Nagy Csilla: Belefeledkezve és kijózanodva. Csehy Zoltán Nincs hová visszamennem című kötetéről

(tanulmány)

Friedrich Nietzsche A tragédia születésében a művészet eredetét a két, minden emberben jelen lévő ősösztön, az apollóni és a dionüszoszi minőség együttes működésével írja le, amely terminusok a görög mitológia két szereplőjével hozhatók összefüggésbe. Apollón, Zeusz és Létó gyermeke, a költészet, az ének és a zene istene, a Múzsák ka- rának vezetője az Olümposzon, akinek alakjához a jóslás (a Delphoi jósda), a gyógyí- tás és a szerelem aktusai is kapcsolódnak, már születése előtt arra rendeltetik, hogy az emberek számára valami magasabbrendűt hozzon létre. Kerényi Károly Görög mito- lógiájában olvasható, hogy a várandós, bolyongó Létót Görögország hegyei és szigetei félnek befogadni, mert tartanak a születendő hatalmas isten erejétől és bosszújától, így végül a „kicsiny, terméketlen sziklasziget, Délos” ad helyet („örvendezett és barátsá- gosan válaszolt, de nem félelem nélkül”), és azt kívánja, Létó „esküdjön meg, hogy az isten Déloson fogja fölépíteni első templomát.” Apollón pedig, miután „lehullik róla a pólya”, kijelenti: „A lantban és az íjban telik kedvem! Jóshelyeimen hirdetni fogom az embereknek Zeus csalhatatlan akaratát”.1 Dionysos, Zeusz halandó anyától szárma- zó fia, a bor, a mámor istene, akinek a karaktere Kerényinél több történetből alakul: ő Zagreus, a „vadász”, és „Baccheus” is, a sarj, mint a sarjadó gallyak vagy a venyigék. Zeusz átváltozik, és rábeszéli Semelét, Kadmosz király lányát, hogy „kívánja azt, hogy Zeus ugyanabban az alakban jöjjön el hozzá, mint Hérához szokott, hogy ő, Semelé is megtudja, milyen egy isten ölelése.” Majd amikor Héra villámai a halandót megölik, és lekerül az Alvilágba, Zeusz kimetszi belőle a magzatot, és a saját combjába rejti, be- levarrja, csatokkal rögzíti az anyai méhet. Dionysos születését így egyszerre keretezi a kívánás, azaz az akarat, valamint a halál és a fájdalom.2

Az apollóni ősösztön Nietzsche terminusában az egyéniségnek bizonyos körülmé- nyek következtében – így például az álomban – megnyilvánuló egysége, amely a fényt és a tiszta esztétikát éppúgy magába foglalja, ahogy a kanti tudás- és ismeretalapú vi- lágkép alapelemeit is. A dionüszoszi késztetés ezzel szemben maga a mámor, olyan minőség, amely széttöri, destruálja az apollóni ént, amely az apollóni elvek szerint szerveződő valóság – mint egyfajta meghasadt Maja-fátyol mögött – megmutatkozik. A dionüszoszi – akárcsak Schopenhauernél a zene – az önfeledtség állapotát eredmé- nyezi: az én egységessége, integritása helyett az apollóni által felkínált, magasztos tartalmak újrarendezését, a világgal való harmóniának az így adódó erőfeszítések, szándékok és beavatkozások révén történő megvalósulását biztosítja. Az apollóni és a dionüszoszi dinamikája, és a két minőség dielaktikus egymásba játszása maga az alkotás, a művész műalkotásban megnyilvánuló aktivitása: „Szabad ember most a rabszolga, leomlik most valamennyi merev, ellenséges határ, amit ember és ember közt a szükség, az önkény, vagy a »pimasz divat« emelt. […] Énekszóval, tánccal nyilvánítja magát magasabb kö- zösség tagjának az ember: feledte a járást és a beszédet, s táncos léptekkel már-már a levegőbe emelkedni készül. Mozdulataiból az elvarázsoltság szól. Amiként az állatok most beszélnek, a föld pedig tejet és mézet csurgat, úgy az emberből is kicsendül valami természetfeletti: istennek érzi magát, ő is éppoly elragadtatottan és emelkedetten lépked most, ahogyan álmában az isteneket látta járni. Az ember nem művész többé – műalko- tássá lett: az ős-egy legnagyobb gyönyörére és kielégülésére az egész természet művészi teremtőereje nyilatkozik itt meg, a mámor megrázó vonaglásai közepette.”3

Csehy Zoltán költészetének is jellemző tulajdonsága ez a kettősség: a szövegek re- ferenciális és szemantikai szintjén a magasműveltség (azaz a helyekre, építményekre, műalkotásokra, mitológiai és kultúrtörténeti tradíciókra vonatkozó gazdag, örökérvé- nyű ismeretanyag játékba hozása) a hétköznapi, szituációfüggő, egyéni, mulandó, sőt kommersz vagy rendkívüli, periférikus és rendbontó szegmensekkel együttesen van je- len. A versnyelv a költészettörténeti hagyományaink műfaji, retorikai és verstani sokré- tűségének innovatív alkalmazása mellett rendre annak szubverzív felülírásában, destru- álásában, vagy inkább dekonstruálásában érdekelt. Így történhet meg, hogy a poétikus, retorizált, egyszerre patetikusként és ironikusként is megmutatkozó, ebből következően mindig újraolvasást, és az olvasói attitűd módosítását megkövetelő szövegalakítás az obszcén, az erotikus és a perverz alakzataival, és a nyelvi valóság aktualitásaival is ope- rál. Ez az eljárás – az önmagát felbontó és újraszervező, vagy épp csak elrejtő formatech- nika, és az eltérő stilisztikai minőségek egymásba nyomulására épülő nyelviség mint alapelv azt jelzi, hogy ennek a lírának a tétje a kultúrából és a (költői) hagyományból kinyerhető tudásszerkezetek (mint díszlet- és keretelemek), valamint mindezek érzé- kiségének (a nézhető és a látható, a taktilisan birtokba vehető, az interpretáció révén erőszakosan kolonializálható, egyéni emberi vagy épp társadalmi jelenségek) nyelvbe implikálásában, a két aktus egymást ellenpontozó mozgásában ragadható meg.

A Nincs hová visszamennem4 Csehy talán leggazdagabb recepcióval rendelkező verseskötete, amelyre különösen alkalmazhatóak a fentiek. A kritikusai közül Papp Máté például a „követ- hetetlen emelkedésű költői magasságok” és a „szalonképtelen, antipoétikusnak tűnő futamok” együttes jelenlétét, a „retorikusan evokált európai hagyomány alakzatai” és a „globalizálódó világ identitásvesztett polgárainak kisszerű életproblémái” kulturális beágyazottságban, a mű- vészeti ágakhoz kapcsolódó ismeretanyagok (így festmények, szobrok, irodalmi alkotások, ze- neművek, filmek) applikálásával történő szituálását említi.5  A verseskötet messzebbről nézve, a tágabb világépítésre fókuszálva a nyugat és a kelet oppozícióját is színreviszi – e tekintetben annyiban rokonítható a Grüezi! című útirajzkötettel, hogy szintén egy ösztöndíj, egy utazás je- lenti a referenciális biográfiai hátteret, a szöveg alaphelyzeteit a németországi kulturális és tár- sadalmi közeg határozza meg. Ebből adódik az a Lanczkor Gábor által is regisztrált befogadói tapasztalat, hogy bár a kötet nem jelöl ki egységes beszélőt, egyes visszatérő motívumok, jelenet- beli vagy a megszólaló karakterét meghatározó jegyek mégis hozzárendelhetővé teszik a verseket egy énhez, amely megoldás a naplószerű jelleget vonja maga után.6

A mind a kötetre, mind Csehy költészetének egészére jellemző, mediális határátlépések is ebbe a kontextusba illeszthetőek: az ekhprasziszok (mint az Egy kiállítás képei-ciklus [61–68.], vagy az Egy Caravaggio-kép előtt [139–140.]); a zeneműveket, zenei allúziókat játékba hozó da- rabok (például az Orfeo-ciklus [96–101.], A szerelmesek elszakítása [132.]); az irodalmi művek – jobb szó híján – aurájának versbeli újraszituálása (Latens Ady-polémiák [87–89.], Egy W. S. Bur- roughs-regényt kezdtem olvasni [144–145.], Timothy Liu Kemény bizonyság című versét fordítom [146–147.]); vagy éppen a mediálisan is több irányban nyitott, a vizuális és a mozgásművészetek, vagy akár mindezek mitológiai és hagyománytörténeti kontextusa felől is interpretálható El Ka- zovszkij-hattyú (80.) referenciális vonatkozásai egy olyan sajátos idegenségtapasztalatba illesz- kedve jelennek meg, amelyet az utazás és a dialógushelyzet (azaz a helyváltoztatás és az egyben maradás, a belépés és a kilépés, valamint a nyelv viszonylatában a megszólalás, a megszólítottság és az elhallgatás, a megértés és annak feltételei) határoznak meg. Az utazásban szituálódó ide- genség tapasztalata feltételezi a kultúrák egymásra vonatkozásának – érintkezésének és / vagy egymásba montírozódásának, hibrid jelenlétének – élményét, de ennek a viszonyrendszernek a keresése kiterjeszthető a testek, a nemek közötti kapcsolódási pontok, vagy annak hiányának feltérképezésére, ahogy az önmagaság élményére is. A Csehynél való komplex idegenségtapasz- talatnak mindez része, azonban ha csak regisztráljuk az egyes verstípusokat, a tematikus hang- súlyokat (a korábban említettek mellett ide sorolhatóak az erotikus és a pornográf minőségekkel jelölhető szövegek, vagy a nyelvkritikai, nyelvek határhelyzeteit tematizáló versek, illetve a tár- gyias, a mikrokörnyezet statikáját és billenékenységét szituáló költemények), azzal nem jutunk közelebb ahhoz a kérdéshez, miért szubverzív ez a szövegvilág.

Talán az idegenség állapotának „tartóssága” az, amire figyelmet érdemes fordítanunk. Csehy verseinek beszélői ugyanis idegenként „mutatkoznak be”, a vershelyzet és a meg- szólalás egyaránt utal arra, hogy az adott közeg vagy szituáció a megszólaló számára nem otthonos. Például a Madamina, Leporello gyakorol című versben a többszörös megfigyelői helyzetben a nyelvi, származásbeli és testi tulajdonságok, valamint tipikus cselekvések mát- rixában nemcsak azok idegenek, akikről szó van, hanem azok is, akiknek a tekintetével lát- juk őket: „Itt ez az angol, a bugyogtatós, / mondja Cesar, a mexikói filmrendező, / a bögyös, nagyfogú barokk-kutató, / egy bebugyolált iráni, a mexikói / festőnő vagy a nigériai írónő,

/ a svájci kutató nyaraló felesége, / meg, talán (kis ráfordítással) a román kontratenor / vagy Erik, a balett-táncos, / meg kell hagyni, ő a legszebb.” (35.) Az idegenvezető című vers (már a címben is jelölt metapoétikus, metanarratív megoldással) a nyelvi idegenség alapesetét vázolja, és a feloldási kísérletének az ambivalenciájára mutat rá, hiszen a megértésre való rákérdezés igénye és szükségessége eleve kitörli a teljes megértést mint aktust: „Az idegen- vezető megkérdezte, honnan vagyunk, / értettünk-e mindent, amit mondott, / s ha igen, mindketten értettük-e, / kissé zokon vette, hogy a hölgyek / megkérdőjelezik németségét, / még ennyi év után is érzik, hogy angol”. (56.) A Helyreáll a rend pedig az idegenség és az otthonosság egymásba játszását épp az emberi test fiziológiai működésének általánosságával lebegteti – hiszen mivel a saját testem evolúciós okokból másokéhoz hasonló, a másik számomra idegen testével, testnedveivel való foglalatoskodás a saját, számomra otthonos testen végzett műveletek tükröződése is egyben: „A végén kicsit rühelli az ember, / meg kényelmetlen, hogy hová tegyem, / a lucskos-csatakos tenyérben is marad bőven, / az ujjak közt folyik, / közben a vadgesztenye illata, / egy zsebkendőbe talán vagy hirtelen / mozdulattal röpíteni a sarokba?” (53.)

Az utazás aktusa mint határátlépés, találkozás, megnyílás a Kerényinél megjelenő harmadik minőség, Hermész isteni és emberi világ között közvetítő, „lélekvezető” alakját idézi: „Találkozni és találni: Hermés lényének megnyilvánulásai. […] A vándor, bár szüntelenül úton van, földhöz-ragadt, csak éppen nem egy szűken határolt földhöz. Minden egyes lépésével újabb földet vesz birtokába. Persze csak lélekben. Minden egyes bebarangolt horizonttal önmagát tágítja ki, és ezzel szakadatlanul tágítja föld-birtokát is. […] Útitársakkal él meg az ember olyasféle meztelenre vetkőztetett nyíltságokat, amilyent az úton lévő, ha minden ruháját és leplét levetette.”7 Csehy költészetében az idegenség – kulturális, nyelvi és korporális értelemben is – olyan élmény, amely folyton felülíródik, billenékennyé válik: nem az a valódi probléma, hogy idegenek vagyunk-e valahol, valakitől vagy valamitől (hát persze), hanem az, hogy ennek hol vannak, vannak-e érzékelhető, a versnyelv közegében tetten ér- hető keretei, határai. Az idegenség a versben szituációfüggő: abból a dinamizmusból rajzol- ható ki, amely az én és a számára adott közeg, nyelv, társaság együttműködéséből, egymásra hatásából következik. A belépés (valahová, valakihez, valamilyen kondíciókkal – ami Csehy kötetében igen változatos módokon valósul meg) mint cselekvés eleve rákérdezés az idegen- ségre. Ez párhuzamba állítható Derrida idegenségfogalmával is, amelyet Platón és Szókra- tész dialógusaiból vezet le. Derrida felhívja a figyelmet arra, hogy Platón több dialógusában gyakran az idegen tesz fel kérdéseket: a dolgokra való rákérdezéshez szükséges egyfajta dis- tancia, így az idegenségre való rákérdezés is szükségszerűen az idegentől, annak kívülállá- sából származtatható, összefonódik azzal: „Az Idegen hordozza és felteszi az ijesztő kérdést, látja magát vagy előre látja, előre tudja, hogy a logosz atyai és ésszerű tekintélye megkérdő- jelezi őt.”8 Az idegen „zavar”, kérdéseivel, oda nem illőségével, de egyszersmind helyzetet is teremt, egyfajta játéktérként, amelyet a közeg részben akceptál. Az idegen ugyanis vendég, akivel a közeg, amibe belép, előzékeny (beengedi a kultúrájába, a nyelvébe, a testébe), de egyúttal abban is érdekelt, hogy az idegent (mint vendéget) a saját kereteken kívül tartsa, és olyan szabályokat állítson fel, amelyben a cselekvés, a megszólalás mégiscsak a „megadás” és a „megengedés” függvénye. Ez részben több, mint az adott közegben „otthonosak” joga, hiszen számol a helyzet újszerűségével és egyszeriségével; részben pedig kevesebb annál, mert szükségszerűen aszimmetrikus játéktérként szerveződik. Ezt a dinamizmust foglalja magába Derrida igen találó „vendégszeretet”9 fogalma: „A vendégszeretet a jövevény ki- kérdezéséből áll? A jövevényhez intézett kérdéssel kezdődik (ami nagyon emberinek lát- szik, időnként szeretetteljesnek, feltéve, hogy a vendégszeretetet a szeretethez kell kapcsolni – olyan rejtély, amelyet előre tegyünk félre): hogy hívnak? Mondd meg a nevedet, hogy hívjalak, én, aki hívlak, aki neveden kívánlak hívni? Hogyan foglak hívni? Ezt kérdezzük néha gyengéden a gyermekektől és szeretteinktől. Avagy a vendégszeretet kérdés nélküli fogadással kezdődik, kettős eltörlésben, a kérdés és a név eltörlésében? […] Önmagamnál [chez moi] úr szeretnék lenni (ipse, potis, potens, a ház ura, ezzel már foglalkoztunk), hogy azt fogadhassam, akit akarok. Nemkívánatos idegennek kezdem tartani és virtuálisan ellen- ségnek azt, aki behatol az én »otthonomba«, az én ipszeitásomba, az én vendégszeretői ha- talmamba, az én vendéglátói szuverenitásomba. Ez a másik ellenséges szubjektummá válik, akinek túsza lehetek.”10

Csehy Te hogyan írsz? című versében az írás az identitás jelölője, és megmutatkozik, hogy az énre való ilyen értelemben vett rákérdezés és a válasz közös metszete csak a félreértés, az eltérés, a differencia jelenlétében mutatható ki: „A fiatal svájci tudós lélektanilag kutatja, hogy / hogyan írok. Elképesztően kék inge van. / Odajön, és megkérdi: »te hogyan írsz?« / Persze nem így, angolul kérdi vagy németül, / és én mondok valamilyen metafo- rát, / amit, ha szerencsém van, különösen poétikussá tehet / hiányos nyelvtudásom.” (13.) Az Ösztöndíj pedig explicit módon mutatja meg az idegen (a vendég) autonómiájának és alkalmazkodási alapelveinek a „vendégszeretetgyűlölet”11  dimenziójában érthető kereteit:

„Ich bin kein Komponist, ich bin ein Dichter, / mondtam halkan a liftben / az öregnek, aki a fémmegmunkáló / műhelyt gondozza, mint aki titkol valamit, / például, hogy elcsent pár szöget a műhelyből, / vagy fémforgácsokkal van teli a zsebe, / ami minden madársze- rűsége ellenére / minduntalan lehúzza őt a földre. Az vagyok, aminek készséggel hisznek.

/ Az én fémmegmunkáló műhelyemben / a szokásosnál több a zene és a fémreszelék. / Végeredményben otthon vagyok, / csak most bezártak egy szamárfüles kottásfüzetbe, / ahonnan, amíg tele nem írom, / nem igazán tudok kijönni.” (59.)

Az írás médiumára való rámutatás – és általában, a jelentés hordozójának tematizá- lása a versekben – Csehy költészetében a művészeti ágak közötti átjárhatóság, és a mé- diumok jelentésközvetítő teherbírására való rákérdezést is prekoncepcionálja. Az írás nemcsak nyelvi szempontból problematikus, hanem kérdéssé válik az is, hogy az érzéklet, amely más művészetekben, például vizuálisan és taktilisan a festményekben, a szobrok vagy az épületek arányainak érzékelésében, illetve a zenében a hangzás primer és gyors befogadhatósága révén rendelkezésre áll, miként vihető színre a nyelv közegében létrejött alkotásokban, amelyek keletkezésük és elolvasásuk során is időt, és egy másfajta térbeli kiterjedést feltételeznek, „hogy ugyanis képekké alakítsa, a lírai költőnek a vonzalom sut- togásától a téboly üvöltéséig a szenvedély valamennyi árnyalatára szüksége van; s a benne munkáló erők, hogy a zenéről apollóni jelképekben szóljon, az egész természetet és benne önmagát is csupán az örökké éhes akarónak, az örökké szomjas vágyódónak láttatja vele.”12

Csehy költészete – és nemcsak a zene utáni vágya – talán emiatt értelmezhető egyfajta körkörös mozgásként, ahol a kultúra hierarchikus rendszerei, a költészet formai és tradi- cionális kötöttségei, a nyelv és a test konvencionális reflexiói megjelennek, majd felülíród- nak, újrarendeződnek, a megismerés és a mámor minden értelemben vett folytonossá- gában. A tét a költészet számára az, „hogy belefeledkezzünk, aztán egyetlen pillanatra kijózanodva kilépjünk” […] / „Ilyenkor egy új történet kezdődik, / pedig, ha logikusan belegondolunk, annak sincs se eleje, se vége.” (A körvonalon, 149.)

—

1    Kerényi Károly, Görög mitológia, ford. Kerényi Grácia, Budapest, Gondolat, 1977, 91–94.

2    Kerényi,  Görög mitológia, 167–168.

3    Friedrich Nietzsche, A tragédia születése, ford. Kertész Imre, Budapest, Európa, 1986, 30.

4      Csehy Zoltán, Nincs hová visszamennem, Pozsony, Kalligram, 2013.

5      Papp Máté, A nyelv fonálférge, Alföld, 2016/6, 109–112.

6      Lanczkor Gábor, Versus, Műút, 2014/045, 76–77.

7     Kerényi Károly, Hermész, a lélekvezető: Az élet férfi eredetének mitologémája, ford. Tatár  György, Budapest, Európa, 1984, 30., 18., 19. Köszönöm Polgár Anikónak, hogy Kerényi Hermész-inter- pretációjának alkalmazhatóságára felhívta a figyelmemet.

8      Jacques Derrida, Az idegen kérdése: az idegentől jött, ford. Boros  János, Orbán Jolán = Az idegen: Variációk Simmeltől Derridáig, szerk. Biczó Gábor, Debrecen, Csokonai, 2004, 13.

9    Derrida, Az idegen kérdése…, 16. Lásd ehhez még: Jacques Derrida, Vendégszeretetgyűlölet, ford. Boros  János, Csordás Gábor = Uő, Ki az anya? Pécs, Jelenkor, 1997, 59–93.

10  Derrida, Az idegen kérdése…, 17., 24.

11  Vö. Derrida, Vendégszeretetgyűlölet.

12  Nietzsche, A tragédia születése, 58.