Czucz Enikő: „Egyszemélyes haláltánc”

Kali Ágnes Ópia című kötetéről (kritika)

Kali Ágnes első kötete feltűnően szép könyv. A borítón található illusztráció, amely Kusztos Juli munkája, s amelynek a kötettestbe szőtt további, a sorozathoz tartozó variánsaival találkozunk, egy határok közé zárt, mozdulatlanságra ítélt szubjektumot sejtet. Az Ópia a határon, vagy talán még pontosabban egy kettős térben, két dimenzió, két létforma metszetének szűk terében való létezés könyve, egy olyan limbó nyelvi manifesztációja, amelybe nem a holt lelkek, hanem a hátrahagyott gyászolók kerülnek, s melynek kereteit egy visszatérő álom szabja ki: a „71-es évjáratú” elhunyt édesapa ígérete a halálból való visszatérésre, amennyiben a beszélő meggyilkolja a lépcsősor előtt álló összes szerettét. A kapcsolatok szimbolikus felszámolása nem megy végbe teljes egészében, ugyanis a könyv utolsó szövegének tanulsága szerint a szubjektum saját maga ellen fordítja a fegyvert, így oldva fel az apai parancs – álomban is − kötelező érvényét, saját élete felett nyerve irányítást a gyász ellenében. De nem ez, nem a végcél a lényeg: Kali Ágnes a két állapot közti rést mutatja meg, nem a határok átlépésének, feloldásának pillanatát, hanem a „sötétalvást”, egy groteszk és fenyegető, valójában is érzékien szép lélektáj építésének folyamatát, ahol Thanatosz és Hüpnosz megneveztetnek.

Az apa a kötettérben is megelőzi lányát: Kali Szabolcs öngyilkosság vázlat című versének kötet élén való szerepeltetése, melynek szikár, tőmondatos nyelviségében a születés és a halál ér össze, kiemelt pozíciója révén szabja ki a lírai én önértelmezésének viszonyait, valamint megszólalásainak – legalábbis részleges − feltételrendszerét. Kali Ágnes töredékes, jelentéssűrítő, szimbólumokkal átszőtt versnyelvet használ, amely a trauma elbeszélhetetlensége ellenére és az elhallgatás konstitutív lehetőségeit kihasználva, a tudatalatti rétegek megszólításával, az archaikus-mitikus, ösztönkésztetésekbe szorult tudás felidézésével képes rögzíteni, érzékelhetővé, megnevezhetővé tenni a veszteség és hiány ambivalens tapasztalatát. Ennek talán legjobb, de közel sem egyetlen példája az intertextuális jelentésrétegeket is aktivizáló „vályogtéglahattyúfa”, mely mindamellett, hogy az ajánlásban szereplő fiktív figura, Csokonai Lili mondatára kapcsolódik, jelzi is az apa emlékének, illetve hiányának kettős potencionalitását: lehúzhat a mélybe, de fent is tart a víz színén. A gyermekek világértésére, nyelvelsajátítására jellemző elemek (pl. a nyelvbotlásként is értékelhető „nekemet” vagy az „anyatej” fogalmának gyermeklogika szerint való szerepeltetése, t. i. az a tej, amit anya főz) a tartalmi síkot erősítve érzékeltetik a gyerekkorban bekövetkezett, a szubjektum identitásának integritását, sőt létét fenyegető törést. A széttöredezett, másokat tükröző én több szövegben is megjelenik: „visszhangok ütköződése vagyok.” (Tükör), „torkomon nyomom le elképzelt szavait / – az összes visszajön a számon” (Ne érj hozzám). Az egzisztenciális függés fájdalmasan egyoldalú: az apa léte gyermekében valósul meg, s így örök, szinte felülírhatatlan keretet is szab ki létértelmezésének: „ennél a szerelemnél nincs nagyobb, / ebbe aztán bele kell dögleni. / belőled nincs kiút. / belémszültek. / ő szült belém, aki szeretett”(4).

Az Ópia feltűnően kegyetlen, húsba maró könyv is. A véget nem érő gyászmunka − bár az örökös visszatérés ígéretével kecsegtet − egy olyan állapotba taszítja a versek szubjektumát, melyben a folytonosság csak groteszk és fájdalmas formában következhet be. Már az első vers (Möebius) a meredtséget, a fenségesen való erőszaktevést, a kicsavart tagokat jeleníti meg, valamint címében aktivizálja a köztesség, az átutazás, az egyik szférából a másikba való szükségszerű, akarat felett álló átcsúszás visszatérő motívumát, amely a kötet kompozíciós elvévé emelkedik: halál és élet, álom és ébrenlét, képzelet és emlékezés, autobiográfia és fikció közti határvonalak meghatározhatatlanok lesznek, mint ahogy a szeretett halott és utóda közt is: „ahol már nem biztonságos, ott kezdődsz el: / ott kezdődöm én.” (4) Ennek függvényében a versek szubjektumaiként megszólaló hangok azonosíthatósága szintúgy kérdésessé válik: különböző szólamok szűrődnek a szövegbe jelölve és jelöletlenül, különböző szövegkompozíciós technikák vegyülnek az egyes költeményekben, a Nárcisz című vers utolsó szakasza pedig egyenesen az apa, vagy legalábbis egy elhunyt személy képzelt monológjaként hat. A beszéd- és létmódok vegyülése során a formulatív repetitivitás és tükörszerkezetek mintha a gyermek-ént idéznék meg a Mondóka című költeményben; az ébrenlét és álom határán sodródó, visszatükröződésében megkettőződött szubjektum ösztönös mechanizmusaira pedig a tudati-én válaszol: „Hová menekülsz így, ez a táj nevelt. / Ezek a férfiak, ezek a nők, / ezek a kocsmák, ezek a temetők. / Szemhéjadra tusvonalat rajzol az árvaság: / minden sarkon másvalaki volt apád helyett apád – / most felnősz ezen a haldokló vonaton.” (kiemelés az eredetiben.) Ezen a ponton emelkedik a kötetfülön található szerzői portré igazsága (Kali Ágnes, átutazóban) igazán ars poétikává.

A szerelem, a közösség és a kötetben hangsúlyosan jelenlevő nőiség körvonalazó fogalmai is az apa után maradt üres hely körül gravitálnak. A szerelmes versek(ként olvasható) szövegek (mint amilyen a Hétvége, a Soulbitch vagy a Bűntudat) egyes jelentésrétegei egy olyanfajta identitásalapozó, illetve megőrző ismétlődés, a személyes mitológiához tartozó ritualitás felől válnak értelmezhetővé, amelyek a családi tragédiára reflektáló szövegekben alapozódnak meg (pl. Nekemet, Anyatej, Bábel). A kötet egyik legtisztább szólamú, Nem a szerelemről című szabadverse mutatja meg a predesztinatív kontinuitást a két eltérő minőségű, az apai és a szerelmi kapcsolat között: „egyszer el akartam mondani, / milyen a kislány egy idegen szemébe zárva, / sárga fogsorban viszontlátni őt, / összevarrt szájjal lihegni. / megbánni a legelején, / és végigcsinálni lelkiismeretlenül. // nem a szerelemről akartam beszélni, / hanem a félelemről. a kislányról, / ahogy apja nyakába ül és ordítja: / nő vagyok.”

A nőiség leggyakrabban a sérülékeny és feláldozandó korporealitással kerül összefüggésbe az Ópia szövegvilágában (Vénasszonyok nyara, Luna), a keresztény-misztikus kódrendszer áthallásai pedig egy kulturális-szimbolikus meghatározottságú végtelenített időbe emelik a család nőtagjainak sorsközösségét. A szeretett elvesztése visszafordíthatatlan és megkerülhetetlen („visszafele írsz, nem tudsz átlépni rajta”, Vágyidomítás), az új élet és a megváltás ígérete, a szó testesülése még az álom, a nyelv és a rítusok terében is sikertelenségre ítéltetik: „éjszakára az ágyunk műtőasztallá válik / te meg rosszarcú nőgyógyász leszel / cafatokban csúszik ki belőlem az erő // leállítod a gépeket / mindig ugyanazt mondom hogy nem a te hibád / én nem tanultam meg időben szülni” (Bűntudat). A Bábel című versben a világgal való nyelvi kapcsolatot a gyermekhalál felett érzett, kozmikus méretű, a test csonkulásával érzékeltetett fájdalom számolja fel: „Nagymamám méhéből kiszakad az ózon-réteg, / Az elfolyó tejút beteríti a földet. // (…) Nagymamám csak halott nyelveken beszél, / hiába tárcsázza a segélyhívót, / a vonal túloldalán reccsenés, utána csend.” A versekkel szorosan összefüggő, megrázó álomleírások és gondolatfoszlányok is ezt a tapasztalatot közvetítik: az üldözött, veszélyeztetett, halott vagy vallási szöveggel jelölt női test jelenik meg, amelynek anya általi megtisztítása a temetésre való felkészülés rítusainak asszociációit kelti (Kövér). A női szerepek tragikuma tárul fel egy olyan szövegvilágban, ahol nincs megérkezés, csak út, nincs feloldozás, csak bűntudat, a test roncsolódik, a megváltás lehetősége pedig már csírájában holt, hiszen az anya teste vagy eleve terméketlen, vagy azzá váló föld: nem születhet meg a gyermek (Fénytörés), vagy keresztre feszülve hal meg (Beszűkül).

Az Ópia az őszinte önreflexió könyve is, s bár az önmagára kommentárként, másodszereplőként tekintő szubjektum (ön)vádja és haragjának szólamai erőteljesebben hangzanak, a megértés és önironikus távolságteremtés alig-alig tetten érhető foszlányai is kivehetőek (pl. a Vérszerződés stílusa vagy a Soulbitchet záró „viszlát.”). A Nekemet takarítás-motívuma később a Ne érj hozzámban teljesedik ki: a decluttering, a rendrakás csakúgy, mint a szubjektum által konstruált, változékony apakép revíziója a belső terekben zajlik, a befogadó pedig ezt a folyamatot szemléli a kulcslyukon keresztül, és – a kötet élén szereplő John Koenig-mottóra rímelve – nem tudja eldönteni, hogy ki- vagy befelé néz.

(FISZ, Budapest, 2018)