Smid Róbert: Harc a technikával. A technikai és a szerves (ön)szerveződés interakciós alakzatai a Harc az ünnepértben (tanulmány)

Mint azt a cím egyértelműen jelezni kívánja, dolgozatomban Szabó Lőrinc Harc az ünnepért kötetét vizsgálom (abban a formában, ahogyan az az Összes verseiben szerepel) a harc és a technika alakzatai felől, illetve e két tényezőt a természettel mint szerves önszerveződéssel kapcsolatba hozva. Az viszont már talán kevésbé nyilvánvaló, hogy a tömör főcímet alkotó „harc a technikával” kifejezést annak mindkét jelentésében érvényesítem, és a köztük lévő relációk felől közelítem meg az egyes (pár)verseket. Vagyis az eszközhatározói szerep (a technika felhasználásával valósul meg a harc) összeköttetésbe kerül az állandó határozóival (éppen a technikával szemben történik meg a harc) a harc technikáiban. Így egyrészt poetikailag szituálódik és kiviteleződik a megszólaló harca a megszólalásért, másrészt pedig bebizonyosodik, hogy a harc – maga sem tudván nem technikákkal élni valami ellen és valamiért – mindig önmaga ellen is irányul a retorizáltságában (a harc technikái a technika ellenében, és vice versa).

Egy effajta olvasásmódra az életműből egyértelműen az a ’38-as kötet kínálja fel magát leginkább, amelynek presztízse a legjobb esetben is vitatottnak mondható: bár megjelenésekor Szabó Lőrinc ünnepelt költő volt, Féja Géza „harc az ihletért”-nek1 parafrazálta a címet kritikájában, sőt, még ma is a kevésbé sikerült versek gyűjteményének tartják számon – olyanokénak, amelyek a Te meg a világ és a Különbéke utáni, ám a Tücsökzene és a Huszonhatodik év előtti pályaszakaszt a recepció szerint általánosan jellemzik. Kabdebó Lóránt ítélete szerint a kötet úgy az egyes versek minőségét tekintve, mint koncepciójának sikerességében ingadozó képet mutat2 (és nehéz ezzel vitába szállni olyan darabok olvasásakor, mint a Könyv és álom). Kulcsár-Szabó Zoltán monográfiájában pedig bár csak sporadikusan bukkan fel a Harc az ünnepért, Kabdebóval bizonyos pontokon összhangban hoz érveket a kötet elemzői szempontból érzékelhető népszerűtlensége mellett. Először is, számos olyan darab lett közölve a Harc az ünnepértben, amelyek eredetileg a Te meg a világ környékéről származnak, ám akkor nem kerültek beválogatásra,3 így a ’38-as kötet értelemszerűen nem hozhatott akkora poetikai fordulatot, mint a ’32-es, de a beszédmód megváltozásának még a kiterjesztését sem hajtotta végre a dikció bizonyos aspektusainak előtérbe hozásával (pl. párbeszédes jelleg vagy az epikus jegyek erősítése), mint tette azt a Különbéke.4 (Sőt, utolsó, Reggeltől estig címmel ciklusba rendező darabjai együtt már kiadásra kerültek egy évvel korábban.5) Kulcsár-Szabó ugyanakkor megjegyzi azt is, hogy a természetlíra újragondolásában még bőven kecsegtetnek lehetőségekkel e korszak darabjai.6 Másodszor, jó néhány inkriminálható és ténylegesen inkriminált vers is található a gyűjteményben7 (ilyen a Vezér, és jóval kisebb mértékben, de az Egy humanistához is). Harmadszor, a polgári mindennapok életképeire alapozó versbeszéd jelezheti a költői világ szándékos beszűkítését.8 E három érvet tekintetbe véve emelem ki a kötet azon belső, potenciális összefüggéseit, amelyek bizonyos elméleti megfontolások felől nagyobb teljesítményt mutatnak a Harc az ünnepért kanonikus helyi értékéhez képest.

Ebből kifolyólag, először a performativitás és az operativitás egymással szemben érvényesülő, ugyanakkor egymástól elválaszthatatlanul aktivizálódó modalitásainak lehetséges lírai manifesztációit vizsgálom. Majd, másodszor, a harc technikáinak a versbeszédben történő színre viteli és végrehajtási formáit elemezve amellett érvelek, hogy nem képződik meg ellentét natúra, kultúra és technika közt. Inkább az élő, döntően emberi szervezet gépiesítésének és az organikus szervezettségnek egymást feltételező mintái érvényesülnek a Harc az ünnepértben, így a természeti jelenségek technikák felőli értelmezése a dikcióban nem egyirányúan megvalósítható. Vagyis az embernek és a kulturalitásnak a megszólalás aktusai által végrehajtott technicizálódása számára az ökológiai önszerveződés biztosít modellt, illetve ez fordítva is megtörténik akkor, amikor a természeti jelenségek már eleve technikák által (pl. az eszközökön jelentkező hatásokként) és technikai folyamatokként kerülnek befogásra. Végül, harmadszor, és az előző ponttól nem függetlenül, a technicizált élet elleni harc önmagukra záródó alakzataira irányul a figyelmem. Egészen pontosan arra, hogy a szerves önszerveződés és a szervetlen eszközök, illetve dolgok milyen interakcióba lépnek bizonyos jelenségek, események és cselekvések bekövetkeztekor a lírai beszédmód operációin keresztül, és mindez miként járul hozzá egy olyan diszkurzív formáció kikülönüléséhez, amely a természet rendjeként azonosítható. Én ebben látom a természetlíra új lehetőségeit: a természeti rendnek az éppen e rendből fakadóan a megszólaláshoz képest megképzett külsőlegesség felől történő operatív végrehajtottságában, ami technikai entitásként lép érvénybe a versbeszéd oldalán.

1.

Ha a performatív retorikát úgy határozzuk meg a dekonstrukció mentén, hogy a szöveg állít valamit, és ahhoz képest mást cselekszik,9 akkor az operatív közlés, azazhogy parancs azt jelentené, hogy a szöveg pontosan azt hajtja végre, amit mond, azzal, hogy mondja, vagyis minden megnyilvánulás elkerülhetetlenül kivitelezés vagy véghezvitel is a befogadótól függetlenül. John L. Austin példái szerint ilyen alapvető operációk a beszédben az „idézem” vagy a „meghatározom”, vagyis amikor a végrehajtás és a szó egybeesnek, mert a cselekvés maga verbális kivitelezés.10 Austin eredeti megállapítása alapján a beszédaktusok valójában operatívak kellene legyenek, vagyis a jogi értelemben vett indoklással ellentétben valamifajta tranzakciót idéznek elő, átruházás vagy meghagyás formájában.11

Az operatív textuális, és egészen konkrétan a poetikai aktusok paradoxona ebből a szempontból az, hogy a deiktikus vagy metafikciós műveletek éppen nem tartoznak ahhoz a szöveghez, amely ezeket végrehajtja, miközben az operativitás esetében pontosan ugyanabba az irányba mutat a kijelentés és a cselekvés, a kommunikáció eleme és a kommunikáció művelete. Ha elfogadjuk, hogy az operatív retorika markerekkel dolgozik,12 amelyek funkciójukban konstitutívak, ugyanakkor operatív módon kommunikálódnak a megszólalásban, akkor feltehető a kérdés, hogy ezek nem tartoznak-e egyúttal ahhoz az artikulációs aktushoz is, amely a szöveg operacionális részeit, e markereket egyáltalában lehetővé teszi? Vagyis a szöveg operacionális konstitúciója és a létrejött szöveg maga – mely utóbbiban a végrehajtás egyszerre kiviteleződik és kommunikálódik éppen elem és művelet egymástól el nem különítettsége miatt – együtt hoznak létre egy kiiktathatatlan megkülönböztetést, ami így performatívba fordítja az operatív retorikát. Ugyanis azoknak a megnyilatkozásoknak, amelyek operatívak, és operativitásuk a szövegben végrehajtódik, eközben el kell ismerniük saját magukat és végrehajtottságukat operatívként, mely aktus eltér a ténylegesen és eredetileg végrehajtottól – oda jutunk végső soron, hogy állítanak valamit magukról, de attól eltérőt cselekszenek; performatívba fordulnak. Austin maga sem volt könnyű helyzetben, amikor e kétfajta aktust kívánta elkülöníteni; a kicserélhetőség és a transzformáció alakzataira támaszkodva szerinte úgy lehet az operatívból performatívat csinálni, hogy „ígérem” helyett „fogok”-ot mondok, vagy „parancsolom” helyett „fogod”-ot.13 A performatív aspektus kivonását, ezzel pedig az operativitás megőrzését a kijelentésben, már egy fokkal bonyolultabb módon és nem az intralingvális helyettesítésre alapozva lehet végrehajtani, hanem a kontextus figyelembevételével: egy meccsen mondhatjuk, hogy „lesen vagy” vagy „lépéshibát követsz el”, amennyiben nem rendelkezünk az arra való joggal, hogy lesen lévőnek vagy lépéshibásnak nyilvánítsunk valakit (tehát nem vagyunk játékvezetők).14 A performatív és az operatív saját elkülöníthetőségük és egymásba fordíthatóságuk leírásában az ehhez szükséges műveletek miatt – amelyek a helyettesítést és a nyelven belüli fordítás aktusait végrehajtják – azonban így is egymásnak feszülnek, tehát Austin saját szövege is kénytelen ingadozni a kétfajta retorika között, miközben azokat elhatárolja vagy transzformálja.

Értelmezésem szerint Kulcsár Szabó Ernő Költészettörténet és mediális kultúrtechnikák c. tanulmányában pontosan az ilyesfajta szétválasztó összekötést, és az e műveletekre való reflexió verbális egyértelműsítésének lehetetlenségét azonosítja produktív apóriaként a ’30-as évek poetológiájában, amikor az intencionált vezérlésnek híján lévő önfeljegyző rendszerek és az irodalmi szövegek között tételez párhuzamot. Megállapítja, hogy azok leginkább két dolog tekintetében vágnak egybe: mindkettőnél definiálhatatlan a címzettség köre, illetve az olvashatóság elsődleges instanciája is hozzáférhetetlen marad.15 Állításom, hogy éppen a tanulmányában nem nevén nevezett operativitás munkálhat akkor, amikor a „későmodern klasszikusok poetológiai tárgyú reflexióinak nyelvében mutatkozik meg először az a diszkurzív tapasztalat, amely a szubjektumon kívülhelyezett technikai-mediális tényezők uralhatatlan részesedését hangsúlyozza a műalkotás képződésében.”16 Kulcsár Szabó pedig a következőt hangsúlyozza: többről van itt szó, mint a Mallarmé-féle, az ábécére alapozó kombinatorika performativitásának nyúlványaként értett technikai beszédmódról, inkább maga az alany fosztatik meg a „nyelvi operátor” pozíciójától,17 miközben a szubjektum már nem végrehajt valamifajta aktust a nyelvi megnyilatkozással, hanem ő maga kerülhet a verbális végrehajtás elsődleges (és nem feltétlenül diszkurzív) hatáskörébe.

2.

Az operatív megnyilatkozás kérdésének a lírai beszédmódba vezetése a Harc az ünnepért kapcsán azért tűnik számomra megkerülhetetlennek, mert a harc figuratív önmagára fordulása, illetve annak végrehajtása nyelvi operációként egyszersmind a megszólalói pozíciót is erodálja. Vagyis akkor válik valamely kijelentés ténylegesen operatívvá, ha az a megszólalóhoz képest külsődleges pozícióból hangzik el, még ha rajta keresztül történik is az artikuláció (vö. fentebb: nem lehet játékvezető az, aki lesen lévőnek nyilvánít valakit, ha e kijelentést operatívként értjük). Nemcsak a fatikus és a konatív funkciók, a csatornára és a megszólítottra irányuló aktusok nem választhatók el egymástól az operativitás esetében a lírai szövegeknél,18 hanem azt is tekintetbe kell venni, hogy az operatív, irányított műveleteknél azok címzettjei és forrásai sem egyértelműen elkülöníthetők a dikcióban. Ez alludálhat Kulcsár-Szabó Zoltán azon megfigyelésére, hogy Szabó Lőrincnél a Te meg a világtól kezdve jellemző vonás a lírai hang megszólítottjának ingadozása valamely külső parancs és az önmegszólításban pozicionált én között, ami az önmegszólító verstípus sajátos alakzatát produkálja.19 Megállapítása szerint ez vagy ahhoz vezet, hogy a megszólalói pozíciót saját individualitásának védelmezőjeként olvassuk, vagy pedig a versolvasásban nincs mód megszólítás, megszólítottság és önmegszólítás között különbséget tenni, mert a második személyben megszólított én veszi át a vitapartner pozícióját.20 Vagyis – itt visszakapcsolva ezt az operativitáshoz – lényegében a címzéssel a feladás aktusa is felülíródik, a végrehajtás révén a csatornában hüposztazálódó én pedig éppen az általa végrehajtott irányított művelet miatt destabilizálódik, és csak a megszólítás és megszólítottság el nem különíthetősége révén bekövetkező áthelyeződéseinek köszönhetően (hogy, ti. ő lesz a címzett [is]) töltheti be egyáltalában az eredetiként azonosított beszélői pozíciót.

Az általam először elemzett Vezér című vers azonban a parancs kiadásával és a harc aktusaival nem elsősorban a megszólítás alakzataira irányítja a figyelmet, bár nem hagyja érintetlenül a beszélő pozícióját sem az elfordulás-odafordulás dinamikájával.

Elbúcsúztam magamtól. Hogy mi lesz,
én is csak sejtem. Testem óriás
keretté tágult. Legnagyobb alázat,
te, legnagyobb hit, segíts meg! Segíts
te is, szerencse! Minden kész. Jelen
vagyok az ország hetven városában,
ötszázezer szuronyban mutatok
a főváros felé, egy óra mulva
monitoromon eldördül a jel:
én megszűnök és szívem árama
megindítja az új rend gépeit.

Az aposztrophé itt nem megképez valamit a vers végén, mint inkább a parancs elhangzásakor és az azzal egybeeső kivitelezésekor megtörténik az artikuláció forrásának a disszeminációja azon a területen, amelynek elpusztítására irányulna a meginduló hadak cselekvése.

Csak két kezem volt, csak egy életem…
S lett millió! – mondom ma. – Én vagyok
a nép, az ország: minden porcikám
és minden percem és gondolatom
szétosztogattam s egy-egy katona,
egy-egy élet lett mind: akaratom
vérben és húsban iker másai:
mind egy célt lát, és ami áldozat
esik, ma már nem esik céltalan.
A cél: én vagyok, a cél: én magam,
s még valami, amit magam sem értek
s ami mégis él, ahogy a vetésben
az aratás, ahogy bennem a nép:
e titkos cél úgy használ engem is,
ahogy másokat én, vagy ahogy a
boly a hangyát, a kas a méheit.

A versben addig is jelenlévő irányultság ugyanakkor nem különbözteti meg a célt és mindazon verbális aktusokat, amelyeket a cél elérése érdekében kivitelezni kell. A megszólalói pozíció egyszerre alakít ki egy hálózatot saját magaként – amelyre a kialakított hálózat munkája lényegében irányulna –, és illeszkedik be abba maga a megszólaló is. Itt mindenfajta haditechnicizáltság végső soron a szerves szervezettség mintájára megy vissza (még akkor is, ha működése éppen halottak kitermelésével tartja fenn magát): a harcban megjelenő beszélői pozicionáltság és annak aktorai között nemcsak a szervesség köréből vett kép technikaiként leírt relációi képződnek meg (pl. porcika, vér, hús, stb.), hanem azon kétirányúság is kiküszöbölhetetlenül működésbe lép, ami miatt mégsem egységes akarat eredményeként mobilizálódnak az alkotórészek. Vagyis az a pozíció, ahonnan képes artikulálódni a hadiszerkezet működése, maga lenne a cél, amelyre a tulajdonképpeni működés irányul; ehhez viszont szükség lenne egy egységes, stabilizált operátori szerepre („A cél: én vagyok, a cél: én magam”), amely még nem áll rendelkezésre („egy óra mulva / monitoromon eldördül a jel”), vagy pedig pontosan az operátori pozíció szükséges már eleve ahhoz, hogy az operatív kijelentés ne a megszólaló oldalán kerüljön artikulálásra – vulgo, az operatív parancs nehogy performatív beszédaktusba forduljon. Mindazonáltal az „e titkos cél úgy használ engem is, / ahogy másokat én” kijelentésben nem egyszerűen áthelyeződés megy végbe, és hogy itt komplexebb struktúráról van szó, arról a természetből vett hasonlatok tanúskodnak: a „boly a hangyát, a kas a méheit” szinguláris-plurális variabilitást érvényesítő analogikus chiazmusa a meghatározottság kétoldalúságát jelzi, illetve ráerősít arra a mozgásra, ahogyan a természeti formációk haditechnikai modellekként rögzítődnek, miközben a hadi apparátus erejét eredendően technikaivá intezifikált jelenségek táplálják (az a bizonyos nagyobb rend, „a természet ereje söpri el / az ellenséges torlaszokat”). Vagyis a háború nemcsak párhuzamba állítható a természet előretörésével, hanem pontosan a természetből nyert technikákon keresztül válik lehetségessé az emberi szervezet mintájára szerveződő és az emberekből álló apparátusok (ú.m. katonaság, ország stb.) működésmódja a kas vagy a boly kulturális-ökonómiai párjaként (vö. e natúra/kultúra interakciós mintához: „s ami mégis él, ahogy a vetésben / az aratás, ahogy bennem a nép”).

Hogy ez a dinamika mégsem eredményez a vers szubjektuma számára önmagába fordulást valamifajta végtelen loopolásnak köszönhetően, azt pontosan egy eldönthetetlenül külső tényező, a monitoron eldördülő szignál garantálja. A kis csatahajó elnevezése a ’felvigyázó, figyelmeztető’ jelentésű latin főnévre megy vissza, ami miatt kétszeres metonimikus kapcsolat létesül hajó és beszélő között: egyrészt a megnevezésben ott van a felügyelet és az irányítás nemcsak az én, de a hajó oldalán is, másrészt a szinekdochikus viszony a hajón lévő megszólaló miatt is fennáll. Ez utóbbi aztán nemcsak a parancshoz köti őt lokálisan, de pont ezt a lokalitást terjeszti ki az eldördülés eredményeképpen olyan árammá, amely a gépeket hajtva azok szétáramlásaként operacionalizálódik. A nyelvi operátori szerep így azon tulajdonképpeni kívüliségben manifesztálódik, amely felől a parancskiadás megképzi saját elhangzási pozícióját a hajón, hogy aztán maga is likvidálódjon pontosan annak érdekében, hogy máshol likvidáljon.21 Ahogy mindebből kitűnik, itt nem nem elválasztottságról van szó, nem olyan mindent magában foglaló szervezetről, mint azt a vers elsőre sugallja, hanem valamennyi kétirányúság – amelyet említettem természet, illetve kultúra és technika formációi között – egyszerre bontja fel és állítja össze a hadtestet. A végső parancs beteljesülése, a cél elérése megvalósulásként (a cél, hogy egy pozíció létrejöjjön, amelyből egyáltalán kiadható a parancs a minden tőle különböző felszámolására, miután saját elhangzásának körülményeit likvidálta) csak egy mediális megkülönböztetés, a kommunikáció elemeinek és műveleteinek szétválasztása után eredményezheti azt, hogy ezek újra egybeessenek; a természet rendje válik azzá a külsődlegességé, amely felől retorikailag egyáltalában feltételeződhet a művelet véghezvitele. Vagyis nem más, mint a természet szolgáltat mintát a parancskiadás és -teljesítés egyidejűségével érvénybe lépő operativitásra: az érvénybe lépés tulajdonképpen akkor következik be, amikor pontosan az operatív működés segítségével az ökológiából kinyert apparátusok (boly, kas ~ sereg, nép) diszkurzív megalkotását követően a természet ökonomikussá szűrődik át az apparátusokon.

Egyik másik eklatáns példa erre a lírai praxisra, amelyet Kulcsár Szabó Ernő úgy azonosít, hogy „az antropomorfizációnak az irodalmi jelentésképződés uralhatatlan nyelviségéből való fokozatos kizáródása és a modernség szövegeinek »dehumanizált« antropológiája között” 22 összefüggés áll fenn a technikai végrehajtások felől nézve, a kötetnyitó Rádiózene a szobában c. vers lehet. A Yeatstől származó, és Paul de Man által a trópusok működésének alapelvévé tett “How can we know the dancer from the dance?”23 kérdés mintha tánc és zene kapcsolatában fogalmazódna újra a versben. Ugyanis a versszöveg tanúsága szerint nem a zene bír táncra, hanem maga a zene kezd táncolni, nemcsak irányultsággal rendelkezve annálfogva, ahogy a szobán átmegy, de fentről lefelé esve és lentről felfelé törve is.

A zene átmegy a szobán
és táncraperdül és forog,
az égből permetez alá
és a földből felbugyborog

A „permetez” és „felbugyborog” szavak ellentételezése ehhez kapcsolódva több szempontból is megvalósul: először is, a magasról a mély hangrendre váltásban, másodszor az emanációról a fókuszált erupcióra történő átállásban, harmadszor a hang erősödésében, negyedszer pedig a folyamatos vízsugárról az ismétlődő szakaszokból felépülő, ámde ugyanúgy megszakított mozgásra váltásban – párhuzamosan a szóképzéssel, vagyis azzal a lexikális megszakítottsággal, amelyet a „felbugyog”-ba ékelődő „bor” tag idéz elő. Ez utóbbi alapján a zenének és az azt rögzítő szónak nemcsak a képzési és a hangzási technikái egyeznek meg, hanem a „permetez” és a „felbugyborog” igék intenzíven konnotálják a vízszerűséget, a folyékonyságot, és különösen az utóbbi idéz fel olyan pulzáló mozgást, amely a rádióhullámnak mind a technikai, mind a természeti aspektusát enaktálja.

aztán valamit gondol és
idekuporodik elém
és mint egy kígyóbűvölő,
megül a szoba szőnyegén.

A kígyóbűvölőhöz való hasonlítása a zenének bár lehetne tüköralakzata annak, ahogyan a zene táncra perdül, a tükröződés itt sem egyoldalú: a megbűvöltség állapotából a hallgató látja bűvölőnek a zenét, tehát maga az aktus pozicionálja a bűvölés forrását, mely forrás antropomorfizálódik a címzetten keresztül (a befogadó megbűvöltsége idézi elő a hasonlatot, amely kígyóbűvölővé avatja a zenét az utóbbi pozíciója miatt [ti., hogy a szőnyegen ül]). Ez egyúttal a bűvölő zene autoaffektivitását is végrehajtja, vagyis a bűvölő maga is megbűvöltté válik, a tőismétlés pedig – hasonlóan a „felbugyborog”-nál történt a beékelődéshez – egyértelmű hullámzást iktat a ritmusba.

Mint egy megbűvölt bűvölő
bámul az üres semmibe,
aztán lassan megzendül és
feldobog az idő szive

Ez a hullámmozgás mintha a szintaktikát is alámosná a harmadik strófa zárlatában, ahol a „megzendül” zeugmává alakulása után eldönthetetlen, hogy az a szívhez vagy a zenéhez tartozna. Vagy a zene felzendülésére kezd dobogni az idő szíve; ismét egy folyamatos és egy szakaszos dinamizmust beállítva, mint a „permetez” és „felbugyborog” esetében, de megfejelve azt a harmónia és a zörej különbségével is, valamint az áram életindító potenciáljával, azazhogy a technika biologikussá pulzáló kapacitásával (mint például egy defibrillátor ritmusszabályozása). Vagy a zene mint időtárgy ölt testet a hozzátartozó organikusságban az idő szíveként, így egyszerre lehet harmónia és (szív)zörej is. Amikor a bűvölőről a bűvészre történik váltás a szövegben (ami felhívja a figyelmet az ölő és ész protézisekre), egyúttal az akusztikumról a vizuálisra helyeződik át a hangsúly, a bűvölőnek pedig szokatlan módon24 a szeméről („bámul az üres semmibe”) ennél érthetőbben a bűvész kezére koncentrál a vers.

és ő, a bűvész, különös
vonalakat és jeleket
firkál a levegőbe és
keze nyomán fölzengenek

a ringó ábrák, lebegő
áramok és szimmetriák,
a tündéri játék mögül
előborzong a túlvilág, –

Bár elsőre egyértelműnek tűnik, hogy vezénylés történik a zene részéről, a „felzengenek a vonalak és jelek” ugyanakkor olyan írásként vagy kinetográfiaként is kifejezésre kerülhet, amely már mint egy aktus reprodukciója maga lenne az eredeti aktus, a kottázás és az interpretáció egyben. Ennek alapján a partitúra vonalai és jelei azok, amelyek a levegőben kirajzolódnak. Mindazonáltal a „ringó ábrák” és „lebegő áramok” felzengése már a visszajátszás műveletét is magában foglalhatja akkor, ha azok valamifajta direktebb lenyomatai a hangnak vagy éppen a szívdobogásba épült zenének, ennyiben pedig egy gramofon vagy elektrokardiográf működési zörejei, esetleg az ilyesfajta szerkezetek rögzített produktumaiból visszajátszott hangsávok zendülnének fel – az „áramok” ebben az eldönthetetlenségben egyszerre utalna vissza a rádióra és a hullámra, utóbbira áramlásként is. Amiképpen tehát a zene végzi el azokat a cselekvéseket a versben, amelyekre hagyományosan sarkallni szokott, és éppen a befogadóján keresztül válhatott zeneként autoaffektívvá, úgy itt már a befogadó szemlélődő-optikai pozíciójának fenntartásával az akusztikumról a taktilitás közbenjárásával a vizuálisra váltással, és ezek sorrendjének eldönthetetlenségével (ti., hogy játszás vagy visszajátszás történik) az előzetesség és reprodukció viszonyaiban az olvasás trópusává szilárdulhat. Kabdebó értelmezésében egyrészt összeköti a verset a Mozart hallgatása közben darabbal (Szabó Lőrinc maga is vallott arról a Vers és valóságban, hogy Mozart, a gyerekzseni lenne a főszereplője a versnek,25 innen érthető a szöveg utolsó hasonlata, is: „ahogy a / gyerek tornyozza köveit”), másrészt kiemeli a teremtés átépítésének és a semmivel való „lapdázásnak” a kettőségét az illúziótlanítással és a hatás lelepleződésével (miközben azt állítja a szöveg, hogy a zene világokat épít, valójában csupán a semmivel labdázik).26 Ez az értelmezés a semmit egyértelműen kiutalja az eszköznek, így viszont nem nyílik meg a lehetősége annak a társnak, amellyel a játék folyik (és amelyik „üres semmibe” előtte bámult a zene); ez esetben a „pedig csak ül a szőnyegen / és lapdázik a semmivel” zárásban szereplő „csak” módosítószó inkább az alkotás könnyedségét nyomatékosítaná a metamorfózisokat követően, semmint degradálná a zene teljesítményét.

3.

A Vezérnél és a Rádiózene a szobábannál is egyértelműen megjelentek a természetből vett, ámde technikaiként operacionalizálódó alakzatok (a kas, a boly, valamint az áramlás és maga a kígyóbűvölési technika is), azonban a ’38-as gyűjtemény még több, egymással gyakran összefüggő darabja állítja be eszközlő szerkezetként azt, amit a natúrában jelenségként gondolunk el, így egyszersmind technikai implementációt végrehajtva. Ugyanakkor e formációk és az ezek alapján szerveződő apparátusok nem ritkán az elemekkel szembeni harcban kerülnek bevetésre a technicizált élet ellen folytatott harccal párhuzamosan. Ezt a konstellációt néhány, legalábbis általam feltételezett párversen keresztül mutatom most be.27

Az Esőben és a Kánikulában szélsőséges időjárási viszonyok között viszik színre a terek és az azokat betöltő, illetve formáló tárgyak módosulását. Előbbinél a három strófa lehetne valamifajta retrospektív pozícióból artikulált időbeli előrehaladás is a jelenig a „Harmadik hete esik az eső” ismétlődő sorával (ti., hogy az első héttől a harmadik versszakban a harmadikig jutnánk), azonban itt nem progresszió, mindössze átalakulás figyelhető meg.

Harmadik hete esik az eső,
unottan, szürkén… halott szerető
érintése ilyen hideg… a kő
nyálkásan ing a cuppogó cipő
alatt… holnap egy őrült szerelő
uszonyt rak a náthásan prüszkölő
autók hasára, a bot evező,
csónakház az iroda

Az első strófában az eső határozóihoz (pl. unottan, szürkén) – amelyek eleve antropomorfizált és szineszteziált jegyek – látszólag közbevetésszerűen kapcsolódik a halott szerető érintése hasonlatként (egyben a produktum, a lehűlés miatt is motiváltan, nem csak a cselekvés módja alapján), és véletlenszerűen következik utána a nedves, iszapos földben a meglazult kő, amelyre a cipő rálép. Azonban, épp innen olvasva, az „ing” nemcsak ige, hanem főnév is lehet: ebben az esetben a kő az a sírkő, amely ingként fedi a halott szeretőt, ami az eső személyiségjegyekkel való felruházásának tükrös továbbvitele, hovatovább a második strófa felől indokoltabb értelemkonstrukció, hiszen már itt megindulhat az élettelen környezetnek az emberhez idomulása ruhadarabként; jelen esetben a követ veszi magára az élettelen ember. Az eszközök módosulásai az esőnek köszönhetően a halott szerető után az őrült szerelőnél folytatódnak: az autó hasát követően már egyértelmű funkcióváltások figyelhetők meg, vagyis a természeti jelenség okozta instrumentális adaptálódási folyamatok alakítják a botot evezővé, a csónakházat pedig irodává. A második strófában aztán a város maga is a testet körülölelő ruhává módosul a nedves levegője miatt, amely beszívódik gallérba és kézelőbe – inverz módon azzal, ahogyan a halott szeretőt takarja a sírkő –, miközben az eső akusztikailag párhuzamosan kezd működni az épített csatornában folyó vízzel, azonban merőleges(en esik) is arra. A harmadik strófában aztán a (csatornát) tápláló eső képe helyett a kanálisok túlcsordulása, a város érrendszerének működtetése nem özönvízszerű állapotot idéz elő a háromhetes mennyiséggel, hanem éppen az instrumentalizálódott természeti, vagyis agrikulturális funkcióját nem tudja betölteni: azt a fenyegetést hordozza, hogy kirohasztja a beszélőt mint magot az aposztrophé alakzatának érvényesülése révén (a város részeitől és egészétől az eső felé fordulással, és a jelenség direkt megszólításával).

A Kánikulában versnél az extrém klímának a város életébe avatkozása hasonló inverziókat idéz elő; az eső nem felszárad, hanem kiszárad, az épületek azonban ezzel párhuzamosan cseppfolyóssá válnak, továbbá a vers a képalkotás szintjén is felkavarja a kliséket, így a ház ablakai nem könnyező szemekkel azonosítódnak, hanem lihegő szájakkal – ez utóbbi tropologizálódás egyben halmazállapot-változást is indikál, szublimációt. Az Esőben verssel három momentumában is kapcsolatot tart fenn a halmazállapot- változást színre vivő tropologikus dinamizmussal a szöveg. Először, míg az előbbinél a lecsapódás figurája uralja a retorikai mozgásokat, vagyis a csapadék beleszilárdul a ruhadarabokba, utóbbinál a nyál párolgásával a vízből gőz keletkezik. Másodszor, az Esőbennél végbement funkcióváltozásokhoz hasonló figyelhető meg az újságpapírsisak motívumában: papírhajó helyett, mely a vízen úszhat, az utolsó mozdulatot elhagyva a hajtogatás során az újság csákóvá alakul, amely ha a hő ellen nem véd is, indikátorként legalább helyt áll; rajta mutatkozik meg a szélsőséges forróság. Harmadszor, amennyiben az Esőben versnél mindent elárasztó csapadékban úszik a város, úgy a Kánikulábannál már maga a város olvad egy masszává, az én pedig ismét csak egy aposztrophéval válik annak részévé.

sercegve sűl
zöld zsírjában a park, puhul a hang,
guta kerülget munkást, papot és
bárókisasszonyt: megizzadt kövek
tüdeje pörkölt gumikat lehell
[…]
kiülök hát egy padra, hol a tűz
körülhízeleg s nyalja arcomat:
próbálj, didergő, ázott életem,
szárítkozni e roppant fény alatt!

Ugyanis ahogy a zöld zsír képe a versben a vegetáció szintjére süllyedést (illetve ezzel inverz módon, bizonyos élettelen tényezőknél a felemelkedést) jelzi (ahol kő és bárókisasszony biofunkciói között nincs különbség), úgy a tűz körülhízelgésében megbúvó „híz” a zsírhoz való visszakapcsolás révén vetíti előre a beszélő számára, hogy helyzete nem szárítkozásba fog torkollni.

Hasonlóan párversekként állnak a kötetben az Álom a tengeren és az Éjszaka a vonaton
darabok. A beszélő mintha az előbbi versből a padlón átesve jutna az utóbbiba, míg
a tűzzel elárasztott vonat pont indulási helyére vinné vissza.

a tető megnyilt, fölláttam az égig
s a padlón át a tenger fenekéig
éreztem a fénylő vizet

a kazán kicsapó tüzétől
fel-fellángoltak a falak,
[…]
hányódtunk, mint a tengeren,
vagy vizek alatt, vagy az űrben

A tájon áthaladó vonat bár autonóm egységként jelenik meg, középpontja pedig egy metonímia révén a rajta tartózkodó megszólaló lenne, az utóbbi szíve lényegében az a gőzgépszerkezet, amely miatt egyáltalán haladhat a jármű. Azazhogy inkább maga a táj változik a beszélő ütemezése szerint, annak épített részei (pl. az alagút) pedig inkább az emberi szervekkel azonosítódnak, semmint a természetbe implementált mesterséges konstrukciók toposzaként kerülnek leírásra. Ennyiben a vonatot maga a szubjektum veszi körül kiterjesztett önérzékelésén keresztül, megfordítva tartalmazott és tartalmazó viszonyát a környezeten keresztül.

tántorogtunk, föl, le, megint föl,
újra le, rabok és vakok,
és a fülkébe zárva, melyet
más akarat irányitott,

mozgásba és erőbe zárva,
melyre más erők burkai
borultak, hogy együtt mozogva,
egymás urai s rabjai,

csikorogjanak valamerre
célok és kényszerek felé,
s ingovány húsomba bezárva,
melyben a mozgó szív köré

Mindazonáltal, hogy a fülkékben tartózkodókra „más erők burkai / borultak”, nem feltétlenül mutat olyan viszonyra, melynek alapján egyértelműen a vonat autonóm vagy autopoietikus rendszeréhez tartozna a beszélő. Valószínűbb, hogy bár a „vas sors”-ba vert vonatban kimerevedett minden, a fizikai és fiziológiai folyamatok, a gravitáció vagy a surlódás még hatnak a mozdulatlan szerkezetre, míg a középponti megszólaló agya olyan operátori pozíciót vesz fel, hogy rendezni és ütemezni tudja a haladás során látott tájképeket – amelyeken keresztül egyáltalán e centrális-operátori pozícióit megalkotta magának az önérzékelése kiterjesztésével. A vonaton túli környezet képei tehát belülről kerülnek kivetítésre a vonatban végbemenő egyetlen érvényes mozgásnak tulajdoníthatóan (ez a szív zakatolása), miközben e megszólaló-vetítő rabja marad a statikus szerkezetnek, ami egy mise-en-abyme-re emlékeztető konstellációt eredményez a szövegben a vonat és a beszélő mechanisztikusságai között. Ezért történhet meg az is, hogy a környezet változik ugyan (szélsőséges módon, pl. tengerbe merülés, űrbe repülés) a vonat haladásával, ezek a változások mégsem kerülnek szinkronba a mozgással. Egy ilyesfajta, a projekción alapuló statikus/ dinamikus aszinkronitás a Műhelytitok c. darab egy passzusánál is visszatér a kötetben:

egy régi, gyűrt hajójegyből,
mely kabátom zsebében
zörgött, az egész ragyogó nyári tengert körém öntötték
s így játszottak…) s hiába volt
a test tiltakozása, éber
agyam gépe úgy zakatolt,
a pillanat is kész, örök kép,
ha él, mely fogja, a keret:
sokszor már-már alig hiszem, hogy
én írom a verseimet.
Vagy ezt én írtam?… Én csak ültem
a kávéházban, arra sem
volt már erőm, hogy hazamenjek, –
ott ültem, mondom, csendesen

Végül az Egy kripta lakójához című versben és a Megnyugvásban is a halál utáni ökológiai folyamatok és a halál felé tartó automatizmus, a fogyás és a növekedés – előbbinél a test fogyatkozása és a férgek jóllakása, utóbbinál a hátralévő idő csökkenése az ember számára és az eltelt percek sokasodása az ősautomata óraművében – technicizált, gépiesített rendszerben emulált természeti jelenségekként kerülnek meghatározásra. Ugyanakkor akárcsak az Éjszaka a vonatonban, az Egy kripta lakójáhozban is egy mozdulatlan test válik egy élettelen struktúra középpontjává. A különbség abban rejlik, hogy utóbbinál maga a centrum is élettelen, míg előbbinél éppen a dobogó szív miatt következhetett be a táj változása. A holttest azonban nem kevésbé konstitutív módon járul hozzá a kripta bioszférájához, miközben környezetének erői ugyanúgy hatnak rá is, mint a statikus vonatra. Ennélfogva a gravitáció állkapocsszakadással jár nála: a beszéd, de nem a megszólalás végét vonja maga után. Vagyis éppen a beszédre való fiziológiai képtelenség állapotának beállta járul hozzá ahhoz, hogy a természeti folyamat operacionalizálódjon – a verbális kommunikáció műveleti csődje egy másik művelet bekövetkezteként történik meg.

… S egyszerre csak
megmozdulsz: csontjaid, melyeknek
belső kohéziója enged,
zizzenve porrá omlanak:
Halott, most haltál meg egészen!

Itt az utolsó mozdulattal egyidejűleg válik a test tulajdonképpen az ökoszisztéma részévé, a halállal tehát pontosan az élet azon szintjére helyezkedik, ahol az erők harca már nem mutatkozik meg rajta az ember számára. Vagyis eléri azt a külsőlegességet, amely felől a megszólalás műveletei végrehajtódnak, miközben a halál beálltát megállapító kijelentés elemei és műveletei a verbális szinten nem választhatók el egymástól.

A verspasszus, amellyel tanulmányomat zárom, látszólag nem mutat túl azon epigonisztikus szövegeken, amelyek a Te meg a világtól  kezdve uralkodó megszólalói-párbeszédes modellt változtatások nélkül alkalmazzák az én és a te, illetve a mi viszonyaiban. A megszólítás és a megszólalás felől tekintve rá ezért nem indokolható, hogy a kötet olyan darabjai mellett, mint az Én vagy az Örök élet miért pont a Számvetés „egyek vagytok ti, bonthatatlan / te, meg a körülményeid” kulcssora kerül kiemelésre. Azonban az általam fentebb vázolt dinamika, a technika és a természet alakzatainak egymásra hatása, illetve a természeti jelenségek technikaiként implementálódása és végrehajtása a versbeszédben megnyitja a „körülményeid”-nek egy olyan lehetséges olvasatát is a kötet kontextusában, ahol pontosan azt a környezetet takarná, amely technikailag íródik le, ezzel pedig önmaga felől idéz elő saját magában változást a megszólaláson keresztül. Vagyis a leírás, amely a maga operatív modalitását a természettől kapja, módosítja a környezetet, egyúttal pedig szétszórja benne a megszólalót (ahogy ez a Vezérben történik). Ez a mozgás, felülírva a megszólaló lokális relációt (mint az Éjszaka a vonatonban), saját maga felfüggesztett különbségtételeit a mediális megkülönböztetés folyományaként kiterjeszti natúra és techné hagyományos ellentétének likvidálására is a versbeszédben (mint az Esőben és a Kánikulában verseknél). Az automata test és a másik automatizálása a nyelv által (Megnyugvás) már mindig is a természet mechanikusságából, átkapcsolásából jön, amely nem ér véget a halállal (Egy kripta lakójához).

Konklúzióként elmondható tehát, hogy a természeti jelenségek olyan anthropotechnikai műveletekként is leírásra és végrehajtásra kerülnek a megszólalásban, amelyek az emberi élettér technikai tárgyainak adaptálódását vonják maguk után, ezen instrumentalizálódási aktusokban azonban a természet önszervezése sem marad érintetlen, és maga is kiszolgáltatottá válik az ökonómiai faktoroknak. Ez utóbbi lépés kulcseleme annak, hogy a természet saját mechanikus ökonómiája is érvénybe léphessen, hogy például szélsőséges klíma uralkodjon – megbontva a természetesnek tételezett kiegyenlítődés cirkuláción alapuló elvét (pl. évszakok körforgása). A természetből fakadó harc, akár úgy értjük, hogy annak ellensége bármi, ökológián kívüli, akár úgy, hogy az éppen az ember harca az elemekkel, már maga is technikaiként artikulálódik, inhumanitása pedig antropomorfizációt eredményez az aposztrophéban, ami viszont nem fékezi az élet technicizálódását, hanem modellként szolgál a kívüliség automatizmusaként a dikció technikáinak. A természettel szemben tehát nincs technikai harc, mert a harc már eleve tőle érkezik meg technikaként; éppen a természet felől kapcsol vissza a technikai apparátus (és konkretizálódik hadi pusztítássá, idéz elő progressziót a tájképekben stb.). Miközben az eszközök állapotváltozással szenvedik el a halmazállapot-változásokat, a bennük szétszórt én pedig pontosan a természeti jelenségek hatására képes önérzékelése kiterjesztésére – amellyel egyben likvidálja is magát –, kialakul az a nyelvi-tropologikus automatizmus, amelynek eredete természet és technika nyelvi interakciói révén kitermelődve hüposztazálódik a természet rendjeként – oszcillálva (újfent automatikusan) natúra és technika elemei között, egyúttal egymáshoz való viszonyukat modulálva a versbeszédben. Ha pedig a halál nem elnémulás, csak a bioszféra egy másik szintjére lépés, úgy saját eredetét, e mozgás kezdőpontját pontosan annak a cirkulatív dinamizmusnak a kiaknázásával írja felül a megszólalás, amely dinamizmusnak már eleve csak a megbontásával (ti. a természet rendjének operatív rögzítésével) lehetséges az erről szóló lírai beszédmód – ezért teszi eldönthetetlenné a poétikai operativitás, hogy működésmódja eredendően nyelvi, technikai vagy természeti.

—-

1 Féja Géza, Nagy vállalkozások kora, Magyar Élet, Budapest, 1943, 371.

2 Vö. Kabdebó Lóránt, „A magyar költészet az én nyelvemen beszél”: A kései Nyugatlíra összegződése Szabó Lőrinc költészetében, Argumentum, Bp., 155. sk. Ugyanakkor Kabdebó ennek motivációit a tudatműködés modellezésére irányuló olyan poetikai technikával hozza összefüggésbe, amely jelen dolgozat harmadik része szempontjából is jelentőséggel bír: „A fogalmazványok variánsai éppúgy mutatják útját ezen a módszertani átalakuláson, mint maga a kész műalkotás. A tudat feldolgozó aktusát állandóan felborítja, meghökkenti az utólagos megoldások telitalálata: a statikus leírással szemben a dinamikus szétvetettség, a kontinuitásba épített diszkontinuitás.” (Uo., 241.)

3 Kulcsár-Szabó Zoltán, Tükörszínjátéka agyadnak: Poétikai problémák Szabó Lőrinc költészetében, Ráció, Bp., 2010, 333.

4 Vö. Uo., 202.

5 L. Kulcsár-Szabó kontextualizáló ciklusolvasatát: Uo., 120–126.

6 Uo., 202.

7 L. pl. Rába György referencializáló célzattal íródott „értelmezését” a Vezér kapcsán: Rába György, Szabó Lőrinc, Akadémiai, Bp., 1972, 104–106. Ezzel szemben Kulcsár-Szabó filológiai és retorikai konstellációk mozgósításával a vezérszónok metatrópusának érvényesítéseként olvassa a verset, ennélfogva pedig a külső referencia helyett annak a kapcsolatnak a poetikai színrevitelét vizsgálja, amely a retorizáltság és a rétor beszédaktusai között képződik meg egymás kölcsönös feltételezettsége révén (l. Kulcsár-Szabó, Tükörszínjátéka agyadnak, 335–56., illetve Uő., A gondolkodás háborúi: Töredékek az erőszakos diskurzusok 20. századi történetéből, Ráció, Bp., 2014, 209–33.).

8 Uő., Tükörszínjátéka agyadnak, 106sk.

9 L. ehhez Paul de Man alapvető munkáját: Paul de Man, Az olvasás allegóriái, Magvető, Bp., 2006, 23.

10 John L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford UP, Oxford, 1962, 82.

11 Uo., 7. Austin ugyanakkor pont emiatt döntött a kevésbé terhelt „performatív” kifejezés mellett.

12 Vö. Uo., 65.

13 Uo., 59.

14 Vö. Ua.

15 Kulcsár Szabó Ernő, Költészettörténet és mediális kultúrtechnikák = Uő., Szöveg, medialitás, filológia: Költészettörténet és kulturalitás a modernségben, Akadémiai, Bp., 2004, 171.

16 Uo., 172.

17 Ua. Ebben a formában azonban Kulcsár Szabó valóban alkalmazza az operatív kifejezést.

18 Ez megmagyarázza azt is, hogy Friedrich Kittler miért keverte össze állandóan pont ezt a két jakobsoni funkciót, l. pl. Friedrich Kittler, Jel és zaj távolsága = Intézményesség és kulturális közvetítés, szerk. Bónus Tibor – Kelemen Pál – Molnár Gábor Tamás, Ráció, Bp., 2005, 465.

19 Kulcsár-Szabó, Tükörszínjátéka agyadnak, 94.

20 Vö. Uo., 95sk.

21 Ennyiben pontosan annak a deformációs és disszeminációs dinamikának válik vezértrópusává a versbeszéd, amelyet Kabdebó a kötet egészére érvényesnek tart: Kabdebó, „A magyar költészet az én nyelvemen beszél”, 157, illetve 222.

22 Kulcsár Szabó, Költészettörténet és mediális kultúrtechnikák, 176. Illetve l. még Uő., Egy kisajátíthatatlan klasszikus: Szabó Lőrinc a líra hatástörténetében = Uő., Szöveg, medialitás, filológia, 216.

23 Vö. de Man, Az olvasás allegóriái, 22.

24 A kígyóbűvölők ugyanis szintén a kezükkel érik el a hatást, méghozzá a fúvóshangszer mozgatásával. Ennek megfelelően a zene autoaffektivitásának a megbűvöltön (a szemével és egész testével a hangszer mozgását követő kígyón) keresztül történő előállítása itt a bűvölőhöz átrendelt érzéken keresztül érvényesül.

25 Szabó Lőrinc, Vers és valóság: Bizalmas adatok és megjegyzések, Osiris, Bp., 2001, 94.

26 Kabdebó Lóránt, Titkok egy élet/mű-ben: Szabó Lőrinc utolsó versciklusának poétikai és filológiai szembesítése, ME BTK Szabó Lőrinc Kutatóhely, Miskolc, 2010, 23.

27 Ez a párverses szerkezet összefügghet azzal, amit Kabdebó stilizációnak nevez, vagyis a leírások arra törekszenek, hogy egy-egy alapvariánst tárjanak fel: „Egyrészt a látványt, mint számtalan hasonló jelenség mintáját mutatja be, másrészt a különböző jelenségeket igyekszik közös nevezőre hozni, hogy azután felfejtse azt a törvényt, amely szerint hasonlóképpen szerveződik e különböző jelenségek szerkezete.” Uő., „A magyar költészet az én nyelvemen beszél”, 169.