Ardamica Zorán: Úton – a kultúra rétegei között (tanulmány)

Elöljáróban egy olyan kijelentésre kell hivatkoznom, amely az irodalomtudományos közegre nem jellemző, ám egyéb diszciplínákban nem annyira szokatlan módon a bevett tudományos módszerek alkalmazhatóságát kérdőjelezi meg. Magam is tapasztaltam már – bár eddigi érdeklődési területeimet tekintve gyakorlatilag tabu (volt) megfogalmazni –, hogy egyes, főleg interdiszciplináris, valamint kifejezetten kortárs, tehát konform vizsgálati módszerek kipróbálása tekintetében nem feltétlenül „alkalmas” témák vonzanak, vagy éppen taszítanak bizonyos feldolgozási eljárásokat, nyelveket, sémákat, metódusokat. Esetleg csupán részben teszik őket felhasználhatóvá, szinte kikényszerítik más diszciplínák (kommunikáció, szociológia, kulturológia, pszichológia, filozófia, kulturális antropológia, zenetudomány, művészettörténet, pedagógia stb.) vizsgálati, elemzési eszközeinek s az irodalom- és nyelvtudományos közegtől távolabb eső, máig többek által szubjektívebbnek tekintett (szak)nyelvi regiszterek és stílusok (esszé, publicisztika, szépirodalom) legalább részleges bevetését.

Vályi Gábor írja Donna Haraway többek között a részleges/elfogult („partial”) perspektíváról értekező szövegére hivatkozva: „Amikor a hetvenes-nyolcvanas évek underground művészetéről és alternatív nyilvánosságáról értekezünk, fontos, hogy elutasítsuk a tudományos objektivitás illúzióját fenntartani kívánó beszédmódot. A lehető leghitelesebb kép felvázolása érdekében legalább annyira törekedni kell a szubjektív pozíciók bemutatására, mint arra, hogy tudatában legyünk: nézeteinket szükségszerűen meghatározza az a pont az időben, ahonnan visszatekinthetünk erre az időszakra.”1 Az időbeli vagy történeti távlat, netán e távlat hiánya, valamint a vele járó konvenciók és kontextusok szövegalkotásokra, szövegértelmezésekre gyakorolt hatásáról bővebben az irodalmi fordítással foglalkozó kötetemben írtam,2 itt nem szentelek neki külön figyelmet. (Azért említem, mert helyenként alátámaszthatja a fenti idézetet.) Azt azonban szükségesnek látom leszögezni, hogy a harminc-negyvenvalahány évvel a Vályi által kutatott kulturális (itt zenei-szociológiai) témák, és alig hónapokkal vagy csak pár évvel az általam alább felvetett kulturális jelenségeket követően e tekintetben nagyjából analóg a helyzet. A távlat hiányzik, vagy még alakulóban van, s emiatt sem lehetséges a témát elfogulatlanul, egyfajta személyességet kizárva tárgyalni. Noha Menyhért Anna nem feltétlenül az alábbi kontextusban szánta érvényesnek megállapításait, hanem a trauma és irodalom relációjában, részben azért, mert a trauma–művészet, illetve trauma–alkotás viszonyról még esik szó, részben pedig összefoglaló jellegű tanulmánya általánosíthatósága, szélesebb összefüggésrendszerbe helyezhetősége miatt hivatkoznék az általa és a szövegben mások által közölt tanulságokra a „személyes olvasatok” fontosságáról és dimenzióinak összetettségéről.3 Igaz ugyan, hogy az összetettség nem válik javára e fogalom egyértelmű meghatározásának, azonban – multidiszciplináris szempontból legalábbis – emiatt ésszerű lehet számolni applikálhatóságával egyéb művészetekről szóló diskurzusokban és az értelmezési metodika szempontjából is: „A professzionális irodalomértelmezésben a személyes elemeket sokszor az ebben az összefüggésben negatív csengésű »esszéisztikus« kategória minősíti. Az 1990-es évek közepén zajlott kritikavitában is, a tudományos–esszéisztikus oppozíció keretén belül, meghatározó volt a személyes és nem személyes ellentéte, s noha ez mindkét oldal számára fontos identitásképző pontnak tűnt, ekként történő tematizálása nem következett be. Úgy tűnik, mintha irodalomtudományunkban a személyes tapasztalatnak nem lenne jelentősége, vagy inkább arról lehet szó, hogy hiányzik az a mód, ahogyan, illetve hiányoznak azok az előfeltevések és fogalmi keretek, amelyek alapján a személyesség a szövegekben explicit formában megjelenhetne.”4

Fentiek dacára nem a „fogalmi nyelv” és a tudományos objektivitás kiiktatása volna a cél. Csupán arra mutattam rá, hogy amikor ezeket nélkülözi egy-egy szöveg, az történhet kényszerűségből is. Valamint az ilyen megközelítés tágabb teret engedhet a multidiszciplinaritás és a nem csupán objektív fogalmiságot előtérbe helyező nyelvi regiszterek egyes irányainak (bizonyos tudományterületek a személyességgel akár témaként is igyekeznek számot vetni5).
Távlata ugyanis sok esetben nem csupán a szövegről, alkotásról szöveget fogalmazó személynek
és társadalmi, tudományos, szakmai stb. pozíciójának nincs (vagy kicsi), hanem olykor a reflektáló diszciplínának és nyelvének sem. A szinte már kezelhetetlenül felgyorsult s ezért interaktív folyamatokban és általuk is létező társadalomnak – nevezhetnénk real time társadalomnak – a szimultán szembenézésre alkalmas eszközparkja talán sokszínűsége miatt erősen szórt, vagyis korlátozott.
Már az alapvető terminológia használata gondot jelenthet. Első látásra tudományosnak tűnhetne nem operálni térben és időben amőbaszerűen változó fogalmakkal. Az esetben azonban szembe kellene néznünk két másik kellemetlen dologgal. Az egyik az eddig alkalmazott „objektív” fogalmak relativizálhatósága. Mert mi is pontosan az irodalom, a nyelv, a fordítás vagy az egészség, a sebesség, az idő…? A másik probléma, hogy ha valamiről nem tudunk objektíven beszélni, attól még arról a valamiről, érdeklődésünk tárgyáról adott esetekben mégsem hallgathatunk. A ma nem objektívnek tartott megismerés a nulla megismeréssel szemben, sőt olykor akár magával az objektívként mutatkozó megismeréssel szemben is értékesebb lehet.6

***

Ha létezne állandó, azaz körülményektől, kultúrától, kortól, irányzattól, kánontól, hatalomtól és hagyománytól független definíciója a mainstreamnek, konformnak, a populárisnak, kommersznek, valamint az ezektől elkülönülő undergroundnak, alternatívnak, nonkonformnak, marginalizáltnak, függetlennek stb., valószínűleg kölcsönhatásuk mérhetőbb, átjárhatóságuk leírhatóbb, egymáshoz való összetett viszonyuk értelmezhetőbb lenne. E fogalmak kulturális termékekre, áramlatokra vagy akár paradigmákra stabilan érvényes meghatározásával ugyanazon oknál fogva nem rendelkezünk, amiért például a kánon sem tekinthető egyszer és mindenkorra definiálhatónak. A társadalmakban és a globális társadalomban zajló kulturális mozgások minduntalan egy adott állapothoz mért fogalomkezelést kényszerítenek ki.
Havasréti József Alternatív regiszterek című, háromszáz könyvoldalt meghaladó terjedelmű, lebilincselő monográfiájában foglalkozik a kulturális ellenállás formáinak időben (elsősorban a XX. század hetvenes-nyolcvanas évei) és térben (elsősorban a kádári Magyarország) való művészi kommunikációjával, valamint e kommunikációs gyakorlatnak és a művészet ideológiai, „utópikus tartalmi” ellentmondásaival.7 Ezáltal a magyar kulturális (kulturális ellenállást kifejtő) alternatív regiszterek, azaz az underground történeti és leíró, elemző interpretációjával alátámasztott meghatározását adva. Bevett tudományos írásmódszer szerint8 a szerző két önálló fejezetet is szentel a terminológiai dilemmának, azaz a definíciós kényszer kielégítésének.9 Ezekben az underground, az alternatív, az ellenkultúra és a szubkultúra elméleti értelmezéseinek ad teret (az eredetiben mind idézőjelben), míg további fejezetekben ezeket alkalmazza a magyar neoavantgárd művészet (nem csupán az irodalom) egyes jelenségeire és teljesítményeire. Tehát minimum öt terminus párhuzamos és egymást magyarázó, átfedő bevetésére van szüksége az objektív megközelítéshez. Egyetlen – igaz: tagolt és heterogén –, az adott ország adott korszakához kötött művészettörténeti „paradigma”,10 szociokulturális szempontból kulturális réteg részben korlátozott, konkrétan kommunikációs szempontú vizsgálatához. Nyilvánvaló tehát, hogy például ebben az esetben a mindennapi szövegértelmezésben, fogyasztói és szakmai befogadásban nem nyílik elegendő tere és ideje a pontos fogalmi tisztázásnak. Mégis az emberek, befogadók zöme tudni véli, mit értünk bizonyos, nem állandó érvénnyel bíró szempontok szerint szubkultúrának, fősodornak, populárisnak, konformnak stb. S azzal is tisztában van, hogy bizonyos konvenciók szerint ugyanaz a mű, jelenség a nehezen meghatározható, de létező választóvonal más-más oldalán foglalhat helyet.
Mindezek ellenére is látszik azonban: a „kintből”, a valamilyen szempontok szerint „nonkonformból”, a kevésbé és kevesebbek által elfogadottból egyre több út vezet a „bentbe”, a nagyobb mértékben, többek által elfogadottba.
Egyre nagyobb a társadalmi igény és/vagy affinitás, tolerancia a körön belül kerülés, a fősodorba tartás és a minél nagyobb közönséghez közelítés (mint kommercializálódás és konformizálódás) jelenségeivel szemben. Ezek a képlékeny szubkulturális terekből a kanonizált és/vagy tömegkultúrákba tartó áramlatok azonban részben a kulturális termékek, illetve az általuk közvetített jelentések, valamint a kommunikációjuk nyelvének módosulásával, átértékelésével, extrém esetben teljes fordulatával/tagadásával járhatnak.
Megszűnőnek mutatkozik a hatalmi, minőségi szempontból hierarchikusan vertikális (fent–lent / main–sub osztatú) értelmezés, és láthatóan teret nyer a minőségi (és hatalmi) aspektust nem feltétlen hangsúlyozó, hanem inkább horizontális, ideológiai és módszertani, nyelvi egyenrangúságban gyökerező heterogenitás, mint az egymás melletti, párhuzamos létezést preferáló társadalmi-kulturális művészetpozíció. Ebben pedig sem a professzionális, sem az amatőr, sem az eredeti, sem a másolt vagy újrahasznosító, sem a népi, sem az urbánus, sem a népszerű, sem a magas, sőt a hatalommal szembehelyezkedő vagy azt támogató attitűd nem tör minden esetben dominanciára (saját célközönségén kívül a társadalomban), s nem vágyik akadémikus értelemben vett kanonikus pozícióra. E heterogenitás biztosítani képes az átjárást a kultúra rétegei között.

* * *

Alábbiakban e jelenség néhány oldalát, mélységét és irányát szeretném szemléltetni konkrét társadalmi és alkotásbeli példákon több művészeti ágra és műfajra figyelve a teljesség – távlat híján és a kulturális termékek követhetetlenül nagy mennyisége miatt – kielégíthetetlen igénye nélkül annak érdekében, hogy alátámasszam a következő állítást. A fogalmak, a leíró, kutató által alkalmazott nyelv képlékenységének okai jórészt a kulturális és társadalmi élet, annak közege – mint alkotó és értelmező közeg – sokirányú, permanens mozgásaiban gyökereznek.
(Nem feledve a [játék]film problematikusságát a besorolásnál. Egy film underground „minősítése” szinte minden esetben „cinikus”. Gazdasági szempontból ugyanis a befogadók technikai minőségbeli elvárásainak tekintetében évtizedek óta lehetetlen a „függetlenség” fenntartása. Annak ellenére, hogy a fősodorból kitérő alkotások egy-egy vonulatát éppen ezzel a kifejezéssel illetik a szakmában és a kritikában. A szegényebb országok, mint például Magyarország alkotói is nagyjából minimum egymillió eurós költségvetésekkel számolnak a mozifilmek gyártásakor, ami viszont az iparszerű filmgyártásban nevetséges és a filmkészítés elkezdéséhez sem elegendő összeg. Hiszen az USA-ban kb. 20 millió dollárnál kezdődnek a közönségsikerre eleve nem számító, kis költségvetésű forgatások. Egy olyan világban, amelyben a legtöbb művészeti ágban a profizmussal lassanként összefonódó, néhai punk jellegű „barkácsolás” és „garázskultúra” hódít teret, és nem mozifilm jellegű audiovizuális alkotások [például klippek, rövidfilmek], professzionális hangzású zenei produkciók és minőségi vizuális, képzőművészeti alkotások készülnek otthoni körülmények között [lásd a home studiok, editáló szoftverek és megfizethető hardverek elterjedését], ekkora, vagyis iparszerű anyagi befektetések esetén erősen kérdéses, vajon egyáltalán beszélhetünk-e financiális vagy más, akár művészi értelemben független, nonkonform, underground stb. alkotásról.)11

***

Olykor tanúi lehetünk annak, amikor egy-egy művet úgy „dolgoznak fel”, adaptálnak, írnak/olvasnak újra és át, hogy a mű eredeti, legerősebbnek tartható olvasatát felülírják. Nehéz kifogást találni az ilyen megközelítés ellen – főleg annak fényében, hogy a feldolgozások zöme viszont a pretextushoz („eredetihez”) képest semmi újdonságot, semmi kreativitást nem hordoz –, amennyiben az újraértelmezés tudatosan változtat a forrásszövegen. Ha azonban a változások véletlenszerűek, vagy egyszerűen félreértéseken, félrefordításokon, elhallásokon alapulnak, felmerül a kérdés, vajon teljes értékű adaptációval szembesülünk-e befogadóként.
Utóbbi eklatáns és magyar viszonylatban tömegesen ismert példája az ex-pornószínésznő Krasznai Tündének az X-Faktor című műsorban (RTL Klub, 8. élő12 show, 2013) elhangzott előadása. Az Európa Kiadó Popzene című (Popzene LP, 1987, Profil, 1. track), közel 8 perces dalát énekelte. Zanzásítva. Annak ellenére, hogy Menyhárt Jenő (élőben biztosan) sosem énekelt még olyan „énektechnikai színvonalon”, mint Krasznai, utóbbi interpretációja energikussága ellenére sem közelíti meg az egzaltáltságnak és distanciának azon feszültséggel teli kevercsét, amelyet az Európa Kiadóban Menyhárt produkált. Hogy a kissé bluesos kifejezést nyerő, de mindenképpen mainstream popzenévé hangszerelt dal hangulata megváltozott, hogy befogadhatósága „könnyebbé” vált, árulkodó jelek, melyek az előzetes mű underground jellegének felülírására utalnak. De hogy a népszerű kultúrát, annak tucattermékeit ironizáló dalszöveg a jelenleg legkommerszebb tévéműsor sikerekre éhes és az underground térből (bizonyos, nem túl pozitív értelemben ilyen a pornóipar is) kitörni vágyó előadója szájából hangozzék el mindössze 2 perc 50 másodpercre rövidítve, a szöveg több mint felének szimpla és tartalmilag indokolatlan kihagyásával, az jelen esetben – sajnos – nem kultúrfricska, nem kritikus üzenet, hanem merő félreértelmezés. Amit azonban a popkultúra fiatalabb, a pretextussal nem szembesülő befogadói zömmel autonóm popkulturális (tehát a szemükben az undergroundhoz már nem kötődő) produkcióként fognak fel.

***

Interszemiotikai, különféle jelrendszerek közötti fordítások, többek között más-más művészeti ágak nyelveiből való adaptációk esetében, mint amilyen például egy-egy irodalmi alkotás megfilmesítése is, joggal tarthatunk hasonlóan zanzásított szövegváltozatoktól. Eddigi nézői tapasztalataink ugyanis leginkább az irodalmi művek filmiparban történő hiánypótlását célozták kommersz szempontok szerint. Azaz létezzen a legtöbb kanonikus és népszerű szövegnek jól eladható film-, de minimum televíziós változata. Az ilyen filmművészeti alkotások kvalitásaik ellenére egymástól és pretextusuktól általában sokban különböző változatok. Hangsúlyaik tehát nem csupán egy másik művészet nyelvhasználati normáihoz és lehetőségeihez idomulnak, hanem az adott korban feltételezett – valamint nagymértékben alakított, manipulálható, manipulált13 – befogadói konvenciókhoz, elvárásokhoz is. Így aztán számos világirodalmi rangú vagy olvasói sikert magának mondható fősodorbeli audiovizuális alkotás hajlamos igényt tartani a kultuszfilm státuszára, mely biztosíthatná számára a hosszabb ideig tartó el nem avulást és az őt váltó, felülíró vagy megkérdőjelező újrafordítás elkészítésének elodázását.

***

Kerouac Útonjából 2012-ben senki sem akart kultuszfilmet készíteni. Ez okból lehetséges a könyvvel való különösebben erőltetett összevetések nélkül, annyira önálló műként nézni Walter Salles rendező művét, amennyire csak a Kerouac-életműre rakódott utólagos kulturális hagyomány és annak jelentésmezeje engedi.
E mozi se nem spontán „próza” (részben a jegyzetekből tekercsre „spontaneizált” könyvhöz hasonlóan nincs drámai íve), se nem vallomásos emlékezés. Nem kísérlet. A helyenként kapkodó vágások dacára nem bebop,14 nem jazz, nem underground, nem nemzedéki és – kontraszt híján a ma már mindenféle formanyelvhez bármikor hozzáférő, a marginalizált csoportoktól nem elzárt társadalomban – nem is képes érzékeltetni a már más társadalmi-kulturális ismeretekkel felvértezett befogadóval a társadalommal való bármiféle éles szembehelyezkedést. Nem pótléka, nem helyettesítője a könyvnek.
Képi világa szokványos, cselekménye frag-mentált, kis mennyiségű és az elcsépeltség határát súroló szimbolikát érvényesít (lásd egy fénykép Proust-köteten való szétvágását, hidakat, folyókat, a minden mellett elsuhanó mozgásokat, a mocskos tükröket). Alapvetően a főhős kívülről láttatása lenne a film koncepciója, az ő perspektívája tehát ritkán érvényesül. Így aztán nem a néző van úton, hanem csak úton lévőket nézhet kívülállóként. A kamera főként az arcokra kíváncsi, a hallott narráción túl gyakorlatilag a színészek arcjátéka és az arcok képi megjelenítése adja a film nyelvének magját. Nem aktualizál direkt módon, hanem csupán akkor veszi elő, akkor olvassa újra a beatirodalom e meghatározó művét, amikor a társadalom adott állapotában épp időszerű dolgokat mondhat általa. Pedig gyakorlatilag a reáliák (autók, ruhák, zene, írógép) újakra cserélése elég lenne a direkt kortársiasításhoz.
A karakterek közül Dean Moriarty (Garrett Hedlund) és Marylou (Kristen Stewart) emelkedik ki a színészi megformálás által. A Sam Riley15 játszotta Sal Paradise-t is beleértve a figurák mintha csak díszletként lennének jelen egy emlékezésben, mely azonban nem vallomásos, nem mély. Az alakok nem kelnek életre, a rendező mozgatja őket a lehető „leggazdaságosabban”. Ez a minimalistán fogalmazott16 megjelenítés (is) emeli ki Moriarty alakját, aki egyedüliként alkalmaz beleélő színészi játékot. Egy filmben, amelynek történéseiben szerepe szerint mindenki égne, ám a végeredményt tekintve éppen csupán pislákol, egyedül Garrett Hedlund színész lángol. Kristen Stewart előző filmjei után levette dögunalmas szürke álarcát, és végre játszik. Sőt bizonyos jelenetekben (spanglicsavarás) még szexuális vonzereje és aurája (szilveszteri táncjelenet) is majdnem hihető. Persze, főleg önmagához képest, nagyrészt a rendező és az operatőr megfeszített munkájának köszönhetően. Kevesebb (ál)sejtelmesség és több kirobbanó energia, akár a rezignálás jelenetében, javára vált volna nem csupán a filmnek, hanem tán a szokatlanul merev és semleges arcáról megismerhető színésznő karrierjének is. A rendező inkább lát, mint láttat. Sodródik az eseményekkel – tán akaratlagosan –, akár a film szereplői.
Ez a mozi – bár már nem kultuszfilm, nem egy kultuszmű más művészi ágban való mechanikus újrafogalmazása, adaptációja – még nem önálló, nem autonóm alkotás. Ez a film igazából metaszöveg. Nem szubkulturális alkotásként akar megnyilvánulni, hanem a fősodor nagyon diszkrét (túlontúl diszkrét) eszközhasználatának gyakorlatilag szenvedélytelen bevetésével a fősodor közönségének akar mesélni az Úton ürügyén a szubkultúráról. Még szerencse, hogy nem Kerouacról… A forgatókönyvíró José Rivera narrációja teljesen önkényes, épp azokból a gondolatokból nem válogat a két óránál hosszabb filmbe, amelyek miatt a pretextus könyvként kultikussá vált. Összekötő szöveg lett belőle filozófia és mélység nélkül. De főleg vágyak kifejezése nélkül. Eleve érthetetlen realizmus. Annak is a minimalista, elhallgató típusa. Totálisan szenvedélytelen filmnyelv ez. A legvadítóbbnak ígérkező (a három szereplő aktusa egy meztelen autózás közben), mégis roppant prűdre sikerült jelenet szintén unalomba és érdektelenségbe képes fulladni az alkalmas nyelv, az energia és a szenvedély hiánya miatt.
Ha nem underground, akkor hát mi? Road movie? Nem. Nincs olyan vizuális ötlet, amely a road movie kliséin túl (ilyenek az útpadka kavicsán elkaparó kerekek, a meztelen autózók látványára kilengő teherkocsi, dohányfüstben úszó arcok tömkelege) megtöltené „úton”-tartalommal.
Nem biztos, hogy akad olyan központi, strukturáló erejű eleme a filmnek, amely összerendezné a fragmentumokat. S ha akad, nyilvánvalóan nem az underground lényegéhez tartozik.

***

Számos esetben a saját territóriumukon nagyra értékelt (A kategóriás) alkotók a marginális vagy tagadó térből a pop vagy mainstream felé közeledve B kategóriássá „romlanak”.
Kevés olyan pozitív példa hozható, amikor a marginalizált – és ezért a fősodor által, valamint popularitásra törekvése okán az underground által is B kategóriásnak, értéktelenebbnek bélyegzett – alkotó úgy képes saját diskurzusa nyelvét a populáris és/vagy mainstream kultúrába átvinni, hogy az új közegében szintén értékes jelek hordozójaként funkcionáljon. Pozitív példa Quentin Tarantino trashfilmje, a Grindhouse: Halálbiztos (2007). Jellemzően sok benne az intertextuális utalás a popkultúrára, a B kategóriás filmek vizuális nyelvére (öncélúság, klisék, üres látványosság, fétisek).
A Száguldás a semmibe (Vanishing Point, 1997, r. Charles Robert Carner) az 1971-es, Richard C. Sarafian rendezte verzió remake-je, amely – minő meglepetés – az eredeti, politikusabb változattól például abban különbözik, hogy direktebb a verbális, ám kommerszebb, populárisabb, konformabb17 a vizuális fogalmazása. Példa erre a frontális egymás felé száguldás jelenetének képi újrafogalmazása. Hiányosságai, a Sarafian-verzióhoz képest belátható nívócsökkenés, „lesüllyesztés” és popközelsége ellenére mégis inkább road movie, mint a fentebb említett Úton című film.
Visszatérve Tarantino Grindhouse-ára: a B kategória alulstilizáltságát a mű egyfelől parodizálja, másfelől pedig kifejezővé teszi, „felemeli”.18 Pikáns, e szándékára a figyelmet indirekt módon felhívó intertextusként lásd a Kowalski-történet (Száguldás a semmibe) szereplők általi konkrét felemlítése és a legendás autó típusának19 üldözési jelenetbe iktatása (á la színház a színházban – film a filmben) általi társadalmi-politikai-művészetpolitikai utalást.20

***

Kolibri-kód (Angliában Hummingbird, Amerikában Redemption, Franciaországban Crazy Joe,21 2013, r. Steven Knight, fsz.: Jason Statham, Agata Buzek) a magas kultúrával kacérkodik. Az ún. arthouse action műfaj egyesíteni próbálja az akciófilmek elemeit és elvárt kliséit a filmdráma válfajaival. Része a szocreál társadalomkritika. Egyszerre pszichológiai dráma, szerelmi dráma, részben fejlődés- és tézisregény. Vizualitás tekintetében mégsem (eléggé) eklektikus ahhoz, hogy a kitörési kísérlet ellenére ne tekinthessük – ha nem is tucat, de – mégiscsak némiképpen túlromantizált tömegterméknek. Holott témája, a trauma erőteljesen elmozdítja a mélyebb tartalom megfogalmazása felé.
A háborús bűnösként körözött volt kommandós poszttraumás stresszben szenved, alkoholista és számos más lelki konfliktus hordozója. Háborús tevékenységét tetézendő elhagyta családját, képmutató módon ugyanúgy bűnözésből kezd el élni, mint az általa megbosszult, prostitúcióra kényszerített barátnője bántalmazói. Anyagilag segíti az egyház karitatív tevékenységét, de viszonyt kezd egy apácával. Erkölcsi megtisztulása vezeklésbe kényszeríti: az élettől kapott új esélyt csupán részben használja ki: miután törleszti adósságait, s „jót cselekszik”, önként ismét az alkoholizmust és a hajléktalanságot választja, mert tiszta tudattal és jó testi kondícióban nem képes nem rosszként, nem bűnözőként élni.
A többszörösen megerőszakolt és bántalmazóját meggyilkoló kislányból lett apácának szexuális traumája határozza meg egész életét, az egyház az ő számára menekülés a vezeklésbe. Hite kérdéses, először csupán alkoholmámorban őszinte magával és másokkal szemben, mígnem egyetlen alkalomra átadja magát a szerelemnek, csakhogy aztán bűntudattal ismét elmeneküljön egyháza afrikai missziójába.
A trauma paranoiaként való jelentkezésének vizuális motívuma összetett formában található meg a filmben. A főszereplő nézőpontjából a paranoiás delíriumban hallucinált, őt figyelő kolibrik jelennek meg, a filmkamera általi narráció szemszögéből a háborús drónok és a békeidőben drónként kémkedő térfigyelő kamerák vannak jelen (fekete-fehérben, alacsony felbontásban), mint a főhőst üldöző szemek metaforái.22 A traumával való szembenézés tematizálása ugyan nem új a filmiparban, ám a látványos akciót (némely más, kommersz alkotásokhoz, például a közismert Rambóhoz képest) visszaszorító lélekelemzések ábrázolása ritkán ér el művészi mélységet. A kasszasikert arató, verekedős Statham-mozik sorából nem lép ki elég egyértelműen ez a film.
Megközelíteni igyekszik azonban az „elfogadható” színvonalat. Statham verekedésen kívül a színészi játékban is érdekelt, Buzek ugyan visszafogott, ám érdekes. A rendezés viszont a korábban forgatókönyvíróként megismert Steven Knight kissé kevercsre sikerült, első ilyen munkája. Sokat markol, számos cselekményszál és motívum elvarratlan és kifejtetlen marad, miközben nem elhallgatás-alakzatokról, kibeszélhetetlenségről, elmondhatatlanságról van szó, ami a trauma-téma miatt akár indokolt lehetne, hanem egyszerűen a bonyolult felvetések sokirányúságának kezeletlenségéről.
Jó ellenpéldája lehet ebben az akciót az art-filmmel ötvöző műfajban a Csak Isten bocsáthat meg című filmnek (Only the God Forgives, 2013 r. Nicolas Winding Refn), amely ötletes, konzisztens és látványos vizuális élményvilágával már-már az üres blöff és az öncélúság határát súrolja. Hiszen (egyéb vonatkozásai miatti) cannes-i Arany Pálma-jelölése dacára suta drámaisága, cselekménykezelése (lásd az ödipális viszonyt) és karakterei elnagyoltsága, valamint egész egyszerűen unalmassága miatt méltán vívta ki a kritikusok bírálatait. Talán nem túlzás azt mondani, hogy Kristin Scott Thomas alakítása (és rendezhetősége – értsd: felépíthető filmbéli jelenléte) nélkül egy szinte működésképtelen látomáshalmaz lenne csupán. Ugyanis a színészek többsége vagy mereven, de nem programszerűen bámul, vagy az ázsiai akciófilmek stílusában ripacskodik.
További példa lehet az akciófilmek útkeresésére a művészfilm felé a 2012-es, Andrew Dominik rendezte Ölni kíméletesen (Killing Them Softly) Brad Pitt-tel a főszerepben, amely a naturalista maffiakrimibe építi be a tempót megakasztó, „filmszerűtlenül” hosszú, szociografikus felütésű párbeszédeket.
A Kolibri-kódhoz hasonló műfajú és témájú példa a nem túl nívósra sikerült Killing Season (2013, r. Mark Steven Johnson), melyben a két főszereplő: John Travolta és Robert De Niro, volt ellenséges katonák saját személyes, családi, és harci-erkölcsi traumáikkal néznek szembe sok év utáni véres találkozásukkor. Megérne egy külön tanulmányt a De Niro-életmű trauma-szempontú elemzése, hiszen minimum a legendás és máig viszonyítási pontként számon tartható Szarvasvadász (The Deer Hunter, 1978, r. Michael Cimino) óta folyamatosan találják meg a színészt a múlttal szembenéző vagy épp látványosan szembenézni nem akaró karakterek szerepei.

***

A film, a tévé, az internetes műfajok és a popipar (némi belátással elsősorban a popzene) mozgási irányai arra szintén rámutatnak, hogy nem csupán egyes szociokulturális rétegek, hanem az e rétegekben érvényesülő, rétegenként olykor domináló művészeti ágak között is kezdenek elmosódni a határok. A mozifilmek némely vonulata időben lerövidült és tévéfilmszerűvé vált, a tévéjátékok eltűnőben vannak és a rövidebb tévéfilmes zsánerek a mozifilmek technikai előnyeit igyekeznek alkalmazni. Az internetes technika összefonódott a tévéműsorokkal, főként a valóságshow-k tekintetében, élő tévéműsorok sokasága lett maga is reality, lásd például a tehetségkutatókat és a vetélkedőket.
Ebben az elsősorban reklámbefogadókat célzó, vagyis hallgatók/nézők/internetezők/betelefonálók és szavazók kis országokban is milliós tömegére számító multimediális közegben a művészek vagy más résztvevők (politikusok, celebek, ingyenélők, ripacsok, popzenészek, stylistok, aktív vagy kiöregedett szexipari dolgozók, tudósok, az utca emberei, humoristák, kiszeltündék és palácsiktímeák stb.) társadalmi szerepei, szituáltsága, fontossága relativizálódik. Nem csupán az extrém mértékben kereskedelmi szempontú műsorkészítés miatt.
Mindehhez a globális politikai-társadalmi és a művészi kánonváltozások ugyancsak hozzájárultak.
Ennek köszönhető Nagy Feró és Pataky Attila elcelebesedése, a Fekete Bárányok, Dinnyés József elismerése, a felsoroltak állami kitüntetései, Ganxsta Zolee szinte ellengengszterivé módosult arculata. A néhai Dance rock and roll („fuck and roll”) együttes romjain alakuló Hooligans már egyre igénytelenebb és eladhatóbb, kommerszebb popzenét játszik bekapcsolva felejtett torzító pedállal… Népszerűsége okán szintén a fősodorban végezte a magyar alternatív szcéna néhány korábban jellegadó formációja: a Kispál és a Borz, a Quimby, illetve a hard rockhoz és punkhoz közelebb álló, korábban underground bandák közül a Bikini és a Tankcsapda.
A fesztiválok (EFOTT, Sziget stb.) is a pop és mainstream felé tartanak, a Sziget zenei, majd pedig művészeti fesztiválból a világ egyik legjobban jövedelmező és legismertebb nyaralóhelyévé vált.
(Nyugaton)23 a rock már régen nem marginális. A Metallica Black albumként emlegetett ötödik, cím nélküli lemeze (Elektra Records, 1991) elérte, hogy a német Scorpions és a Whitesnake ’80-as évekbeli ténykedése24 után a diszkókban a Nothing Else Matters és a The Unforgiven című dalaikat azóta is folyamatosan játsszák. Ezt követően a San Francisco-i Szimfonikus Zenekarral vettek fel dupla CD-t és DVD-t: S&M címmel (Elektra Records, 1999, karmester Michael Kamen, az ismert filmzeneszerző, hangszerelő). A nagyzenekari, „szimfonikus” változatok készítése azóta egyre kiüresedő divat lett a német Scorpionstól a magyar Omenig… Noha korábban a Deep Purple, illetve a szimfonikusrock- és jazz-zenekarok foglalkoztak a pop, rock, jazz és az ún. komolyzene vegyítésével (például Emerson Lake and Palmer), mégis a Metallica óta vált ez az eljárás popkulturális szempontból elfogadottá, tömegtermék-kompatibilissé.

***

Másfelől ellenirányú mozgások szintén megfigyelhetők.
A nyolcvanas években a Depeche Mode synthpop zenekar signifikáns megtestesítője volt a tömegkulturálisnak, a gépi zenei produkciónak, a „diszkónak”, vagyis sok mindennek, amit a rock berlini falon innen undergroundnak számító (elkötelezett) fogyasztói saját pozíciójukból nézve szinte általánosságban elítélendőnek és megvetendőnek véltek. Ma, miután magyar jazz-rock- és rockzenészek is szívesen dolgozzák fel a DP dalait (például KLB trió: Personal Jesus), valamint a popzene tömegkulturális jellege, szakmai igénytelensége jórészt tovább növekedett, és túltechnizáltsága számos esetben a csalás szintjéig jutott, a DP megítélésében felerősödtek mindazon tényezők, amelyek a formáció szakmai-zenei-színpadi teljesítményét, innovatív elgondolásait és hatásait mutatják meghatározóként. Az eredmény: rockzenére specializálódott rádióadók (például Szlovákiában az Antena rock), melyek magukat a „csakis rockot játszunk” típusú szlogenekkel reklámozzák, aggályok és gátlások nélkül közvetítik rockzeneként a DP dalait.25
A (valaha gyakrabban, s ritkábban mostanság is) nagy csarnokokat, stadionokat megtöltő kultuszzenekarok és előadók (Pokolgép, Omen, Ossian, Moby Dick stb., a külföldiek közül például: Extreme, Winger, Glenn Hughes, Paul Gilbert…) számos alkalommal klubkoncerteket adnak, esetenként zenés jubileumaikat is klubokban tartják. Kis költségvetésű, amatőr technikával készülő videóanyagokat produkálnak csak azért, hogy egyes fájlmegosztó oldalakon a meghallgatható vagy letölthető zene a közönség számára képpel együtt vonzóbb legyen.26
A barkácsolás mint technika tehát az amatőr közegből bekerült a professzionális szférába.

***

További elemzést többek között az a kérdés igényelne,27 hogy az ellen- és/vagy szubkultúra pacifikálódása, popularizálódása, piacosodása és normalizálódása, valamint fősodorba és akadémikus közegbe (opera-rockopera) „emelkedése” milyen mértékben és arányban mutat a társadalom rétegeiben pozitív vagy negatív irányba. Mert egyértelmű előjellel ellátni teljességgel lehetetlen volna ezeket a mozgásokat.
Többek között ennek a széttartásnak és összetettségnek szintén köszönhető használt fogalmaink viszonylagosodása, képlékenységük állandósulása. Nem tekinthető ugyanis marginálisnak, periférikusnak, undergroundnak az olyan személy teljesítménye, aki állami kitüntetéseket vesz át, kormánypárti tüntetések vezéralakja, a kormánymédia kiemelt személyeinek privát ünnepségein zenél. Még akkor sem, hogyha elmondásai szerint azért játssza kevésszer dalait a média, mert a dalok mondanivalója állítólag lázadó. A hasonló kettősségek (underground és üzleti siker, politikai pozícióváltás, rock és alternatív színpad vs. színház stb.) egyértelműen az alkotók és előadók művészi identitásválságaihoz vezetnek. Ebből nyilvánvalóan következik az általuk létrehozott, megjelenített vagy megtestesített művészet és annak kulturális, szociológiai, ideológiai stb. besorolhatóságának potenciális, illetve érzékelhető, reális válsága.

***

„Az underground politikával való kapcsolata igen összetett problémakör, hiszen az új művészeti mozgalmakkal egy időben számos politikai, aktivista, polgárjogi csoport is létrejött és működött, amelyeket összefoglalóan ellenkultúrának szokás nevezni, ráadásul a különféle alkotói és politikai csoportok között ideológiailag nagy az átfedés.”28 E megállapítás szerzője fentebbi eszmefuttatásommal összhangban nem csupán a terminológiai bizonytalanságra világít rá, hanem annak egyik okára és véleményem szerint egyben következményére is, mégpedig a kultúra ideológiai/politikai vetületére, pontosabban az ideológia és politika viszonylatában való pozicionálás tényére. Ez azért lehet fontos a művek megszületése után évekkel is, mert:
1. a magyar kultúrkörben (ide értve a külhoni magyarok magyar kulturális kötődéseinek territóriumait a globális világ bármely pontján) az éppen zajló rekulturalizáció folyamata közben kiéleződni látszanak a művészet és az ideológia viszonyának egyes találkozási felületei,
2. a globális világ művészete pedig – noha bárhová elér – akár üzleti (lásd elfogadás), akár művészi megfontolásokból interaktívabbá igyekszik tenni kapcsolatát a befogadókkal és „elfogadókkal”, s ehhez, ha pozitív, ha negatív viszonyt épít, viszonyulnia kell. Valamilyen módon szükséges magát elköteleznie, de minimum néha állást kell foglalnia. Esetenként az elkötelezettség elutasítása is ideologikusnak tekinthető.
Az idézett Becze-tanulmány konzekvenciáit végiggondolva szintén eljuthatunk arra a következtetésre, hogy mind az ideológiai átfedések, mind pedig az ellenállás művészi módjainak vagy ideológiai tartalmának sokszínűsége, heterogenitása miatt szinte nem lehetséges általános érvényű és szűken konkretizált jelentést tulajdonítani a fentebb szinonimaszerűen felsorolt fogalmaknak. Az alternatív, underground, marginális, ellenkultúra, szubkultúra és hasonló terminusok már egyazon művész pályájának különböző szakaszait tekintve sem jelentik ugyanazt.
A kultúra sokféleképpen felfogható és számos szempont alapján tagolható rétegeiben az utóbbi két évtizedben olyan gyors és folyamatosan gyorsuló mozgások zajlanak, amelyek jelentősen megnehezítik, behatárolják a korrekt vizsgálatot. Olykor pedig – hiszen nem lezárt folyamatokról van szó – rácáfolhatnak a stabilként leírt, állandónak vélt kutatási eredményekre is. Ezért egyes korábbi kutatások29 már tíz-tizenegy év távlatából sem a lezárhatóságot erősítik, hanem további kérdéseket generálnak. A hivatkozott Vályi-tanulmány idején – ma sem tudhatjuk teljes bizonyossággal – például még felmérhetetlen volt, vajon a globális hálózatok, az internet mennyiféle módon és mekkora mértékben lesz képes elmosni a különbségeket a rétegek között, illetve mennyiben fogja ellensúlyozni a kánonképzésben hatalminak30 minősíthető erőhatásokat. De gyanítható, hogy a globális média különféle formái és lehetőségei által – lásd e szöveg példáit – a társadalmi lét bármely bugyrába bármely időben képes lesz információt eljuttatni. Hogy az az információ kulturális, művészi, ideológiai szempontból értékes, független, korrekt, ellenőrzött, manipulált, hamis, szűrt, terjesztett stb. lesz-e, éppúgy nem látható ma be, mint a kortárs kultúra rétegei között zajló események kifutási irányai. Azon túl, hogy e rétegekben zajló események mozgásai jelenleg nem a rétegződést, hanem éppen ellenkezőleg, az átjárhatóságot célozzák és produkálják.ű

***

1 Vályi Gábor: Közösségi médiumok, globális hálózatok, önszervező társadalom. A szubkulturális nyilvánosság szerkezetváltozása. In Havasréti József – K. Horváth Zsolt (szerk.): Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon. Budapest–Pécs, 2003, Artpool Művészeti Központ – Kijárat Kiadó – PTE BTK Kommunikációs Tanszék. 217.
2 Ardamica Zorán: Fejezetek a műfordítás elméletéből. Dunaszerdahely, 2012, Nap Kiadó.
3 Menyhért Anna: Személyes olvasás. In uő: Elmondani az elmondhatatlant. Trauma és irodalom. Budapest, 2008, Anonymus–Ráció. 11–60.
4 Uo. 11–12.
5  Uo. 14.
6 Részemről ezek a megállapítások nem a tudományosság relativizálását célozzák, hanem kényszerű útkeresések.
7 Havasréti József: Alternatív regiszterek. Budapest, 2006, Ty-potex.
8 A kötet alapjául a szerző PhD.-dolgozata szolgált.
9 A szó pozitív értelmében.
10 E sorok szerzője tisztában van a paradigma fogalom használatának behatárolt lehetőségeivel. Ám míg a magyar irodalomtörténet-írás óvatos a paradigmák meghatározásakor, más művészeti ágak gyors és látványos belső mozgásai indokolttá tehetik itt a tán kis mértékben, de nem feltétlenül túlértékelő terminus rugalmas használatát. Főként a történelmi távlat rövidségére is hivatkozva.
11 Jan Hřebejk, a közönségsikereket és szakmai elismeréseket egyaránt arató cseh forgatókönyvíró és filmrendező az egyik interjújában arra a jelenségre hívja fel a figyelmet, hogy a polarizált filmiparból a két véglet (nagy költségvetésű, populáris szuperprodukciók kontra kis költségvetésű underground és művészfilmek) közötti kategóriák, műfajok fokozatosan a tévéképernyőkre kerülnek át. Režisér Jan Hřebejk: V seriáloch sme stále za opicami. http://kultura.sme.sk/c/7473673/reziser-jan-hrebejk-v-serialoch-sme-stale-za-opicami.html
12 A reklám és az „élő”-ként való eladás dacára nem „élő”, hanem half playback.
13 Hiszen a filmnyelv nem ősi, a befogadóknak csak ritkán tanítják, a gyakorlatban, a filmnézés során idomul közönségéhez, amely az irodalomhoz képest csatornái révén érzékelhetőbb és gyorsabb interakcióba képes lépni a képi világgal.
14 A korabeli jazz leginkább gyors, „szaggatott” előadásmódjáról megismerhető zsánere. Ma a metálzene djent irányával lehetne érdemes összevetni ezt az előadásmódot.
15 Aki mintha a 2007-es Control című filmben felejtette volna magát cigivel a szájában…
16 Vagy csak szimplán kevés, gyenge…
17 A motoros lány a sósivatagban már nem meztelen, mint volt a pretextusban, hanem – az utóbbi húsz év prűd amerikai filmgyártására jellemzően – melltartóban érkezik. Önmagában a jelenet megáll, összevetés esetében azonban világos, melyik változat áll közelebb a mainstreamhez. Ráadásul a hetvenes évek elején az USA kül- és belpolitikai, valamint társadalmi viszonyai egészen más értelmezési keretet teremtettek a filmnek.
18 Ellentétben a fentebb példázott „lesüllyesztés” trendjével.
19 Fehér 70-es Challenger.
20 Az éppen szülő feleségéhez igyekvő, „hétköznapi” gyorshajtó Kowalskit a hatalom gyakorlatilag terroristának minősítve üldözi több szövetségi államon át, miközben a rendőrséget és FBI-t leleplező sajtó felkelti iránta az állampolgárok szimpátiáját. Miközben még az üldöző rendőr is bevallja: „Én is szívesen repesztenék úgy, mint ő, de nem lehet. Fel kell nőnünk.” A rendező arra játszik rá, hogy a befogadók zöme nem szeretne felnőni és betagozódni, nem véletlen, hogy a rádiós műsorvezető is Live free or die feliratú sapkában dolgozik, és az sem, hogy a „Miféle társadalom az…” kezdetű monológot az éterbe, azaz mindenkinek címezve mondja el.
21 Félrevezető és egyszerre hatásvadász a címfordítás.
22 Sajnos következetlen és a dramaturgiai szerkesztésnek nem épp megfelelő ritmusban…
23 A zárójel elsősorban azért indokolt, mert Magyarországon az országos, nem internetes rádióadók többsége ma is csupán nagyon ritkán közvetít rockzenei műfajokat, s ha igen, azok közül sem a periférikusabbakra fókuszál.
24 Pl. Scorpions: Always Some-where – 1979, Still Loving You – 1984, Holiday – 1985; Whitesnake: Is This Love – 1987; továbbá Gary Moore: The Loner – 1987; Europe: Carrie – 1986 – leginkább ezekre „lassúzott” az akkori kamaszok zöme. Az amerikai rock balladái érthető okokból csupán ritkán kerültek be a szocialista határok mögé, még kevésbé a diszkókba. A Led Zeppelin, a Deep Purple, a Nazareth és más, lassú dalokat is író együttesek pedig érthetetlen (azaz nagyon is érthető: ideológiai) okból ritkán kerültek nyilvános alkalmakkor a nem kifejezetten rockot kedvelő közönség elé. A nyolcvanas évek második felében Los Angelesben felívelő glam metal ma már inkább popként értékelhető teljesítményei pedig az MTV szocialista, majd posztszocialista államokba való későbbi bejutása okán nem játszottak meghatározó szerepet, később kerültek az itteni köztudatba. Vö.: A heavy metal története című dokumentumsorozat (magyarul 2014–2015, Spectrum) első kézből való megállapításaival, interjúival.
25 Annak már inkább pénzügyi oka lehet, hogy a nagy, globális zenei tévécsatornák, pl. az MTV Rocks sem ragaszkodnak kizárólag a nevükben hirdetett műfajok vagy stílusok közvetítéséhez… Itt ugyanis a „közlés” gesztusa, a mondanivaló kommunikálása látványosan nem meghatározó szempont.
26 Pl. Omen: Nomen est Omen (teljes album, 2012, „official” video): http://www.youtube.com/watch?v=fYA4nGd7VBU – ez egy koncertszerűen előadott próbatermi videófelvétel. Vagy hasonló Lukács Peta (többek között a Bikini gitárosa) 90s Nights c. dalának „minimalista” videója: http://www.youtube.com/watch?v=c09NWwrzRxY. Anyagilag és technikailag, vizuálisan alig igényesebb anyagokkal találkozhatunk újabban a Winger: http://www.youtube.com/watch?v=20xl9x8BhUM, http://www.youtube.com/watch?v=
2b7x_–xWp8, a Mr. Big: http://www.youtube.com/watch?v=
vmS0xsXRvc8#t=14, a Winery Dogs: http://www.youtube.com/watch?v=fnMBix9Zq5o vagy
Glenn Hughes: http://www.youtube.com/watch?v=tyYAo9
pVPa4 részéről. A külföldi sztárok esetében az eddigi karrierjüket és „árfolyamukat” figyelembe véve szinte biztosan nem financiális problémák okozzák a zenei videó műfajaiban ezeket a változásokat. Magyarországi viszonylatban pedig valószínűleg éppen pénzügyi kényszerűség lehet a vizuális minimum felé tartás.
27 Jelen szöveg értelemszerűen nem vállalkozhat komplex analízisre, az említett nevek, művészeti ágak, műfajok példaként szerepelnek a teljesség igénye nélkül.
28 Becze Szabolcs: Az underground alkotás elmélete. A korszak magyar recepciójának elmélete. In Havasréti József – K. Horváth Zsolt (szerk.): Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon. 30.
29 Vályi Gábor: Közösségi médiumok, globális hálózatok, önszervező társadalom. A szubkulturális nyilvánosság szerkezetváltozása. In Havasréti József – K. Horváth Zsolt (szerk.): Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon. 217–223.
30 Nem csupán politikai értelemben, hanem az adott folyamatban általában hatalminak.