referencialitás okán, a képzelet által létrehozott „lehetséges valóságokra” vonatkozó regény kategóriájában jelöli ki. 15

Eakin ezzel szemben referenciális művészetként tekint az önéletírásra, amelyben fikció és az élettörténet valósága szétszálazhatatlanul összefonódik. Ilyen értelemben az önéletírás nem a dokumentálható életrajzi tények megerősítését szolgálja, hanem az életesemény újraalkotására irányul, amely szimbolikus és metaforikus korrelációban láttatja az életrajz ellenőrizhető tényeit és az alkotás szubjektivitását.16Az autobiográfia, bár antimimetikus indítékkal jön létre, már szétszóródó, nem-folytonos szubjektuma és az emlékezet inherens fallibilitása miatt sem képes leválasztani a képzeletet az emlékezés anyagáról.17

Az emlékezet „szennyeződései” azonban nem csupán természetes és eltagadhatatlan velejárói az önéletrajzi megszólalásnak: Eakin koncepciójában egyenesen az identitás irodalmi rögzítésének feltételrendszerét jelentik, amennyiben a múltbeli tudatállapotok és azonosulások értékelését, valamint az én-narratíva egységének kialakítását a visszaemlékező szubjektum jelenkori igényei és önreprezentációs szándékai vezetik.18 Az identitás megalkotása így a múlt és a jelen kölcsönös meghatározottságában, a „különbséggel való ismétlés” (repetition with a difference)19 során az életesemények átírásának lehetőségei szerint megy végbe, hiszen a múlt megismétlése szükségszerűen a múlt szupplementuma, nem pedig különbség nélküli másolata; s mint ilyen, az önéletírás elkerülhetetlenül kiegészített és átírt múlt: a már megtörtént eseménysor különbséggel való megismétlése.

A személyes emlékezet genealógiáját Eakin a palimpszesztével azonosítja: olyan szövegként beszél róla, amelynek „tartalma különböző időkben gyarapodott, részeit szándékosan törölték és helyreigazították, túlírták és gondatlanul maradványokat hagytak benne, s ezért a palimpszeszt egyszerre ébresztheti fel jelen és múlt kapcsolatának tudatos és tudattalan dimenzióit, ahogy azok az autobiográfiai aktusban megjelennek.”20 Eakin számára az emlékezet palimpszesztként való értelmezése szolgáltatja az alapot a hagyományos önéletírás-meghatározás kritikájához. Az önéletírást élettények tiszta rögzítéseként definiáló elméleti pozíció nem ismeri fel a műfaj kettős természetét, a fikció és faktualitás szembenállásának teremtő feszültségét,21  amely a szubjektum „önmagát való feltalálásához” (self-invention) vezet. A fikció így nem csupán attribútuma, hanem feltétele is a referenciális esztétika és az önéletrajzi szöveg létrejöttének.

A Saját halál már első látásra sem teljesíti az önéletrajz klasszikus kritériumait. Központjában egyetlen esemény, a szívinfarktus miatt bekövetkező klinikai halál, valamint az onnan való visszatérés áll, nem pedig a személyiség fejlődéselvű, gyerekkortól felnőttkorig vezető kialakulása. Bár az esemény biográfiai tény, néhányan a fiktivitás lehetőségének és az esszéisztikus jelleget kölcsönző önreflexív kijelentések jelenlétére hivatkozva kérdőjelezik meg a (bevallottan) önéletrajzi narratíva hitelességét. Eörsi István22 a tapasztalat és az utólagos reflexió vegyülésének okán utasítja el a referenciális olvasat lehetőségét, míg Angyalosi Gergely a szerző és narrátor azonosságának hangoztatása mellett is feleslegesnek tartja az „önéletrajzi hiteles” és a szépírói képzelet nyomainak elválasztását.23 Ahogy láttuk, Pályi András pozitívan értékeli a referencialitás és fikció keveredését, amelyet a nyelv kívüli állapot közvetítésének szükséges eszközeként tüntet fel: „hogyan másképp mondhatná el a hazatalálást a »tiszta érzéki felfogás« révén ismerős vidékre, ahol immár egy a kezdet és a vég, ha nem e fikció által?”24

A Saját halál fikciós és esszéisztikus olvasatának előnyben részesítése − az életrajzi tény és a paratextuális elemek által támogatott − referenciális olvasat ellenében rámutat arra, hogy a szövegben az önéletrajzi esemény rögzítése során megjelenő képzelet kiemelt jelentésképző mechanizmusként nyilvánul meg, melynek funkciója az életesemény metaforizációja. Ez a metaforikus viszony leginkább a vadkörtefa fényképei és a szöveg kölcsönösségében teljesedik ki. A fényképek kétfajta értelemben is megelőzik a szöveget. Egyrészt, a 2005-ös magyar megjelenést alapul véve, a kötettest strukturális szintjén, hiszen öt körtefa-fotó után jutunk el a címlapig, s még kettő előzi meg a szöveg első két önmagában álló mondatát. A fotográfia elsőbbsége a szerzői életút tekintetében is érvényes: Nádas kitanult fényképész szakmunkás, és rövid ideig fotóriporterként is dolgozott.25 Ez a tény a Saját halálban a halál utáni állapot fényélményének interpretációs törekvéseivel való összefüggésben szövegszinten is megjelenik: „Az értelmezés szempontjából mulatságos kis előnyt jelentett, hogy nem csak író voltam előző életemben, aki a szavak értékével és értékelésével foglalkozik, hanem fényképész, aki a fény mibenlétével.” (221) Az Isten „leghitelesebb hasonlataként” feltűnő fény és a fényképész múlt említése a fiatal felnőttkori „én” és a későbbi, a fotókon át tükröződő szemlélet „tulajdonosának” azonosításához vezet, az így megképződő szubjektumot pedig a teljesség, az − idő és a tér végességében létező fizikai világon túli − ősállapot közegében helyezi el. Ezt a kapcsolatot megerősíti a vadkörtefa szövegbeli említése is: „A nagy fazék rablott aranyat a nagy vadkörtefától három lépésnyire ástam el.” (193) A mese szerkezeti formációja az életből való kilépéssel, az oda való átbillenéssel kerül összefüggésbe, melynek leírását a körtefa téli képei kísérik. Ez a kettős kapocs, a fa és a szubjektum létállapotainak párhuzamossága és a fához kapcsolódó kulturális jelentések – az életfa narratív és kulturális kódjával megerősítve − emeli metaforikus szintre a képsorozatot. Ilyen értelemben a fentebb említett szerkezeti megelőzöttség is metaforikus értelmet kap: az önazonosság jelölőjének, a névnek fényképek közé való beágyazása a természetben megmutatkozó teljesség individuumot megelőző, illetve azt magába foglaló valóságára irányítja a figyelmet.

A két médium kapcsolatát szintén többféleképpen értékelik az egyes értelmezők. Míg Bazsányi Sándor elsősorban a képek szövegtagoló funkciójára helyezi a hangsúlyt, a szöveget szolgáló alárendelt pozíciót tulajdonítva nekik,26  addig Kiss Noémi és Milián Orsolya értelmezői technikája kizárja a fénykép kiegészítő szerepét. Kiss „narratív eszközként” azonosítja a körtefát, amely a „képek ősi, kultikus, misztikus eszközeit” felhasználó fényképek „itt és mostjának” közegében létezik.27A fényképhez és a szöveghez hagyományosan rendelt minőségek – a fa és Nádas elmúlás- és újjászületés-történetének párhuzamossága következtében – megcserélődnek: „nem az írás lesz ugyanis allegorikus és a fénykép konkrét, hanem épp fordítva. A fotográfia elvont, fogalmi jelölővé válik, méghozzá a halál jelölőjévé.”28 Bán Zsófia szintén szöveg és kép hagyományos minőségeinek felcserélésére hivatkozik, de ő a viszony időbeliséghez kötődő aspektusát emeli ki: „A narratíva, a szöveg, noha linearitásában időbeliséget testesít meg, itt mégis az időtlenséget fejezi ki, arra mutat rá, mintegy indexikusan. Ezzel szemben, illetve emellett, a képek, amelyek – legalábbis hagyományos értelmezésben – nem az időbeliség, hanem az időtlenség ikonikus jelei, hangsúlyosan az időbeliségre vonatkoznak.”29

Milián, aki, ahogy azt fentebb már említettem, az intermedialitás és az üres helyek vizsgálatán keresztül közelít a Saját halálhoz, ez utóbbit a lélegzetvételhez hasonlítja.30 Ezzel rokonítható Markója Csilla következtetése, aki a vadkörtefa-sorozat elemzése során a fa ismétlődését teszi meg a szüntelen lélegzetvétel metaforájának, amely leképezi a mozgás és dermedtség, közeledés és távolodás feszültségét.31

A Markója által vizsgált képek csupán egyharmada vált a kötettest részévé, a művészettörténész megfigyelései azonban ettől függetlenül is érvényesek, sőt továbbgondolhatóak a fotó és szöveg kapcsolatában önmagát (újra)alkotó szubjektum nézőpontjából. A fa a lélegzetvétellel együtt a vele szorosan összefüggő pulzáló szívműködésben egyfajta reverz metaforává válik, ahogyan a kitágulás és összehúzódás ritmikája a narratívát szervező szövegmechanizmussá lép elő: mikor leáll a szív, a szubjektum a végtelen tágasságba, a vég nélküli emlékezet ősállapotába ér,32 hogy aztán a szerv újrainduló pulzálásával újra a végtelen szűkösség, a saját, uralhatatlan test és az „evilági élet” kiszolgáltatottságába térjen vissza:

„Az erős áramütések hatására a testem azonban koordinálatlanul reszketett. […] Húsig égették a mellembe a reanimáció pecsétjét. Vacogtam, rúgtam, csapkodtam, hiába szerettem volna, nem tudtam a tagjaimat leállítani. Minden mozdulatot, szót és lélegzetvételt, az egész puszta létet a törött bordákból áradó éles fájdalom kísérte.

Kocogó fogakkal kértem a nagy ápolónőt, aki egész testével fölém hajolt, segítsen ezt a reszketést valahogy leállítani.” (255)

A pulzálás, összeszűkülés-kitágulás korporeális beágyazottsága révén megidézi az anyaméh összehúzódásait, a szülés és születés tapasztalatát. Először a tudat és a személyes tapasztalatok végtelenbe való bekötöttségével, valamint a tiszta érzéki felfogással kapcsolatban,33 majd közvetlenül az életből való távozás pillanatait és az ezt kísérő elragadtatottságot rögzítő szövegrészben, ahol a teljesség élményének hasonlítójává válik.34 Később az ovális nyílású, redőzött oldalú barlangból a mattüvegen megtört fény felé tartó mozgás kapcsán kerül szóba.35 A beszámolóban – mintegy az önreflexió, az önmagától való távolságtartás nyelvi jelölőjeként − első és harmadik személyű elbeszélésmód váltja egymást. A negyedik utalás már a reanimáció után következik, az emberi időszámítás és az időtlenség feszültségének közegében: „Több millió év telt el három és fél perc alatt. A teremtés történik meg, amikor az ember halála és a születése összeér.” (257) Utoljára pedig a felismerés során, amelyre az evilági életbe való visszaszokás időszakában, porszívózás közben jut az elbeszélő. A tevékenység profanitása megszorítja a születéshez tapadó kulturális jelentések emelkedett hangoltságát, a két jelenség közti összeköttetés felismerésének betoldása pedig rámutat a beszámoló megszerkesztettségére, az egymásba érő halál és születés transzcendens élményének utólagosságára. Mindkét tapasztalat a test tapasztalata, a halálé és a porszívó csövének érzetéé is, melynek a tudat – bevallottan retrospektív − asszociatív-interpretációs tevékenysége a kulturális emlékezet kódjainak felhasználásával kölcsönöz metaforikus értelmet, biztosítva a személyes élettörténet folytonosságát.

A közeledés és a távolodás dinamikája vizuálisan is megnyilvánul. A különböző hosszúságú, önmagukban álló szövegrészleteket eredményező tördelés és a fényképész tárgyához viszonyított távolságának váltakozása szintén a mozgás, a változás és az átmenet érzetét keltik. Darabos Enikő, aki a fotókat az elbeszélés meta-alakzataiként határozza meg, ez utóbbit az elbeszélői pozíció váltakozásával hozza összefüggésbe: „… a fényképésznek a tárgyától való  távolsága a narrációban az  én-elbeszélőnek önmagától tartott távolságaként fogható fel. Arra gondolok, amikor bizonyos szöveghelyeken az önmegfigyelés nyelvi nehézségeinek leküzdésére a narrátor bizonyos távolságra helyezkedik megfigyelt énjétől, és hol második, hol harmadik személyben beszél önmagáról, vagy éppen az általános alany jelentéslehetőségeit használja ki, mintegy az emberek közösségéhez való odatartozás érzésének megerősítésére.”36 Bár Darabos a szubjektumot itt a megfigyelt „én” és megfigyelő „én” pozíciójához való viszonyulásában értelmezi, a kritikus által kiemelt objektivizáló reflexiót eredményező távolságot minden kétséget kizáróan az emlékezet, az eseményre való visszaemlékezés, tehát az időbeli távolsággal járó elbeszélői pozíció teremti meg, kétféle értelemben is. A túlvilágra, a halál küszöbére való visszaemlékezés magába foglalja a nem-tér terében a nem történetszerű élettörténetre való emlékezést, amely a megszakítottság felől világítja meg a lét folytonosságát: „Bolygók árnyaként lebegnek veled egykori élményeid.” (127) „Emlékeztem. […] A saját életem részletei nem a saját életem történetével álltak kapcsolatban. Ilyen történet ugyanis nem létezik és nem létezett. […] Az egyéni életnek ténylegesen nem a születés az eleje, nem a halál a vége, s akkor miként lehetett volna részletekből épülő egésze.” (129) Az inherensen narratíva nélküli élmények és tapasztalatok részlet-, illetve töredékjellegét, melynek összefüggésrendszerét a szubjektum kénytelen megteremteni,37 nem csupán az önmagukban álló fényképek és szövegrészletek képezik le, hanem – átlépve a kötet határain – az 1989-es Évkönyv és a 2017-es önéletírás, a Világló részletek szerkezeti elve is.

A szerző/narrátor két döntő életrajzi eseményt tesz a tárgyává, egyrészt a léten túli ősállapotra való emlékezetet, ahová a test halála következtében lép a lélek, s ahonnét a szinuszritmus helyreállítása következtében visszatér. A tapasztalat rögzítése, a saját halálra való visszaemlékezés, annak a jelen távlatából történő újraalkotása legalább akkora jelentőséget hordoz a mű önéletírásként való értékelésének szempontjából, mint maga a tárgy. A rögzítés nehézségei verbalizálódnak, sőt kiemelt helyet kapnak a kötet sajátos tördelésének, valamint az antikvitás és a zsidó-keresztény kulturális kódok megidézésének következtében.38

A megfelelő igeidő használata már az első mondatban jelzi a tapasztalat múltidejűségét, azonban az ősállapot jellemzésének leírásában a szubjektum jelen időre vált, grammatikailag is leképezve annak attribútumát: az időtlenséget, „a halál jelenét” (203).

Az előre kinyíló időt egyenesen a szöveg léte jelzi. Az újjászületés utáni retrospekció – s ebben áll a Saját halál autobiográfiaként való olvasásának lehetősége − egy, a múltat és jövőt összekötő, a végtelen tapasztalatát hordozó életeseményt fog be és alkot újra az önéletrajzi narratíva segítségével. Bár a fotók és szöveg által kirajzolt történet nem sorolja el az életrajz és a személyiség fejlődésének állomásait, mégis magába foglalja annak szakadatlan egészét az élet elejének és végének kimozdítása, összemontírozása és metaforizációja révén, valamint rámutat az önéletíró szubjektum és az esemény nyelvi-kulturális rekonstrukciójára is.

1    Nádas  Péter, Saját halál, Élet és Irodalom, XLV. évfolyam 51. szám, 2001. december  21.   Elérhető:  https://www.es.hu/cikk/2003-03-11/nadas-peter/sajat-halal.html [cit.   2020.   02.   18.].   A   folyóiratbeli megjelenés visszhangtalanságáról Borbély Szilárd Átbillenni, átbukni, átfordulni, leválni… című  elemző  írása  tér  ki.  A  könyvmegjelenés azonban nem maradt visszhangtalan, ahogy arról a Testre szabott élet címet kapott válogatás is tanúskodik, amely összegyűjti a Saját halálról és   a Párhuzamos  történetekről  megjelent,   legfontosabb(nak  ítélt) recenziókat, tanulmányokat, előadásokat, köztük Borbély írását is. Vö. Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, szerk. Rácz I. Péter, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007.

2    Nádas  Péter, Der eigene Tod, Göttingen, Steidl Verlag, 2002.

3    Nádas  Péter, Saját halál, Pécs, Jelenkor, 2004. A Saját halál részleteire e kiadás alapján hivatkozom, az oldalszámokat pedig a szövegben, az idézetek után zárójelben adom meg.

4    A  Saját halál életműben elfoglalt helyének részletes vizsgálatára itt nem áll módomban kitérni, központi szerepét azonban több, Nádas önéletrajzi műveivel foglalkozó tanulmányomban is jelzem. Vö. Czucz Enikő, A kollektív emlékezet szerepe Nádas Péter Világló részletek című memoárjában = Nova Posoniensia VIII, szerk. Misad  Katalin – Csehy Zoltán, Pozsony, Szenczi Molnár Albert Egyesület, 2018,  204−205. Czucz  Enikő, Mítosz, rítus és emlékezet Nádas Péter esszéiben = Nova Posoniensia IX, szerk. MISAD Katalin – CSEHY Zoltán, Pozsony, Szenczi Molnár Albert Egyesület, 2019, 179−200., 186−188.

5      Borbély Szilárd, Átbillenni, átbukni, átfordulni, leválni… (Leírás Nádas Péter Saját halál című könyvéről) = Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, 64.

6      Megjegyzendő, hogy  az  egyes  kritikusok néhány  esetben  az  „elbeszélés” megjelölést nem műfajkategóriaként, hanem „narratíva” értelemben használják. A tanulmányban, bár tudatosítom az „elbeszélés” fikciós jellegre utaló konnotációit, szinonimaként tekintek e két fogalomra.

7    Vö. Jánossy Lajos, Kasmír zakó, teljesség, körtefa = Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, 75−78.

8    Vö. „Nádas Péter szigorú értelemben vett beszámolót írt, lefosztva a szövegéről mindent, ami az irodalmias nyelvhasználat velejárója.” Borbély, i. m., 43.

9    Borbély, i. m., 49.

10  Milián Orsolya, Saját helyek = Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, 98.

11  Bazsányi Sándor, Nádas Péter, Budapest, Jelenkor, 2018, 349. Kiemelés C. E.

12  Vö. Visky András, A különbözőség vidékén = Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, 114.

13  Eörsi István, Az író halála, Élet és Irodalom, LXIV. évfolyam, 9. szám, 2020. február 28. Elérhető: https://www.es.hu/cikk/2003-01-03/eorsi-istvan/az-iro-halala.html  [cit. 2020. 02. 18.]

14  Pályi  András, A Styx és a vadkörtefa = Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, 105.

15  Vö. Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography, London−New York, Routledge, 2016, 1−20.; 162−178.

16  Vö. Paul John Eakin,  Touching the World. Reference in Autobiography, Princeton, Princeton University Press, 1992, 69.

17  Vö. Eakin, i. m., 31.

18  Vö. Eakin, i. m., 64−67.

19  Vö. Uő, i. m., 45−46.

20  Uő, i. m., 67.

21  Vö. Uő, i. m., 48−50.

22  Eörsi István, Az író halála.

23  Angyalosi Gergely, Mint gyümölcsben a mag = Rácz I. Péter szerk., Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, i. m., 14.

24  Pályi András, A Styx és a vadkörtefa, i. m., 105.

25  Vö. pl. Nádas  Péter, Életrajzi vázlat = Nádas Péter bibliográfia 1961−1994, gyűjt., összeáll. és szerk. Baranyai György − Pécsi Gabriella, Pécs, Jelenkor, 1994, 16−27.

26  Vö. Bazsányi Sándor, Mors sua, nihil aliud = Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, 31−32.

27  Vö. Kiss Noémi, A fotográfia, az élet negatívja = Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, 83−85.

28  Uo., 86.

29  Bán  Zsófia, Az egybeesés könyve = Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, 38.

30  Vö. Milián Orsolya, Saját helyek, i. m., 92−102.

31  Vö. Markója Csilla, A mérleg nyelve, Pécs, Jelenkor, 2016, 296.

32  „… kinyílik az emberi időszámítás, de egyszerre nyílik előre és visszafelé. A halál jelenének nincsenek többé sem térbeli, sem időbeli határai. Tudom, hogy mi fog történni, ha akarom, akkor láthatom, hogy mi történik, és jól tudom, mi történt.” (203); „Az először és az utoljára nem szétválaszthatók.” (213)

33  „Az egyéni életnek ténylegesen nem a születés az eleje, nem a halál a vége, s akkor miként lehetett volna részletekből épülő egésze.” (129)

34  „A teljességnek olyan élményében részesülsz, aminek ezen a nyomorult árnyékvilágon legfeljebb a vallási vagy a szerelmi elragadtatottság lehet a hasonlata. És a nőknek valószínűleg a szülés. Bátrabb nők elmondják, hogy szülés közben összecsúszik öröm és fájdalom, amitől kozmikusan nagy erotikus kaland lesz belőle.” (201)

35  „Halálom lesz a születésem.” (225)

36  Darabos Enikő, Az elbeszélhetetlen elbeszélése – van képe hozzá! = Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, 72.

37  Ennek mondatszinten megnyilvánuló vetületét l. Bazsányi Sándor, Mors sua, nihil aliud, 26−36.

38  Pl. „A pokol ugató kutyái azt kívánnák, hogy tartsam a szám, ne beszéljek erről.” (23); „Minden elbeszélés anyja, Polymnia, légy  hozzám  kegyes,  segíts  át  köznapi szavakkal a Styxen.” (169). Borbély Szilárd és Visky András már idézett tanulmányai részletesen elemzik a szöveg kulturális utalásrendszerét.

Tags: Czucz Enikő