Tanos Márton: Határsértés és térfoglalás

Hatalomreprezentációk Mészöly Miklós Az ablakmosó és Páskándi Géza A vigéc című drámáiban

(tanulmány)

„Tragédiák   mélyén    komédiák,    vígjátékok mélyén elmúlt szomorújátékok lappanganak.”
(Páskándi Géza)1

„Csak az a fontos, hogy maguk ketten megértsék egymást… Hűvösen, mellékesen teszi hozzá. És minket is megértsenek.”
(Mészöly Miklós)2

 

Tragédia, komédia és burleszk

Mészöly Az ablakmosó és Páskándi A vigéc című darabjának keletkezési időpontja között éppen két és fél évtized telt el, előbbi 1957-ben, míg utóbbi 1982-ben született. Bár kétségtelen, hogy ez egy jelentős időtáv, tematikájuk, problémaföltevésük, és részben dramaturgiai eljárásaik sok tekintetben hasonlónak mondhatók, de legalábbis érdemesnek mutatkoznak bizonyos elemzési párhuzamok megvonására, már csak azért is, mert indirekt módon mindkét szöveg a magyarországi szocialista rendszer (két viszonylag jól elkülöníthető időszakának) viszonyait reprezentálja. A két darab között megteremthető értelmezői kapcsolatot az a tény is érzékelteti, hogy keletkezésük közvetlen környékén egyikből sem készítettek előadást: Az ablakmosót csak 1963-ban mutatták be Miskolcon, A vigéc pedig 2002-ben került színpadra Budapesten. Ennél azonban sokkal fontosabbnak tűnik az, hogy mindkét dráma keletkezésének átfogóan értett korszaka viszonyaihoz képest igen érzékeny témát feszeget.

Közhelyszerű ismeret, hogy az államszocializmus korszakának politikát tematizáló műveiben – amennyiben nem propagandisztikus céllal születtek – gyakori eljárás volt, hogy a problémákat és a befogadónak szánt üzeneteket burkolt, a cenzúrát nagyobb sikerrel elkerülő módon igyekeztek megfogalmazni. Ennek egyik jellemző eszköze az allegória alakzatának használata, nem meglepő tehát, hogy mindkét darab ezzel él annak érdekében, hogy az általuk hordozott politikakritikai tartalom áttételesen kimondhatóvá válhasson, de jelenléte mégse legyen direkt. Mindkét drámát olvashatjuk ugyanis átpolitizált disztópiaként, amelyek végső soron az egyén és a hatalom, illetve az egyén és a külvilág viszonyát boncolgatják, bár kétségtelen, hogy ezt eltérő mélységben és eltérő konklúziókkal teszik – ez utóbbi ugyanakkor inkább a drámák eltérő műfajiságának köszönhető, erre a kérdésre alább szeretnék kitérni részletesebben.

Mindkét dráma szokatlan műfaji önmeghatározással bír, szétfeszíti a konvencionálisnak tekintett műfaji kategóriák kereteit, és kevert műfajuknak köszönhetően heterogén esztétikai minőségek is jellemzik őket. E szempontból mindkét szerző maga pozicionálja a szövegét a műfajiság terében. Mészöly burleszk-tragédiaként definiálja saját drámáját, Páskándi pedig egy egész mondattal írja körbe: „Zord és prófétikus bohózat, fantasztikus, de nem tudományos […]”.3 Bár a két dráma között föltételezhetően nincs közvetlen filológiai kapcsolat (erre semmilyen jel nem utal), a közöttük fölállítható párhuzamok azonban fakadhatnak a korszellemből, az Aczél György neve által fémjelzett, az ő kulturális egyeduralmával leírható irodalmi-művészeti miliőből. Még a műfaji összevethetőség is lehetségesnek tűnik a korszellem mint közös befolyásoló tényező okán, ezt megerősítheti Páskándi a saját drámájához fűzött kommentárjának egyik állítása. „Próbáltam benne [A vigécben] ötvözni az ötvenes–hatvanas években írott groteszkjeim, abszurdoid színjátékaim szellemét a bohózat (burleszk) és kabaré legjobb magyar és némiképp intellektuális hagyományaival. E játékom a lélektani realizmust meg a fantasztikus (de nem tudományos) irodalom eszköztárát próbálja egyeztetni.”4 Mészöly szövege, mint említésre került, 1957-ben, a forradalom elfojtása utáni legsötétebb terror időszakában született, Páskándi pedig az 50-es években írott szövegeinek a megszólalásmódjához igyekszik tehát termékenyen visszanyúlni. A vigéc kapcsán ugyanakkor elengedhetetlen megemlíteni a szatírát is mint műfaji segédfogalmat. Páskándi műve ugyanis Mészölyénél éppen akkora mértékben explicitebb, amennyivel később született; bár mint szóba került, keletkezéséhez képest csak jóval később mutatták be, jóval konkrétabban megformált és élesebben exponált társadalmi üzenetet is hordoz, mint Mészöly drámája, amely ehelyett (az egzisztencializmus közismert Mészölyre gyakorolt hatásaként) elsősorban a szubjektum szemszögéből indul ki, nem a társadaloméból.

Az ’50-es évek irodalmi hatásait tekintve egyáltalán nem tűnik véletlennek továbbá, hogy mind Mészöly műfaji megjelölésében, mind Páskándi kommentárjában előkerül a burleszk fogalma, ami a becketti abszurd drámával való egyértelmű rokoníthatóságukat mutatja. Mindkét dráma egyaránt tartalmaz ekként tragikus és komikus elemeket, de nem tekinthetők konvencionális tragikomédiáknak sem (Mészöly műve azért nem, mert humor csak áttételesen fejeződik ki benne, Páskándié pedig azért nem, mert a végkimenetele egyértelműen a komikum irányába mozdítja a dramaturgiát). Azonban mindkét dráma kétségtelenül a tragédia és a komédia közötti spektrum egy-egy pontján helyezkedik el.

A hatalom működése

A keletkezési körülmények, a műfaji keretek és a tematika tisztázása után exponálhatóak a vizsgálat szempontjai. A párhuzamos elemzés kiindulópontjaként Michel Foucault Fegyelem és büntetés című könyvének egyik gondolatát kívánom fölhasználni. Foucault szerint az egyén és a hatalom fogalmai nem függetleníthetők egymástól – ahogyan az ellenállás fogalma nélkül sem értelmezhető a hatalomé –, de elsősorban a hatalom írja az egyén, a valóság és az igazság fogalmait, nem pedig fordítva.5 Foucault meglátása szerint ez a hatalom alapvető episztemológiája. Ha ugyanis a hatalom írja a diskurzust, akkor az válik a közös valósággá; az hozza létre az egyént, de egyúttal a környezetet is, amelyben mozog. A hatalom az a vonatkoztatási rendszer, amelyben a fogalmak értelmeződnek, helyi értéket kapnak.

Foucault könyvének másik központi fogalma a fegyelmezés, amely nem más, mint a hatalom legfontosabb eszköze arra, hogy megképezze és fönntartsa önmaga diskurzusát. Mivel nincs olyan kitétel Foucault szövegében, amely szerint a szerző a diktatórikus hatalmat a fönti módon fölvázolttól eltérően értelmezné, ezért adekvátnak tekinthető a két vizsgált dráma hatalomkoncepciója kapcsán is.

Foucault föntebb interpretált gondolatai a drámák kapcsán néhány főbb elemzési szempont kibontásában fognak segíteni, amelyek a következők lesznek: az egyén és a hatalom viszonyának, a személyközi viszonyoknak, illetve az egyén és a külvilág viszonyának vizsgálata; ezek a viszonyok azonban egyetlen kérdés, a szuverenitás kérdése körül forognak. Kissé konkretizálva, elsőként azt igyekszem tetten érni, hogy a hatalom hogyan szerez befolyást a zárt, intim és védettnek tekintett terek fölött, majd következő lépésként hogyan terjeszti ki a befolyását a tér használóira, pontosabban fogalmazva, a testükre és tudatukra.

Az otthon tere fölötti hatalomszerzés

Mindkét dráma alapkonfliktusának az az egyik kiindulópontja, hogy egy szereplő (a hatalmi diskurzus képviselőjeként) határsértést követ el: behatol az otthonok terébe. Azt megvilágítandó, hogy mi teszi ezt az aktust jelentőségteljessé, előzetesen Gaston Bachelard gondolatait hívom segítségül, aki A tér poétikája című művében nagy figyelmet szentel az otthon fogalmának, és alaposan körbejárja a hozzá fűződő konnotációkat. A szerző ennek révén megkísérli megalkotni a háznak vagy tágabb értelemben az otthonnak egyfajta kulturális antropológiai leírását, ekként pedig a házhoz és az otthonhoz kötődő ősi, topikus képzettársítások mentén halad. A szerző egy helyütt így fogalmaz:

„Úgy tűnik, hogy bármilyen elméleti síkról közelítünk hozzá, a ház bensőséges létünk topográfiai térképével szolgál számunkra.”6 A zárt és nyitott terek viszonyát Bachelard dialektikusan fogja föl, amely rendszerben az archetipikus otthon a kozmikusság jegyeit viseli magán: „[…] a ház a világ nekünk kitalált szeglete. Gyakran mondták már, hogy elsődleges világmindenségünk. Csakugyan világmindenség. Kozmosz, a szó minden értelmében.”7

Az otthon tehát mindent megtestesít, ami a külvilág ellentéte. A magánszféra, az otthon szűk tere nyújt védelmet a vele szemben méretben összehasonlíthatatlanul hatalmas külvilág ellen, és abból kihasítva annak ellenpontjaként funkcionál. Bachelard fenti gondolatainak tanulságát kissé közelítve a drámák tartalmi részéhez megállapítható, hogy az elnyomó politikai struktúrákat tematizáló disztópiákban gyakran előfordul az otthon határa megsértésének motívuma, elég, ha csak az ilyen jellegű műalkotások ideáltípusának számító 1984-re gondolunk, amelyben a magánszféra létezése csupán illúzió, amely az olyan rendszeridegen személyek számára, mint amilyen Winston Smith is, a legveszélyesebb csapdát jelenti. A totalitárius politikai rendszerek, jelzőjükhöz híven, éppen arra törekszenek, hogy dominanciájuk ne csupán a nyilvánosság tereire terjedjen ki, hanem az otthonokéra is.

Ezzel összefüggésben válik fontossá, hogy mind Az ablakmosó, mind A vigéc fő helyszíne az otthon. Előbbi esetében ez Tomi és Anni, egy fiatal házaspár lakását, utóbbiéban pedig a Kádas családét jelenti. A konfliktus mindkét esetben abból bontakozik ki, hogy az otthonok határait átszakítják egy közelebbről egyik esetben sem meghatározott hatalmi diskurzus burkoltan (majd a dramaturgiák előrehaladtával egyre kevésbé burkoltan) offenzív képviselői.

Az otthon toposzával összefüggésben még szeretnék kitérni a Mészöly-darab egy másik alapvető jelentőségű szimbólumára, amely rögtön a nyitójelenetben fókuszba kerül: egy rózsaszín huzatos, arany virágos paravánra, amely Tomi és Anni otthonának a legfontosabb berendezési tárgya az ágyon kívül. Ez rögtön Tomi első megszólalásából (a darab cselekményét nyitó monológból) is kiderül, amelyben a szereplő a generációkon keresztül öröklődő paravánt a privát szféra utolsó védelmező szimbólumává avatja. Tomi így fogalmaz: „Hagyjanak békén. Én megfizetem az adót, kitérek a járművek elől… Meghatottsággal és pátosszal. Csak ezt az ábrándot tessék meghagyni nekem: hogy a paravánunk nem lyukas még. Kicsi kis bárka a hullámok tetején… Összeteszi a kezét, fölfelé néz. Könyörgök, méltóságos orkán hatalmasság, szíveskedjék valami más összetörnivalót keresni…”8 Ez a pár mondat értelemszerűen még az ablakmosó, az otthon határát megsértő karakter megjelenése előtt hangzik el, de az orkán mint zabolázatlan természeti erő metaforikus megidézésével már „előérzetként”, implicit módon megjelenik a szereplő (és a dráma befogadója) számára valamilyen egyelőre nem körülhatárolt fenyegetettség-érzet. Ezt támasztja alá egy másik részlet is, szintén a nyitómonológból, amelyben Tomi elnarrál egy képzelt párbeszédet, amelyet az éppen alvó feleségével folytat. „A vasárnap azért piros betűs, drágám, mert nem nyit be a küldönc, az ügynök, a detektív, a postás, a házmester, egyáltalán nem nyit be senki, és ha a nap túl korán süt a hasadra, egyszerűen felállítod a paravánt […]”.9 Tomi a paraván funkciójának kifejtésével azonban szembeállítja a röntgenezés metaforáját: „[…] olyan szívesen kitárnám magamat! Csak ne vallassanak, ne vallassanak, azt ki nem állhatom, ha vallatnak! Ha átvilágítanak, mint valami tüdőlebenyt…”10  Az ellentétekként párba állított fogalmak kapcsán egyértelműen kiderül, hogy a darab szimbolikus szintjén a biztonságérzetet az eltakartság (a paraván) biztosítja, ezzel szemben pedig az idegen tekintetnek való nyílt kitettség a kiszolgáltatottság metaforájává válik. (Az ablak metaforája is ebbe a képzetkörbe illeszkedik, ekként válik értelmezhetővé, hogy miért lehet Mészöly darabjában indirekt módon negatívum az ablak átlátszósága.) Páskándi darabjában a Kádas család otthona egy jól felszerelt, sztereotipikus Kádár-korszakbeli otthon: „[…] harmadik emeleti – tágas, kispolgári lakást látunk, mait. […] Az ebédlő falán családi képek, tájkép-reprodukciók. Heverő, asztal, szék, televízió, telefon.”11 Szembetűnő különbség a két dráma tere között, hogy míg a Mészöly által elképzelt színpadkép szimbolikus és rendkívül puritán, addig Páskándi darabjának tere valóban bármelyik tipikus hetvenes-nyolcvanas évekbeli lakásbelső lehetne.

Mielőtt továbblépnénk, érdemes megvonni a címadó szereplők jelentésképző párhuzamait is. A határsértők karaktereit vizsgálva ugyanis újra a burleszk műfaji jegyeire bukkanhatunk, mert amint az utasításszövegekből egyértelműen kiderül, mindketten hordoznak komikus vonásokat. A karakterjellemzések alapján az ablakmosó és a vigéc egyaránt bohócszerű figurákként tűnnek föl, gyakorlatilag mindketten egyetlen (talán a commedia dell’arte világából továbbörökölt) archetipikus karakter, a trickster, a szélhámos alternánsainak tekinthetők.12 Komikus tulajdonságaikon fölül ugyanis mindketten agyafúrtak, rendelkeznek bizonyos szuggesztív képességekkel, sőt, jellemző rájuk egyfajta nyelvi erőszak, arrogancia, amelyet a kommunikáció útvesztőjében igen ravaszul érvényesítenek. Az ablakmosó utasításszövege így jellemzi a címadó karaktert: „Azokhoz a rendíthetetlen kedélyű kocsmalátogatókhoz hasonlít, akik egymaguk képesek egy egész társaságot elszórakoztatni: asztaltól asztalig sasszéznak, pohárral a kezükben, s a hamut mindig más kabátjára szórják.”13 A két karakter hasonlóságát kidomborítja Páskándi némileg szűkszavúbban megfogalmazott jellemzése: „Nagy bőrönd van nála. Széles karimájú szalmakalap a fején. Szuggesztív ember. Néha komikus, néha félelmetes.”14

A továbbiakban azt fogom megvizsgálni, hogy a hatalmi diskurzus hogyan írja felül az intimitás terében érvényes szabályokat a képviselőin keresztül, érvényre juttatva a saját szabályrendszerét.

A tudatok és a testek fölött i befolyásszerzés

A testek és a tudatok uralom alá hajtása kapcsán kerülnek elő a már korábban bevezetett foucault-i fogalmak, különös tekintettel a fegyelmezés mozzanatára. Mind Mészöly szereplői, Tomi és Anni, a házmester és a felesége, mind Páskándiéi, a Kádas Család, valamint az albérlőjük, Szunnyai, de még a csupán mellékszereplői minőségben megjelenő Szunnyainé is a szélhámosok befolyása alá kerülnek. Módszerük mindkét esetben alapvetően ugyanaz: lopva, a kommunikációt egyfajta „útvesztővé” alakítva, a különböző szereplőket gyengeségeik ismeretének segítségével becserkészve, belülről ásni alá emberek és intim emberi kapcsolatok integritását és autonómiáját. A szituációk abszurditásának egy részét tehát éppen a társalgás Grice által megfogalmazott alapvető törvényszerűségeinek körmönfont és magától értetődő természetességgel történő fölrúgása adja.

Az ablakmosó és a vigéc azonban abban különböznek a hagyományos szélhámos-karaktertől, hogy nem önmaguk érdekeit képviselik, mint például a Páskándi kommentárjában is említett Tartuffe, hanem a kívülről érkező hatalmi diskurzusok médiumaiként funkcionálnak. Figyelemfelkeltő a drámáknak az a párhuzamos mozzanata, hogy ezen diskurzusok eleinte egyikben sem kézzel fogható realitásként, hanem mint egyfajta áttételes, távolról ható formáló és fegyelmező erőként jelennek meg (ez Páskándi drámája esetében egészen egy távoli bolygó idegen civilizációjának létéig karikírozódik), később eszkalálódnak fizikai realitássá. Mészöly eszközei e tekintetben jóval kifinomultabbnak bizonyulnak, szimbólumhasználata kevésbé direkt, ám így is egyértelműen dekódolható.

A szélhámosok tehát az otthonok terébe bejutva elkezdenek érvényesíteni egy külső erő diktált szabályokat. Konkrét céljaik szorosabb értelemben véve eltérnek, de egy távlatibb nézőpontból tekintve nagyon is hasonlóak, ahogyan eljárásaik is. Arroganciájuk kezdetben ellenállást szül. Ezt például Tomi egyik, az ablakmosóra tett megjegyzése is érzékelteti, amely szerint az „Szemtelenebb, mint egy biztosítási hiéna!”15 (Ez a megállapítás egyúttal a vigéc karakterével való összevethetőséget erősíti meg implicit módon).

Működésük révén mindkét címadó szereplő megtöri a többiek ellenállását és fokozatosan fölszámolja szuverenitásukat. Az ablakmosó például, ahogy fogalmaz, „vezetgeti” az „ügyfeleit”, amely megfogalmazás már eleve föltételez egy burkolt hierarchizálást, de később egy hirtelen hangnemváltás révén egyértelműen tisztázódik, hogy a diskurzust ő alakítja, a hatalmi viszonyban ő áll följebb: „Hát mindenképpen muszáj, hogy akaratuk ellenére végezzem el a munkámat?” Tomi egy akaratlan gesztusa, föltartott kezei pedig a felsőbbség elismerésének és egyfajta vállalt tehetetlenségnek a szimbólumaivá válnak. (Ez a vállalt tehetetlenség a darab zárlatához közeledve Anni esetében is megjelenik.) Árulkodó retorikai jel továbbá az, hogy az ablakmosó néha többes szám első személyben, királyi többesben beszél, mintha valaminek a képviselője, helytartója lenne.

A személyek közötti kohézió aláásására az egyik leghatásosabb technika az „oszd meg és uralkodj” ősi elve. Az ablakmosó is beveti ezt az eszközt, praktikáival szemben Tomi és Anni nem képes megőrizni az autonómiáját; a házmesterrel és feleségével, a dráma másik párjával szemben egy tisztázatlan gyökerű konfliktust generálva, majd a helyzetet a háttérből tovább manipulálva zúzza szét a fiatal házaspár kapcsolatát, és löki gyakorlatilag Tomit a házmesterné karjaiba. Ez egyúttal arra is lehetőséget teremt számára, hogy kihasználja az egyedül maradt Anni ellenállásra való képtelenségét.16

A vigéc célja, szemben az ablakmosó sokszor homályos értelmű manipulációival, egyértelmű és kifejtett: egy idegen civilizáció eljövetelét várva, egyfajta öngyarmatosításként kísérli meg megteremteni az ideális helyzetet egy jövőbeli hatalomátvételre (efelől értelmeződik Páskándi abszurd műfaji meghatározása, amely szerint a darab „fantasztikus, de nem tudományos”). Pénzes Kiprián is a tudatok átformálásában, törlésében, „kitisztításában” érdekelt: hallgatást, felejtést kér bizonyos, eleinte hasznosnak tűnő, majd egyre fölöslegesebb és abszurdabb, az anyagi jólétet biztosító technikai termékekért cserébe. A kikényszerített öncenzúra minősített eseteként „beárazza” az ajándékul kínált anyagi javakat: szavak, nevek, dátumok elfelejtését kéri (később egyre inkább követeli) cserébe.

A vigéc módszere is ismerős lehet más irodalmi műből: egyfajta „anti-faustiánus” szerződést köt Kádas feleségével: az ördögi alku lényege azonban éppen hogy nem valamilyen többlettudás megnyerése, nem az a fajta kísértés, amely a tudás fájának gyümölcse óta az emberhez tartozik, hanem éppen ellenkezőleg, a felejtés az az ár, amely a kifizetés oldalán megjelenik, ezzel tartozik a szerződés megkötője. A felejtés tekintetében, a szatirikus hangnemhez illeszkedve, ikonikus dátumokról, személyekről, különleges szavakról van szó.17

A felejtés ugyanakkor az identitás fokozatos elvesztésével jár, valamint az egymástól való elidegenedéssel,18 sőt, végül bizonyos degenerációval, az emberi minőségek elvesztésével is (Kádas felesége egy időre gyakorlatilag beszélni is elfelejt, csak szótagokat képes ismételgetni és motyogni).

A vigéc működésének elemzésekor nem nehéz megvonni a párhuzamot a kor Magyarországán uralkodó politikai-társadalmi viszonyokkal, az  akkor  történő valósággal: a Kádár-korszak nem véletlenül kapta a gulyáskommunizmus  és a fridzsiderszocializmus gúnyneveket, hiszen az államvezetés anyagi javakon vásárolta meg a társadalom passzív szolidaritását. Páskándi ezt az íratlanul is mindent meghatározó diskurzust, tisztességtelen alkut karikírozza ki a szatírájában, hipotetikusan azt is előrevetítve, hogy a folyamat valójában hová is vezet.

A jelszavak szintjén a szocializmus bizonyos közhelyei is kikarikírozódnak. A vigéc a nagyobb és erősebb népekkel szembeni alávetettségre például az idegen faj „legboldogabb rabszolgaság”-át kínálja fel alternatívául, amely megfogalmazás mögött „a legvidámabb barakk” toposzát sejthetjük, de ennél jóval pregnánsabb példa a vigéc egyik felkiáltása: „Éljen az interplanetáris szellem!”19, amely már-már nyílt, szarkasztikus szocializmuskritikának tekinthető. Véleménye szerint „A kis népek mindig fölülről várják az igazságot… Mert sok igazságtalanság történt velünk.” 20  Ennek analógiájára ő is „fölülről” közelít a befolyása alá vont családhoz. A vigéctől ugyanakkor a nagy ívű elképzelések mellett a cinizmus sem karakteridegen, ez egy helyütt a jólét és felejtés párhuzamában kerül ironikus kifejtésre:

„Az emberek hajlamosak a feledésre, csak jól menjen a soruk.”21 Az igazságtalanságokra adható egyetlen válasz a vigéc szerint tehát a felejtés. Ezt elősegítendő ki is játssza egymás ellen a család tagjait – szintén az „oszd meg és uralkodj” elvét alkalmazva –, azzal zsarolva egyenként őket, hogy a többiek helyettük felejtenek.

A manipulatív kommunikáció mellett, a hatalmi diskurzus érvényesítésének, a fegyelmezésnek egy másik módja a szexuális uralom, amely a két drámában egyaránt a dominancia megteremtésének és kinyilvánításának eszköze. Mindkét darabban hangsúlyos szerep jut ennek az eszköznek: a hatalmi diskurzus képviselője alkalmazza arra, hogy mások fölötti dominanciáját egyértelművé tegye és fönntartsa. Ezzel az eszközzel az ablakmosó és a vigéc is él: a szexualitást ekként elszakítják az intimitásról, függés- és alávetettségi viszonyt teremtenek vele, és gyakorlatilag politikai funkciót adnak neki. A két címadó szereplő azzal, hogy a drámákban szereplő nőket magukévá teszik, nemcsak fölöttük, hanem a férfiak fölött is uralmat gyakorolnak, hiszen a nők szexuális kizsákmányolása a férfiak szemszögéből nézve egy kasztrációs aktus.

Érdekes ellentétet alkot ugyanakkor e tekintetben a két darab, mert Mészöly műve esetében gyakorlatilag egy erőszaktevés történik: az ablakmosó kihasználja azt a helyzetet, hogy sikerült éket vernie a házaspár közé, így téve védtelenné Annit. Ez mégis jóval visszafogottabb módon, leginkább metaforákon keresztül kerül ábrázolásra (például egy Gergely-járáskor énekelt dalnak a szövegbe idézésével), Páskándi drámája esetében viszont a nőalakok gyakorlatilag önként mondanak le a testük fölötti rendelkezésről, és ez leplezetlen, vaskos, explicit jelenetekben valósul meg a szerzői utasítás szerint.

Az ablakmosó és a vigéc tehát a határsértéskor előbb a nyelvet és a társalgási diskurzust rúgja föl, erőszakolja meg, majd tulajdonképpen ez nyitja meg az utat a hatalomérvényesítés más módszerei számára, hogy azokat a fizikai térbe is át lehessen helyezni.

Modellszerűség és szereplői archetípusok

A két címadó szereplő archetipikus karakterisztikumáról már szó esett, de e tulajdonság a két dráma többi szereplője esetén is fennáll, ami szoros összefüggésbe hozható az allegorikus eljárásaikkal, amelyek modellként teszik olvashatóvá őket. Páskándi ezt egyértelműen ki is nyilvánítja kommentárjában: arra kíváncsi, „Miként módosítja, csoportosítja át a »kívülálló« jelenléte a belső helyzetet, »frontokat«, szövetségeket. A pohár tejbe csöppent ecet esete. Az élő szervezet reagálásai. Az eleven organizmus válaszai a külső fenyegetésre, amely már beavatkozott.”22 Ebből a leírásból egyértelműen kitűnik, hogy Kádas családnak nem csupán az otthona ideáltipikus, ahogy korábban szóba került, hanem ők maguk szereplőkként is azok, hiszen az egész, szolid jómódban élő kortárs magyar kispolgári társadalmat képviselik. A vigéc modellszerűségét azonban tovább erősíti az a groteszk elidegenítő hatás, hogy a darab cselekménye egy gyermekmeseszerű díszletekkel is megtámogatott keretbe helyeződik bele, a Piroska és a farkas mesealakjainak fölidézésével. Ekként egy modell jön létre a modellben, a Kádas családdal történtek és a fölidézett Grimm-mese egymást értelmezik, a szereplők megfeleltethetők egymásnak.

Mészöly drámája is modellszerű világot teremt, jelképes tereivel, redukált díszlethasználatával és tárgyi világával. A lakás bútorai és berendezési tárgyai csak képzeletben léteznek (az ágy, a paraván, és az ablakkeret kivételével), teljesen illuzórikusak. Ezzel a szereplők látszólag hol tisztában vannak, hol nem, ami egyértelmű jele annak, hogy viszonyuk a valósággal nem teljesen tisztázott. Az ablakmosóban is találhatunk modellszerűséget sugalló egyéb elidegenítő elemeket, amelyek újból és újból a fikció konstruáltságára figyelmeztetik a befogadót. Ilyenek a színpadon több ízben szereplőként megjelenő overallos díszletmunkások, akik a teret formálják: azáltal, hogy nekik lehetőségük van a fikció és a metafikció rétegei közötti átjárásra, ők is a külső hatalom működésének a végrehajtóiként értelmezhetők, olyan funkcióként, amely egy ismeretlen akarat szándékát érvényesíti az anyagon, a munkájuk nyomán formálódó téren.

Az ablakmosó szereplői is, Páskándi darabjához hasonlóan, archetipikus karakterek. Tomi és Anni egyrészt a belső emigrációba vonult emberek megtestesítői, másrészt pedig kezdeti elszigeteltségük révén egyértelműen a bibliai első emberpár kettősét idézik föl. (Ezzel összefüggésben a paraván növényi díszítettsége pedig még egyfajta Paradicsom-utalásként is értelmezhető.) A házmester és a felesége a kispolgári társadalom, a tömegember megtestesítői. A házmester ekként a szabályokat dogmatikusan tiszteletben tartó ember ideáltípusa, aki megvan arról győződve, hogy azok a szabályok, amelyeket ő betart, stabillá teszik a világot. Ennek az embertípusnak a képviselőjeként kap egy szólójelenetet, amelyben annak ad hangot, hogy nem ismer rá a világ szabályszerűségeinek működésére, azokra a szabályokra, amelyeknek a működését evidenciaként kezelte. Általa a kisember szorongásának lehetünk tanúi, amelynek oka a fogódzók nélküli „valóságba” vetettség – egy olyan (tér)konstrukcióban, amely nem hogy nem állandó, de alakulásában sem ismerhető fel a legelemibb ok-okozatiság sem. „Várjunk csak! Nem itt volt valamikor a régi kikötő? Pedig itt volt. Valahol itt kellett lennie… Aztán lebontották. A raktárakat, a hajókat, a mólót… A vizet is! Kicsit eszelősen nevet. A vizet… szétbontották a vizet! Halkan. És erről se tudtam semmit. Titokban csinálták. Egyetlen rendelet se beszélt róla. Pedig hogy ígérgették! – hogy a beleegyezésünk nélkül semmihez se nyúlnak hozzá, minden a helyén marad!” A „tényállás” hiába visszatérő fogalom a házmesternél, azonban csupán önmaga hiányaként van jelen.

Az ablakmosó rideg modellszerűségének egy másik aspektusa, hogy az időszerkezet sem lineáris, ami színdarabok esetében dramaturgiai okokból viszonylag ritka jelenség. Analógiában a színpadkép változásaival és a párbeszédekben fölidézett emlékekhez kötődő bizonytalanságérzettel,23  az idő ugyanolyan változékony és töredezett szerkezetűnek mutatkozik, mint a tér, nem lehet benne pontosan eligazodni.

Ehhez a jelenségkörhöz tartozik a darabnak a hanghatások tekintetében is igen tudatos felépítettsége. Az egyik szerzői utasítás egyértelművé teszi, hogy a lábdobogás a hatalom szimbóluma a dramaturgiában: „Ebben a pillanatban tisztán fölhallatszik a menetelő léptek dübögése, majd a disszonáns induló is; de most nem háromdimenziós technikával, hanem a körfüggöny mögül: mintha valahonnét az utcáról, az ablakon át szűrődne be. Tomi az induló hangjára föltartja a kezét, hátrálni kezd. Anni még mindig a sikoltás pózában: így nézik egymást.”24 A dramaturgiai szempontból hangsúlyos jelenetekben megjelenik a lábdobogás és a katonazene domináns, monoton és fenyegető hanghatásokként.

Végjátékok  és konklúziók

A darabok végjátékaiban is kidomborodnak a műfajiságuk közötti komoly hangsúlybeli különbségek. A burleszk-tragédia nem végződhet ugyanúgy, mint a zord, prófétikus bohózat; végkifejleteit tekintve Mészöly műve a tragikum, Páskándié a komikum felé ágazik el.

A vigéc, úgy tűnik, miniatűr léptékben sikerre vitte az általa megálmodott társadalmi kísérletet: végül sikerül korrumpálnia az összes szereplőt, atomizálnia a családot és izolálnia egymástól a családtagokat, mindenkire kiterjeszteni a befolyását és tehetetlenné tenni, elpusztítani a nyelvet, a történelmet, a kultúrát, az erkölcsöt, az emberi méltóság fogalmát. A lázadás mégis búvópatakként tör felszínre: a család végül megtalálja az eszközöket arra, hogy hasonló módon ássák alá a hatalmi diskurzust, ahogy az az ő szuverenitásukat ásta alá: először szimbolikus, majd tényleges hátrálásra késztetik a vigécet, az általa épített rendszer pedig egyik pillanatról a másikra kártyavárként omlik össze. A palotaforradalmat kirobbantó család haragja elől pedig végül menekülésre kényszerül.

Ez így egy szokványos vígjátéki befejezés lenne, ahol a felborult világrend végül helyrebillen, az intrikus karakter pedig elbukik, a továbbgondolás számára így nem maradna érdemi diszkurzív tér. Említésre került azonban a „modell a modellben” szerkezet kapcsán, hogy Kádasék történetének van egy külső fikciós keretezése is: eszerint a tanmeseként tételeződő darabból valójában az idegen civilizáció bolygóján készült az előadás, és legfőbb üzenete éppen annak érzékeltetése lett volna, hogy az emberek még nem készek az idegen civilizációval való interakcióra. Az előadás zárultával azonban megjelenik a bolygó Elnöke, aki a következőképpen kommentálja a produktumot: „Remek propaganda volt ez katonáink számára, kitűnő agitáció. Katonáink most érzik majd igazán, milyen mélyen áhít bennünket az a (lefelé mutat) glóbusz! Ez pedig megszázszorozza az átütőerőt!”25 A társadalmi és kulturális tartalmakat problematizáló művészi szándék ellenére tehát a fiktív előadás jelentése éppen az ellenkezőjére fordul annak hatására, hogy az elnök magától értetődő módon ragadja magához az értelmező autoritás szerepét. Pragmatikus értelmezése azonban teljességgel nélkülözi az elveket, az autonóm gondolatisággal rendelkező műalkotás jelentését hozzárontja a saját aktuális politikai céljaihoz – mindezt pedig egy egész közösség nevében teszi. A teljes zárójelenet szervező gondolati alakzata az ironia contraria, amikor minden jelentés önmaga ellentétébe fordul át. A darab legutolsó mozzanata felől olvasva válik így élővé Páskándi saját műfaji definíciója.

Az ablakmosó zárlatától távol áll még az a fanyar derű is, amely A vigéc konfliktusának végső oldódását jellemezte. Mint korábban szóba került, Az ablakmosó emberpárjának elsősorban a képzelete áll konfliktusban a valósággal. Anni: „Ezért születtünk volna… ezért rendeztük be a lakásunkat… ezért tervezgettünk annyit? Hogy egy kéz mindent szétnyomjon, mint valami bogarat?”26 A dramaturgia konklúziója egyértelműen az, hogy a külső hatalom a képviselői által úgy és akkor nyomul be az egyén terébe, ahogyan csak akar, s olyan módon alakítja – írja – a valóságot, ahogyan akarja, ehhez az akarathoz azonban nincsen semmilyen hozzáférése az ok-okozati összefüggések keretei közé szorult kisembernek. A Mészöly-darab zárlatának tragikuma abban áll, hogy miután a főszereplő pár mindent elvesztett – illúzióikat a kapcsolatukról, a környezetükről, az érinthetetlenségükről –, eleve puszta mikroviláguk lebomlását (lebontását) is el kell szenvedniük: a darab zárlatában a szereplők kis magánvilága teljesen felszámolódik, az overallos munkások fokozatosan lebontják, megszüntetik azt a díszletek elvitelével. Reflexiójuk azonban nem terjed ki erre, hiszen az utolsó pillanatig a (jelennel együtt lebontott) jövőbe projektálva tesznek fogadalmakat. Amikor az emberpár teljesen magukra hagyatva, egymásba kapaszkodva fogadkozik egymásnak, hogy ezen túl bátrak lesznek, Anni a következő kérdést teszi föl Tominak: „És a városokat… ha az egész világot lebontják körülöttünk… ugye, akkor is [bátor leszel]?”27 Anni e megjegyzése tudósít arról is, hogy a színpadon zajló lebomlás a dráma szűk tere mögötti egész odaértett világot érinti, már-már apokaliptikus távlatokat kölcsönözve a végkifejletnek.

Mészöly drámájának zárlatában több jel is arra utal, hogy Anni várandós. Ez több szinten terjeszti ki a tragikumot, nem csupán a világuk történő fölszámolódása, hanem a rajta elkövetett erőszak miatt is.28 Anni terhessége egyúttal torokszorító parafrázisa Az ember tragédiája zárójelenetének, illetve tágabban értett zárlatának. Ádám, miután végignézte a teljes emberi történelem összes eszméjének elsilányodását és elbukását, a kudarc csömörében az űrbe menekül. Számára azonban még ez sem jelenti a véget. A záró keretszínben, miután elhangzik Éva katartikus erejű mondata („Tudom, fel fog mosolygni arcod, / Ha megsugom. De jőj hát közelebb: / Anyának érzem, óh, Ádám, magam.”29), Ádám kapitulál, az Úr előtt elismeri győzelmét, azt, hogy a folyton újjászülető élet végül győzelmet arat a halál fölött. Ezzel szemben Tomi és Anni világa éppen azzá az űrré alakul, amelyet Ádám végül maga mögött hagyott. Számukra nincsen visszaút, mert valóságuk végleg önmagukra redukálódott: „A színpad tovább sötétül, csupán Annit és Tomit világítja meg változatlanul erős fénykarika […]”

—

1      Az idézetek a szöveg elektronikus kiadásából származnak: Páskándi Géza, A vigéc = Uő, Színjátékok 1964–1987, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum Digitális Irodalmi Akadémia, 2020. https:// reader.dia.hu/document/Paskandi_Geza-Szin_jatekok-33660 (Utolsó letöltés dátuma 2021. 01. 09.)

2      Az idézetek a szöveg elektronikus kiadásából származnak: Mészöly Miklós, Az ablakmosó = Uő, Bunker – Az ablakmosó, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum Digitális Irodalmi Akadémia, 2011. https://reader.dia.hu/document/Meszoly_Miklos-Bunker_Az_ablakmoso-730 (Utolsó letöltés dátuma: 2021. 01. 09.)

3    Páskándi, I. m.

4    Uo.

5     „The individual is no doubt the fictitious atom of an ‚ideological’ representation of society; but he is also a reality fabricated by this specific technology of power that I have called ‚discipline’. We must cease once and for all to describe the effects of power in negative terms: it ‚excludes’, it ‚represses’, it ‚censors’, it ‚abstracts’, it ‚masks’, it ‚conceals’. In fact, power produces; it produces reality; it produces domains of objects and rituals of truth. The individual and the knowledge that may begained of him belong to this production.” Michel Foucault, Discipline and Punish. The Birth of the Prison, ford. Alan Sheridan, New York, Vintage Books, 1995, 194.

6    Gaston Bachelard, A tér poétikája, ford. Bereczki Péter, Budapest, Kijárat, 2011, 23.

7    Uo., 27.

8      Mészöly, I. m.

9      Uo.

10  Uo.

11  Páskándi, I. m.

12  Páskándi a darabja előtti kommentárban maga említi a címadó karakter Tartuffe-fel vonható analógiáját; kis túlzással tehát A vigéc olvasható egy groteszkre hangolt Tartuffe-parafrázisként is.

13  Mészöly, I. m.

14  Páskándi, I. m.

15  Mészöly, I. m.

16  Anni és Tomi azonban hiába szakad el egymástól, a házmesterné és Tomi közös jelenetében nem jön lére érdemi párbeszéd, helyette a kommunikáció folyamatos, klasszikusan  csehovi  félresiklása  történik.  A   házmesterné  Tomi  segítségével egy képzelt élményt akar realizálni (vagy egy valódit újraélni), Tomi indítékai tisztázatlanok;  általánosságban  filozofál  a vágy  természetéről  és  a megismerés határairól: hasonlatában a víz fölötti móló mint az egérfogó, feltárja a vizet, akár egy külön univerzumot, de nem teljességében. A vége így csak vereség lehet. „És kulloghatunk vissza a part felé. A csoda nem adta meg magát. Csinálhatunk egy külön kis világegyetemet magunknak… külön kis háziszínházat…” (Mészöly, I. m.) Tomi eszmefuttatása kapcsán megjegyzendő, hogy a darabok modellszerű viselkedése később még elemzésre fog kerülni.

17  A teljesség igénye nélkül, a dátumok közül tiltólistára kerül 1526, 1703, 1848, valamint

1920 is, a személyek közül sokak mellett említhetjük Csokonai, Dózsa, Madách,

Radnóti, József Attila, Zrínyi, Dobó István neveit.

18  A szereplők közti elidegenedés groteszk példája a mechanikus hátvakaró megjelenése, amely a Kádas házaspár közötti minimális fizikai interakciót is „fölöslegessé” teszi. Kádas felesége először jó üzletnek gondolja a kultúrát fölcserélni az anyagi javakkal, Kádas azonban, figyelmezteti a feleségét arra, hogy ez a folyamat egy tarthatatlan anomáliához vezet. Amint humorisztikusan fogalmaz: „Nem érted? Ez [a felejtés] maga a válság… Annyi szabadidőd lesz, hogy egész szabadidődben azon töprengsz: mit kezdjél a szabadidőddel? Így viszont nem lesz szabadidőd! Kezdheted elölről!” (Páskándi, I. m.)

19  Uo.

20  Uo. Messzire vezetne az elemzés fókuszától, ezért csak lábjegyzetben kerül említésre, hogy a vigéc egy sajátos elmélettel támasztja alá munkáját. Szemléletében hiperbolikus módon eltúlozva, de ugyanakkor világosan tetten érhető az egész magyar történelem tragikumának lenyomata és a feldolgozatlan közösségi traumák torzító hatása. Elmélete szerint ugyanis a „kis és közepes népek” alkalmasak arra, hogy az invazív idegen civilizáció szálláscsinálói és  helytartói legyenek. Ezért nem túlzás az öngyarmatosítás fogalmával élni: önként alárendelődni egy sokkal erősebb hatalomnak, még ha ez bizonyos helyzeti előnyökkel is jár. Annak érdekében is, hogy egyúttal önerőből kivitelezhetetlen revansot venni a nagy és erős népeken, akik korábban az elnyomók voltak. Ebben a szatirikus elméletben tehát sok olyan sztereotip deficit fogalmazódik meg esszenciális formában, amely a magyarságnak önmagával való őszinte szembenézését, újradefiniálását  lehetővé tenné, s amelyet ilyen témájú esszéiben Mészöly is sürgetett: a történelmi sérelmek félretételét, a népek közti szolidaritást, a túlzásoktól mentes, egészséges nemzeti önismeretet, valamint a regionális léptékben való gondolkodást.

21  Uo.

22  Uo.

23  Ennek a jelenségnek egy fontos példája az, amikor az ablakmosó Tomi hitetlenkedését és ellenállását kerüli meg: az emlékezetére apellál, mintha már ismernék egymást, ezzel hamisítva meg a múltat, illetve a jelenben teremtve hamis legitimitást arra vonatkozóan, hogy miért furakszik be a két ember magánterébe:

ABLAKMOSÓ
Nem baj. Meg fog nyugodni. Most csak azért ideges, mert rossz az emlékezete.

TOMI
Majdnem kitör, de nyugalmat erőszakol magára. Semmi baja az emlékezetemnek. És különben is hagyjuk ezt az ostoba tréfát! Ha eddig nem vette volna észre: ez itt magánlakás. Tudja, ez a szó mit jelent? Ez a fogalom? Magán… lakás! Az enyém.

ABLAKMOSÓ
Hát persze. Nincs is erről szó, nem költözöm én ide. Kár aggódni ilyesmi miatt. (Mészöly, I. m.)

24  Uo.

25  Páskándi, I. m.

25  Páskándi, I. m.

26  Mészöly, I. m.

27  Uo.

28  Az utasításszöveg jelzi, hogy a zárózenében is megjelenik a „Lám a madarak is” motívuma, egyértelműen felidézve az ablakmosó által elkövetett szexuális erőszakot, amely végső soron a hatalmi diskurzus erőszakának jelképévé avatódik.

29  https://mek.oszk.hu/00800/00849/html/01.htm#15 (Utolsó letöltés dátuma: 2021. 01. 09.)