Csehy Zoltán: Walt Whitman Szlovenszkón és Szíriában (tanulmány)

„Jöttek a részegek…
a föld balettet járt a lábuk alatt
és mámoros volt a szemük, a szájuk,
hangjukban már ágaskodott a hányás,
ruhájukról pedig rám röhögött a sár. ”2

 

Ezek voltak az első Jarnó József-sorok, melyek világossá tették számomra, hogy nekem ez a könyv kell, én ezt a könyvet ebből a pesti antikváriumból haza akarom vinni. A vaskosan sötét, Füst Milán-i tónus (A részeg kalmár), a kiforgatott költői képek dekadens és mesterséges szépsége, kivált a hypallagé „földrázó” és mégis ellágyuló energiái által kiváltott áradás masszív, noha nem póztalanul fitogtatott ereje azonnal megragadott. Az alakok tragikomikus csoportja kilépett a létezésbe, ráadásul az irodalmi kiszerelés (tehetségtelenebb költőknél elviselhetetlen) pátosza révén. A Prometheus című verskötet 1925-ben jelent meg,3  költője, a kereken 30 évesen elhunyt Jarnó mindössze 21 esztendős volt ekkor. A lelkes fiatalember ezt a példányt a kor jelentős és „tévedhetetlen” kritikusának, Németh Andornak dedikálta „igaz szeretettel”. Németh azonban szemmel láthatólag nem sokat törődött a könyvvel, ugyanis gyakorlatilag felvágatlan, maximum harmadában olvasható példányt tartok a kezemben. Rossz helyen nyithatta ki? Kétségtelen, hogy ki lehet nyitni rossz helyen is.

A Prometheus több értelemben is elolvasatlan, felvágatlan verskötet: az alábbiakban egy lehetséges olvasat mintázatait kísérelem meg felvázolni. Jarnó József Budapesten született 1904-ben, a Tanácsköztársaság bukása után Csehszlovákiába került és aktívan bekapcsolódott az ottani irodalmi életbe. 1934-ben halt meg Bejrútban egy szolgálati útja során. „Magyar író, aki kereskedelmi útra megy Szíriába és ott meghal, – három adottság, mely jelzi, hogy nem rendes menetű dolgokról van szó. Beyruthi orvosok szerint Jarnó József az ottani kórházban tüdőtályogban halt meg, és a maguk tudománya szerint igazuk is van. A magyar valóságok szerint azonban Jarnó pályaeltolódásban halt meg” – írta Barta Lajos a Nyugat hasábjain 1935-ben a harmincévesen elhunyt Jarnó Józsefről szóló nekrológjában, majd így összegezte Jarnó jelentőségét: „A hiány, mely halála által előáll, nagyobb, mint amennyit alkotásainak közvetlen potenciája kitesz. Mert az itteni, magamagára találni akaró magyarságban már pusztán az erő és iránya is jelent valamit. Maradiság és előrejutás egymás ellen való feszülésében az egyirányú erők mennyisége dönti el a jövőt. Jarnó halála nemcsak megírásra várt könyveinek elmaradását jelenti, de azt a hiányt is, mely e jövőért való viaskodásban előállt. Szép, egészséges, jóra törekvő író veszett el…”4 Noha 1926-ban jelent meg Jarnó-vers is a Nyugatban,5 elsősorban (közepes) prózaíróként tartották számon,6 s ez a megítélés később sem változott.

Fábry Zoltán 1934-es nekrológja a dogmatikus marxizmus szélsőséges példája, melyben a „Mannesmann– Koburg-művek” alkalmazottjaként tevékeny Jarnót a kapitalista tőke kiszolgálójaként villantja fel, akinek a helye sokkal inkább az épp akkor zajló moszkvai írókongreszszuson lenne, a „világ legelső” írói között. Jarnó szerinte
„gyerekies tájékozatlansága” folytán „bármely szellempolitikai irány” kiszolgálására kész volt, s épp ez a sebezhetőség okozza, hogy folyamatosan két világ közt mozgott. Ugyanakkor, szögezi le  Fábry, „a  szociális ébredés és kultúrhaladás ügyét szolgálta, s ezzel a becsületes törekvésével közvetve a proletár kultúrpolitika kifejlődésére is hatott Szlovenszkón”.7

Csanda Sándor a maga ugyancsak marxista horizontjából természetesen a baloldali publicisztikára és a szociografikus prózára helyezte a hangsúlyt, Jarnó líráját pedig jelentéktelennek, az Ady-epigonizmus egyik alakváltozatának tartotta.8  Kétségtelenül, kivált a gyengébb Jarnó-szövegekben jelen van Ady hatása, sőt Jarnó Adyhoz verset is írt (Szomorú ének Ady Endréhez), ám ez a hatás csak felületi jellegű, s néhány tematikus vonáson, illetve szókép-artikuláción kívül semmi sem indokolja eltúlzását. Varga Imre is tematikus összefüggéseket lát, illetve az én hipertrófiás felnagyításának mámoros jelenlétére hívja fel a figyelmet: „Sok verset írt az önmegmutatás szándékával – mesterének, Adynak hatására –: önarckép kávéházakban, éjjeli mulatókban, borgőzösen, »csókcsömör«-rel”.9 Ezek után közli antológiájában az Ének magamról című költeményt, mely tökéletesen ellentmond Varga Jarnó-jellemzésének. Maga a cím el is irányít Jarnó valódi mesteréhez (akit e vers nyitó szakaszában részben legalább meg is tagad), Walt Whitmanhez. Whitman azonos című (Song of Myself) programkölteménye a Fűszálak ősváltozatának (1855) közel felét tette ki, s esszenciálisan rögzítette is a Whitman-univerzum mintázatait. Jarnó is a költői szereplehetőségeket próbálgatja:

„Nem járom a pusztát, mint a jó öreg költő, Manhattan fia, az amerikai Walt Whitman, aki szemébe húzva nagy szalmakalapot,
bébarangolta a végtelen mezőket.
Nem kábítom magam alkoholmámorral,
nem próbálom meg a hasist és a néger asszonyok
szerelmét,
mint imádságos Verlaine, szomorú szeretője a párisi
éjszakáknak.
Én csak az egyszerű külvárosi utcákat járom, s néha
énekelek
szomorú, tompult, fáradt énekeket
a házakról, melyeket lassan hóna alá kap az éjszaka…”

A vers egy hangsúlyos pontján, miután elutasította az apostol, a szent ember, a tudós és a világfi lehetséges pózait, ismét Whitmannel polemizál, mintegy intertextuális közelségbe hozva Whitman költeményét:

„még csak hős sem vagyok,
s a szájam se nyílik, hogy magamat énekeljem
diadalmas, nagyhangú himnuszokban”.

A szakasz lényegében Whitman beköszöntőjének palinódiája:

„Magamat ünneplem és énekelem
S amit én elfogadok, te is elfogadod majd”.10

Jarnó, noha tisztában van Whitman heroizmusának alaptermészetével és romantikus pózával, s távolságtartóan tekint rá, mégis a leginkább az ő költői alapállását követi: az ő fűszálainak struktúrájára azonban hol a puszta, hol a város bőre alá temetett természet árnyaiban és emlékeiben rajzolódik ki. Az önmeghatározás és az alkotói identitáskonstrukció viszonypontjai nem annyira költészetesztétikai természetűek, mint inkább az applikálhatóság pragmatizmusa felől válnak érdekessé. Whitman és Verlaine két szélsőséges modell lehetőségét hordozza magában: egy felerősített és tettre kész én maszkként hasznosíthatja ugyan a két struktúrát, de Jarnó önidentifikációjának lehetőségeivel, legalábbis a versben megképződő retorika értelmében, egyik sem hozható fedésbe. Egy deheroizált, az önmagaság kisszerűségének körkörös monotóniáját megtestesítő én természetesen ugyanúgy stilizált Jarnó-imidzs, mint a whitmani vagy a verlaine-i lenne, ám messze nem felnagyított entitást indukál, hanem épphogy szembe megy az Ady-féle modell váteszi elviselhetetlenségével, mely a szlovenszkói magyar irodalomban például a Mécs László-féle giccsköltészet legszerencsétlenebb regisztereiben teljesedik ki. E tekintetben, megkockáztatom: az átpolitizált kisebbségi létből fakadó irodalom-felfogások szigetvilágában kialakult monumentális küldetéstudatot sugalmazó heroizmust épp Jarnó József szerepfelfogása kezdte ki a leghatékonyabban. Az ő heroizmusa ebben a kontextusban látszik a leginkább: épp ezért idegenkedik a whitmani modell egocentrizmusától is,11 holott nyelvezetének és a versek retorikai megformálásának nincs jobb mintája, mint épp a whitmani áradás radikalizmusa. Könnyen lehet, hogy Jarnó a whitmani énfelfogást azonosította valamilyen mértékben az Adyféle heroizált egóval, holott a whitmani én a fűszálak sokszorozódásában metaforizálódó kollektív én lesz, vagy pontosabban szólva csere-én, melynek lényege, hogy a vers középpontjában tulajdonképpen nem a költői én, hanem az énnel egylényegű, anyagiságában rokon olvasó énje áll (lásd a fenti idézetet). Whitman csak átengedi a maga nyelvi energiáiból kiformált én-konstrukciót a befogadói léttér identitáskonstrukciói számára. Ez a tendencia és technika természeten radikálisan eltér az Ady-féle önmitologizáláson alapuló tendenciák nyers és megismételhetetlenül, újrateremthetetlenül vonzó agressziójától.

Jarnó Whitmant kétségtelenül alaposan ismerte, már első verskötetében szerepel egy szép Whitman-fordítása is Ti láncoltkezű emberek címmel. A You Felons on Trial in Courts című költemény, mely az Autumn Rivulets című ciklusban szerepel, a bűn és a bűn megítélhetősége közti feszültségre épít. A vers zárlata és ezáltal a Prometheus című Jarnó-kötet zárlata is metaforikus öndefinícióvá alakul:

„Bizony én megértem a kéjelgést, a bűnöket és szeretem a bűnösöket,
mert közülük való vagyok, a vérem a vérük – a fegyencek közül jöttem és a ringyók közül: hogyan tagadhatnám meg őket – magamat?”12

„Lusts and wickedness are acceptable to me,
I walk with delinquents with passionate love,
I fell I am of them – I belong to those convicts
and prostitutes myself,
And henceforth I will not deny them – for how can I deny
myself?” 13

Érdemes mindezt összevetni Kassák Lajos pontosabb, ám nehézkesebb fordításával is:

„Kéjvágy és elvetemültség nem idegen tőlem, Parázsló szeretettel járok a bűnösök között,
Úgy érzem, közülük való vagyok – magam is a bűnözők és ringyók
közé tartozom,
Többé nem tagadom meg őket – hogyan is tagadhatnám
meg
önmagam?”14

Az öndefiníciós törekvések e keretstruktúrája kardinális jelentőségű: a kötet nyitóverse (Itéletéjszaka)15 a Whitman-vers átés továbbírása, applikációja. A költemény a frappáns karakterrajzok vonulásának és a hozzájuk intézett személyes vigasztalás („Mondottam nékik”) dinami káján alapszik. Jönnek a gyilkosok („szemükben kések és kövek voltak”), és a prostituáltak is („kik kéjre ágyazták a testük a vándorok alá”), s a whitmani repertoár még kiegészül számos más bűnössel, például a halott gyerekes cselédlányokkal („fülükbe párnába fojtott gyerekeik sírtak”) vagy a játékosok („éhes szemükben máglyát rakott az izgalom”), s bekövetkezik az azonosulás is („magamhoz ölelem mind”). A versben megszólaló én bíróként aposztrofálja magát, és az ítélkezés lehetetlenségénél köt ki: ez az analógiás keret jelzi a költői alapállás lényegét, a költői, emberi ítéletet lehetetlenségének paradoxonát, a  bűn  ambivalenciájának tudatosulását és  a  kompakt igazság lehetetlenségét. Az én kiemelt pozíciója a bizonytalanságba és a létszorongatottságba fullad: nem képes heroikussá és mindentudóvá válni, de arra sem, hogy stabilizálja, fixálja magát egy kiemelt pontba, s mitizálja a maga tárgyi vagy életkörnyezetét.

„Jarnó József diákos, sanzon jellegű verseinek zöme prózai, ritmustalan, a nyelvük is inkább egyénieskedő, mintsem egyéni”16 – írja Varga Imre. Ritmustalan, prózai sanzon? – kapjuk fel a fejünket azonnal. Jarnó versei természetesen nem sanzonok és nem is ritmustalanok. A whitmani retorikai koncepciók, illetve a kassáki modell ősmintázatai szerint hozzák létre a maguk atonális szerkezeteit, melyek az ismétlés és az ismétlődés motívummá fejlődésének dinamikáját követik. Fónod Zoltán az eredetiség nyomvonalainak evidenciájáról is beszél: „Már a Prometheus című kötetében határozott törekvést érzünk a modern formák iránt. Intellektuális költőiség és társadalmi elkötelezettség egyaránt jellemzi verseit.”17

Turczel Lajos viszont még Varga Imrénél is bizarrabban írja le Jarnó verskultúrájának jellegét: „Egyszerű formakultúrájú költészetét az intellektuális telítettség, a természet iránti rajongás, az értelmes élet tisztelete jellemzi”.18 Noha ez a definíció Adytól távolabb kerül, mégis olyan modellt sugall (a  bukolikus-humanista intellektus pózát), mely a Prometheus verseire nem jellemző. A természet jelenlétét többen kiemelték Jarnó lírájában, ám nem funkcionális metatájként értelmezték azt, hanem valamiféle rousseau-i romantikus elvágyódásként.19

A természet azonban nem pusztán ebben a funkcióban életképes Jarnó szövegeiben: a legtöbbször perszonifikált létező, mely a létezés anyagiságára és ösztönszférájára figyelmeztet (például „mellettem a tölgyfa volt a porkoláb”, vagy „két jegenye poroszlónak állt a hátam mögé”), olykor pedig viszonyítási pont, mely átrendezi a vers hangzáseffektusait: például „Az erdőből ekkor kirohant a szél / és harsonázott, hogy utat mutasson nekem.”20 A szél mint a teremtő gondolat, illetve a rögzített matériává (verssé, írássá) váló teremtő akarat képe jelenik meg.

A Jarnó-versek akusztikai dimenziói különösen figyelemreméltók, méghozzá kettős spektrumból: részint az atonalitás dinamikáját felerősítő roncsolástechnikákban, részint a felhasznált zenei utalások szimbolikussága okán is. A roncsolástechnikák közül csak párat emelnék ki: a széttört, a szétforgácsolt zsoltár mint megszólalási forma erőteljesen fonódik össze a hypallage alakzatával, melyben a cserealakzat dinamikája hol kozmikussá, hol személyessé alakul, s néhol mindezt egyszerre is képes megtenni, mint például a Zsoltár-féle panasz zárlatában:

„Uramisten, / jaj, kiesett a föld a lábaim alól, / s az égről már leesett a nap”.21  E versben az ismétlődés analóg sora az „Uramisten” felütés lesz, mely finom lebegést biztosít a zsoltáros Úristen-fohász és a kétségbeesés dimenziói között. Ez a finom elmozdulás értelmezhető a szakrális konvenció megtöréseként is. A radikális, szinte szürrealista képek berobbanása a racionalizált retorikájú szövegtesten különösen erőteljes sérüléseket eredményez. Ez a metaforikus alaptermészetű stigmatizálás Jarnó kötetének egyik ínyenc specialitása, például: a Megíratlan új jeremiád, ahogy a címe is jelzi, a klaszszikus műfaji sémákra játszik rá, s noha jelzi, hogy a sémák alkalmatlanok a vers megírására, a megtagadva megírás mégis verset eredményez, méghozzá jeremiádot. Ezt a metapoétikus gesztust, mely önmagában is elégséges költői motivációt rejt magában, töri meg a test genézisére és a vers genézisére tett analóg utalásrendszer s benne az egzotikus hasonlat:

„Perc alatt nőttünk emberré csecsemőből
– mint fakírok kezében titkos ind virág –
vállainkkal szét akartuk vetni a képzelt burkot,
az eget,
hogy a szakadt kéklő tömlőből
új elem ömöljön az enervált világra:
Levegő!”22

A Simphonia mystica című költemény hatalmas zenei katalógus,23 melyben a vers prozódiáját a haláltánc-parafrázishoz megszólaltatott zenei stílusok és hatások szervezik. Beethoven művészete profetikus zenét sugall, s ráadásul a zene fiziológiai értelmezhetősége is a vers tárgyává válik, s ezáltal a teremtés ellenőrizhetetlensége kerül előtérbe:

„Szégyellve bújtak a süket fülek –
fölös szerszám, mint napernyő este.
A nagy mindenség egyszerűvé nyílott,
mint víziós barát előtt az ég”.24

A látomás előtt megnyíló transzcendencia és a hallás elől elzárkózó zene így jut közös nevezőre. A gitárral „álomba mesélt” kedves képe is egyszerre romantikus és szimbolikus. A test hangtestté vagy hanggá válása egyszerre misztérium és egyszerre a szöveg létmódja: „Krisztus teste, vére / hangokká lett, / mit angyalok szája énekelt”. A harmónia és a diszharmónia, a populáris és az arisztokratikus, a profán és a szakrális ellentéteinek halmozása és mozaikjainak analóg költői felépítése a középkori vadomori-hagyomány gesztusaira is rájátszik. A háború agresszióját Wagner zenéje jeleníti meg, s ez egy olyan narratív struktúrát éltet tovább, melynek előzményeit kétségtelenül Kassák első kötetében érdemes keresni. „Sohse volt héroszok meséje / vigyázva állt a hangphallanx mögött” – összegzi Jarnó a háború teátralitását és a háborús retorika szólamszerű agresszióját. A hangokká alakított létezés leírásának e bizarr katalógusa az identitás, a saját hang meglelése, megszólaltatása felé irányítja a figyelmünket: a koherens én szétszakad, s önmaga ellentétévé válik, vagy egy másik dimenzióba lépve szembesül önmagával („láttam magamat, mint szembejöttem / mindennapos kávéházi magammal”). A zenétől való szabadulás igénye egyre erőteljesebbé válva jelzi a szubjektum kiszakadási igényét a hagyomány szimultán kavargásának karneváljából: Beethoven szent süketsége a belső zenére figyelő koncentráció felé irányította az akusztikus kiteljesedést, ám megszerezhető-e ez a belsőre fókuszáló odafigyelés a világzaj mesterséges kiiktatásával? („Leültem egy kőre az útszélen, / vattával dugtam be fülem, hogy ne halljam / az őrjöngő zenét”). A világ szirénzenéjének gyilkos csábítási potenciálja a hamis esztétikum forrásává változik. Ám a magunkra rendelt hallgatás sem képes mást kiváltani:
„hiába / vergődik kalitkázott szavunk” (Vándorok).25

A Háború című vers ellenponttechnikája is kettős természetű, nem pusztán diszkurzív egybekapcsolásokról van szó, hanem zeneiekről is.26  A fekete lovas vágtatása apokaliptikus zenei aláfestéssel történik: „Őrült lován belevágtatott a napba / és kialudt a nap.” Ez a misztikus nap korábban a világmindenség része volt, mely úgy épült fel, akár egy himnusz. A szférák kozmikus zenéjének keresztény analógiára megalkotott, zenei logikára épülő és épített univerzuma a teremtő pozíciójára kérdez rá az emberi létszorongatottság felől. Isten hiánya, halála, pótlása e kozmikus zenei harmónia helyreállíthatóságának kérdéskörévé növi ki magát. A szakrális rítus önmaga ellenében kezd el működni („új templomot emeltek: a temetőt”), s a matéria pusztulásának velejárója a szavak mögötti jelentéscsere is, az az evokatív asszociativitás, mely ellenőrizhetetlenné teszi a nyelvi áramlást és az azt jelképező verszenét: „hörgött a tenger, mert megakadt torkán / a Vér”. A kozmikus átrendeződés és a hörgés disszonanciája leegyszerűsítette a létezés paradigmáit is, ám a zenét nem olthatta ki véglegesen, egy illuzórikus, virtuális térben megképződik a nem létezés hangja, az elmulasztott lehetőség gúnykacaja, a megfogant, de meg nem szült valóság nevetése:

„Kétféle ember volt csak –
gyilkos és halott.

és valahol a messzeségben boldogan kacagtak azok,
kiket elfelejtettek világra hozni”.

A világ megszövegesülése és kiolvashatósága Jarnó költészetének legalább annyira permanens eleme, mint a megszövegesült léttapasztalat hiábavalóságának tudatosítása. Ez részint a könyvként elgondolt és kiolvasható világ és természet középkori képzeteivel összefüggő világmetafora szép újjáélesztése, részint a saját test anyagisága és az írás prezentálásának anyagisága közti viszony traumatizáltságával függ össze („A nagy Számonkérőnek
/ nem lesz mit mutatni / és szégyellve dugjuk el / az ócska pár papírt, / mire nyomdafestékkel írtuk fel magunk”).27

A saját írással való szembesülés kiöli a teremtés örömének naiv illúzióját: „mikor találkoztam a magam írt betűkkel: / komorak lettek és némák”. Az írás életre kelése traumatikus élménnyé válik, mely az anyagiság, a testté válás révén lebénítja a teremtő testet is, szétforgácsolja, átalakítja és a részeket önállósítja: „elfogyott a lábam, /  a kezem részeg, / a szemem meg halott”.28
A nyelv belső struktúráit kiaknázó logikai építkezés, az organikus fejlesztés whitmani hagyományai lépten-nyomon kiütköznek a kötet versein, s a Jarnóféle szabadverset eltávolítják mind a Füst Milán-féle pindarikus jellegű artisztikumtól, mind a Kassák-féle szimultán nyitottságtól. Jarnó költészetesztétikájára hatással volt Antal Sándor egy esztendővel korábbi verskötetének szabadvers-poétikája is, noha a céltudatos archaizálás és a régi magyar irodalom formakultúrájára való rájátszás Antal kötetét egészen más paradigmába rendezi.29  Egy epikus narratívába lépünk, mely ugyanakkor nélkülözi magát az epikumot: a felsorolás, az előszámláló megjelenítés áradatpoézise bontakozik ki előttünk, melyben a megnevezés öröme legalább annyira fontossá válik, mint az elhallgatásé. Bollobás Enikő írja Roy Harvey Pearce nyomán, hogy Whitman „a nyelvet belső énje »ádámi« kiterjesztésének tekintette, s  ehhez járul még a  nyelv performatív funkciójának hatalmi fétisként való elgondolása.30 Jarnó ez utóbbit alighanem másként látja, de ő sem hisz az absztrahálható metrum szövegtelenített létében, s a belső logika által determinált anyagiság tényálladékának megfelelően egyéníti a szöveg testvagy anyagstruktúráit. A nyitott és nyitódó, a folytatható vagy folytatódó forma természetes organizmusként tételeződik nála is, akárcsak mesterénél. A vér című vers31  áradásának esztétikai koordinálhatósága az izokólonszerű szerkesztés mellett az enumerációs gesztusok révén nyer létjogosultságot. A kiömlő vér drasztikuma és dinamikája szélsőséges dimenziókat nyer: „Néztem a földet s egyszer csak láttam,
/ hogy a házak közül / vörös folyással / jön felém / a vér”. A vér felfokozott anyagisága hirtelen textuálissá minősül vissza, s ömlése az ének, az írás analógiájává alakul, hogy aztán megint visszatérhessen a metaforikusból az anyagiba, a közönségesből a kozmikusba, a referenciálisból (a háború terjedése) az eszkatologikusba:

„Költők jöttek
s himnuszokat énekeltek a vérről.

Abból pedig sárga hatlábú bogarak másztak elő
s vitték a rohadást
a világ négy tája felé.”

A meg feszített izmok siratása című ciklus maszkulinitásának tükrében világossá válik, hogy a vér mint életelv metapoétikus szimbólum is:  a  hó fehérsége kerül vele szembe: „Már elfogyott a vérem: / megtanultam: a cirkuszban örülni / és ablakon bámulni, amint fehéren
/ hull a hó”.32 A fehér asszociatív mezeje az asszonyi test felé terjed, a sebtelen-hegtelen férfitest végeredményben férfiatlan ideáljának irányába („a mellemen beforrnak a sebek”). Jarnó hihetetlenül erős iróniával immár rímes, szabályos, klisékhez igazodó, anorganikus módon szólal meg, s „kötelezi” el magát a míves sablonköltészet gesztusrendszere mellett:

„Finom szonetteket fogok papírra fájni,
lesz tavaszos mámor könnyű szép kalandban,
megtanulom, hogy illik látni,
és bocsánatot kérek, hogy másképpen akartam.”

A megfeszített izmok, a sebek maszkulinitása a testet is kiolvasható struktúrává avatja: a szöveg ilyen radikális testközelben tartása szintén közel áll ahhoz a whitmani poétikához, melynek fiziognómiája a testmetaforák mögötti ősi tudásra apellálva érvényesül. A saját költői hivatás problematizálása (például a Scented Herbage of My Brest) szintén rokon karakterű a két költő esetében. A légzés vagy a véráram racionalitása és a hipnotikus tapasztalat irracionalizmusa ugyanúgy része a materiális tudatnak, mely a versben testet nyer.
Jarnó azonban egyre szenvtelenebbé és dísztelenebbé alakította költészetét: ezek a szövegek leginkább Karinthy Frigyes recitatív versteherpróbáira emlékeztetnek (Vacsora, Nihil),33 melyek a maguk neoprimitív hangszerelésében ragadják meg tárgyukat, s a vers és próza közti lebegtetés révén valósítják meg azt az antipoétikus látásmódot, mely ellenverset, a vers negatívját képzi meg és mutatja fel paradox módon versként. Az Én című Jarnó-vers34 olyan rideg és antipoétikus nyelvet működtet, hogy szinte fényképként funkcionál. Az akusztikus regiszter primátusát az objektív tárgyilagosság pozícióira cserélő költészet ereje a szenvtelenség gesztusának köszönhetően sokszorozódik meg, az én saját verbális tükörképének foglyává válik, mely egyre közelebb kerül, egyre vészesebben közelít az eredetihez, elmaszatolásra, homályra nincs lehetőség:

„Szeretem a jólfőzött ételt, az alkoholt s a nikotint. Színházba szoktam járni,
s illedelmesen tapsolok a felvonások végén.

Tudok magyarul, németül, latinul,
ismerem Walt Whitmant, Baudelaire-t és Rimbaud-t,
olvastam Zolát, Ibsent és Dosztojevszkijt.”

Ezt a tendenciát már a Börtön című vers35 is megelőlegezi: itt viszont a szimultán valóságok sorjázása hírlaphírszerűen jelenik meg, tökéletes rajzot adva egy korszak értékés vágymintázatáról:

„Tegnap egy zsidót elvertek az uccán. Estély a kormányzónál a várban.
A villamos elgázolt egy embert. (…) A gólyavárban előadás lesz holnap
a keresztény ethikáról.
A miniszterelnök meghűlt: láza 37, 1.”

A magam temetése című vers36 egy szakasza jól modellálja azt az utat, melyet ez a versnyelv bejár: „a nagy röpülésből hétköznapba esni”. A hétköznapok antipoétikus szövegeléseiben megtalált költészet tematikusan fényképszerűen valóságos, zeneileg viszont absztrakció: a létezés olyan zenei mozgását rögzíti, mely széttartó, szimultán, kombinatorikus és provokatívan természetes.

***

1  A tanulmány a pozsonyi Comenius  Egyetem  Magyar  Nyelv és Irodalom Tanszékének Ideológiák, identitások és önreprezentáció  multikulturális  térben  című, 1/0051/14-es számú VEGA-projektjén belül íródott.
2  Jarno József: Prometheus. Versek. Kassa, 1925, a Kassai Napló kiadása. 9.
3 A köteten a név Jarno alakban szerepel, ám később a név Jarnó alakváltozata vált közkeletűvé.

4 Barta Lajos: Magyar író meghal Szíriában. Nyugat 1935, 1. szám, I. 68.
5 Jarnó József: Oknyomozó világtörténet. Nyugat 1926, 17. szám, II. 374.
6 Vö. pl.: Illés Endre: A gyár. Jarnó József regénye. Nyugat 1930, 3. szám, I. 225–226.
7 Fábry Zoltán: Jarnó József. In uő: Összegyűjtött írásai IV. Bratislava, 1983, Madách. 87–88.
8  Csanda Sándor: Első nemzedék. Bratislava,  1982,  Madách.  199–202.

10 Whitman, Walt: Fűszálak. Budapest, 1964, Helikon. 40. A részletet Gáspár Endre fordította.
11  Lásd pl. Reichard Piroska: Walt Whitman. Budapest, 1914, Franklin. (Különlenyomat a Budapesti Szemléből, 98–116.) Whitmanversek rendszeresen jelentek meg a Tett hasábjain Halasi Andor és Szabadkai György fordításában (1915. dec. 20., 1916. márc. 20.), illetve a Mában is Hevesy Iván magyarításában   (1918.   jún.   1., 1918. nov. 20.).

12 Jarno József: Prometheus. Versek. 78.
13  The Works of Walt Whitman: Hertfordshire, 1995, Wordsworth Editions Ltd. 352.
14 Whitman, Walt: Fűszálak. 456.
15   Jarno József: Prometheus. Versek. 9–11.

16    Rejtett  ösvény.  Csehszlovákiai magyar költők 1918–1945. 180.
17   Fónod Zoltán: Üzenet. A csehszlovákiai magyar irodalom 1918–1945. Budapest, 1993, Akadémiai Kiadó. 139.
18  Fónod Zoltán (főszerk.): A cseh/ szlovákiai  magyar  irodalom  lexikona  1918–2004.  Pozsony,  2004, Madách-Posonium. 177.
19  Csanda Sándor: Első nemzedék. 199.

20   Jarno József: Prometheus. Versek. 12.
21 Uo. 51–52.
22 Uo. 54.

23 Uo. 14–17.
24 Uo. 14.
25 Uo. 18.
26 Uo. 39–40.
27 Uo. 59.

28 Uo. 61.
29 Antal Sándor: Garabonciás ének, vagy inkább öreges tempójú beszédek  ezek  olyan  kényes  belsővilági dolgokról, istenes asszonyos nyugtalanságokról,  amikről  a  mostani nagybecsületű költők átallanak énekelni. Brastislava–Pozsony, 1924.
30 Bollobás Enikő: Az amerikai irodalom története. Budapest, 2005, Osiris. 158.
31   Jarno József: Prometheus. Versek. 65–67.

32 Uo. 64.
33  Karinthy Frigyes: Összegyűjtött versek.  Budapest,  1996,  Nippon Kiadó. 39–42.

34 Tóth László (szerk.): Szélén az országútnak. Csehszlovákiai magyar líra (1918–1988). Budapest, 1990, Széphalom. 33–34.
35   Jarno József: Prometheus. Versek. 42–43.
36 Uo. 49.