Az individualizmus apoteózisa
Könyvről könyvre
(Madarász Imre Vittorio Alfieri életműve felvilágosodás és Risorgimento, klasszicizmus és romantika között)
Az önéletrajz-írás, a megszövegeződő önéletrajziság, illetve az énformálás jelentős problématömeget zúdított a kortárs irodalomtörténeti gondolkodásra. A kérdéskört elméletileg a leginkább Philippe Lejeune járta körül, noha munkáiban elsősorban a huszadik századi önéletírás alakváltozataira fókuszál.
Az olvasástechnika számos eredményét alkalmazza, kivált az olyan önépítési stratégiák tanulságait, melyeket Guido De Ruggiero úgy összegez, hogy egy-egy Alfieri-tragédia f Alfieri alkotásmetodológiájában és önértelmezésében. Ez az életrajziság, mely az elsadarász Imre monográfiája Vittorio Alfieri önéletrajzi műveinek vizsgálatával indít, s ez a fejezet mintegy kifejti az Alfieri-kutatás egyik irányának metodológiai koncepcióját is, mely abból az axiómából indul ki, hogy a teljes életmű nem más, mint „az individualizmus apoteózisa”. Ez az olvasati módszer gyakorlatilag kétpólusúvá redukálja az életművet: primer autobiográf karakterű szövegekre (melyekben a Gérard Genette által autodiegetikusnak nevezett hang érvényesül), ilyenek Alfieri naplói, évkönyvei, levelei és Életem (Vita) c. műve, másrészt fikciós szövegekre (ezek a szerző versei, illetve tragédiái). Mivel az első csoport szövegeinek esetleges homodiegetikussága föl sem merül, alkalmasnak bizonyulnak arra, hogy az értelmező mintegy a két szövegtípus egymásra olvasásával hozza létre olvasatait, mégpedig úgy, hogy az első csoport szövegeit hierarchikusan magasabb pozícióba helyezi, s lényegileg kódfejtőként alkalmazza azok tanulságait a kódoltabb másik szövegcsoport felfejtéséhez. Madarász Imre az életmű integritásának veszélyeztetettségét látja egy eltúlzott biografikus megközelítés alkalmazásában, miközben alapvetően jónak tartja az életrajzi kiindulópontot, s az autobiografikus alapkarakterűőhősének megalkotása lényegileg énkivetítő játékként érzékelhetőő csoportba sorolt szövegeket értelmezi először, Madarász Imre roppant nagy igényű monográfiájának nyitányaként lényegileg a pozitivista megközelítésmód ellenmetódusaként mutatkozik: Madarász nem alkalmaz kontextuális életrajzi vagy történeti megközelítést, hanem az irodalmi mű és a referencialitás határán lebegő Alfieri-szövegek vizsgálatából indít. Az életrajz tehát az önformálás és önreprezentáció részeként értelmeződik, és nem elsősorban csak külső kontextusként. A teleologikus önstilizáció Alfierinél a felvilágosodás klasszikus ellentétpárjaira épít, s így alapkaraktere (ahogy egyébként számos tragédiájának értelmezői tere is) eredendően dichotomikus, s ez leírható a sötétség (árnyék) –fény, a tétlenség–aktivizmus, a ratio és passio, a negatív és pozitív szabadság képzeteiig számos ellentétpárral, ahogy arra Madarász már az Alfieri-önéletrajz mottóinak szembeállításából (Egy Pindarosz- és egy Tacitus-idézet kontrasztjából) kifejti. Alfieri noha képletesen énje elszemélytelenítéséről is írt, amit a „dispassionarmi” terminussal jelez, írása szövegét saját bevallása szerint mégis a szíve diktálja, természetszerűleg az e ponton „kiiktatott” ész viszonylatában és úgyszólván fenyegetettségében. Ez az egymástól függő és alkalmilag újra meg újra kiaknázható antagonizmus az Alfieri-értelmezések másik klasszikus metódusa a kódfejtő biográf megközelítések mellett, amennyiben a másik, az erősebben fikcionált szövegcsoportra is vonatkoztatják. Alfieri költészetének megítélésében történetileg ugyanez a két dimenzió érvényesül a legáltalánosabban, hiszen már Mario Fubini is Alfieri verskötetét „egy költő naplójának” nevezi, s e vélekedés további anatómiáját (a verses önéletírástól egészen az ego monográfiájáig) részletesen tárgyalja a monográfia vonatkozó fejezete is. A ratio és passio ellentéte gyakorlatilag csak a lírai tusában egyesülhet, mely Alfieri költészetének tipikus mozgatójává válik. Alfieri számára Dante a mérték („Dante, signor d’ ogni uom che carmi scriva”), holott a kötetkompozíció Petrarca Daloskönyvének sajátos, modern változatát kínálja: s ez már önmagában is igazolja az olyan terminusok jogosságát, mint például a „petrarcismo alfieriano” fogalma, melynek kulcsa sokkal inkább maga Petrarca, mint a pertrarkizmus. A petrarkista toposzok radikális megújítása Alfierinél egészen speciális módon történik: magában a nyelvben, annak történeti mélységeiben és jelenkori rétegeiben. A petrarkista passione így lesz szenvedély helyett gyakran inkább szenvedéssé, de a szolgálat vagy szingularitás elvéből fakadó beszédmód, illetve a paradoxográf írásmód is szinte teljesen mást jelent egy-egy Alfieri-szövegben. Alfieri szonettjeinek erejét is egészen más adja, mint ahogy azt megszoktuk korábbi irodalomtörténeti olvasmányainkban: nála a szonett gyakorlatilag kilép a szöveg világából, s szinte klasszicista szoborként működik, önnön anyagának fényét és harmóniáját portréisztikus jelleggel mutatja fel.
Madarász Imre láthatólag (alighanem egy életművön belüli általánosabb rekanizációs törekvéssel összhangban) védelmezi a lírikus Alfierit, s még ódáit is „rehabilitálja” az életmű egészét tekintve. Alfieri epigrammáiról az ötödik fejezet egy alfejezetében olvashatunk, s Madarász cáfolja azt a vélekedést, hogy a költő szatirikus költészete csupán afféle „bomlástermékként” értelmeződjön. E korrekció nem marad pusztán teoretikus argumentáció, hanem Madarász saját műfordítói praxisának eredményeit is felvonultatja, miközben az enigmatikus, szatirikus (számunkra talán a leginkább Bessenyei remek karakterrajzait idéző) szövegek gondolati mélysége Alfieri úgynevezett magas költészetének regisztereivel vetekedő intenzitásúak. A maszkokat öltő Alfieri egyik különös szövege a Plinius panegyricusa Traianushoz c. szónoklat, melyben a szerző tudatosan lebegteti a fordító imidzs lehetőségét, s a fikció és refe-rencialitás kérdéskörét a szerzői identitásra is kiterjeszti.
Madarász Imre második Alfieri-monográfiája (az első 1990-ben jelent meg A „zsarnokölő” Alfieri címmel) hat tárgyi és egy bibliográfiai fejezetre oszlik, s a szöveg az önéletrajzi művekből kiindulva, a költő lírai szövegein, illetve értekező prózáján át jut el az Alfieri-tragédiákig, illetve a szatirikus és a kisebb művek, műfordítások értelmező, irodalomtörténeti tárgyalásáig. A monográfia alcímével összhangban a szerző Crocénak azt az alapvető esztétikai megállapítását idézi, miszerint: „ha a művészi alkotásokban szükséges a tökéletes ábrázolás vagy kifejezés klasszikus motívuma, nem kevésbé szükséges az érzelem romantikus motívuma sem” (175.). Ez a kettősség a leginkább Alfieri fő műfajában, a tragédiában ütközik ki, mely Madarász monográfiájának fókuszát alkotja: a tragédia műfaja furcsa mágnesként vonzotta magához a szerzőt, s a „kothurnuszos” diszkurzus máig ható remekeit hozta létre. A firenzei Santa Crocéban található Alfieri-síremlék (Canova alkotása) is a tragédia eszményített nőalakját formázza. Madarász joggal emeli ki Croce terminusát, amikor Alfierit Hebbellel együtt a tragikótatosz jelzővel illeti. Az Alfieri-tragédia alapeleme a szintetizáló szenvedély klasszicizáló nyelvbe oltott drámaisága, illetve egy-egy létformává duzzadt tulajdonság, kivált a zsarnokság démonizálása, valamint ezzel a démonizált lénnyel való szembeszállás elkerülhetetlenségének tudatosítása és nyílt ábrázolása. Alfieri poétikája (hogy mennyire ösztönösen vagy mennyire tudatosan, az kérdéses) egybeesett az arisztoteliánus elvekkel, természetesen, a hármas egység klasszicista olvasatának megfelelően. Alfieri saját maga így definiálta a tragédiát: „A tragédia ötfelvonásos, kerek, ahogyan a tárgy – az egyedüli tárgy – adja, csak színész-szereplők dialogizálnak benne, nem tanácsadók és nézők, a tragédia egy vonalba rendezett, gyors, amennyire megkívánják a szenvedélyek, melyek többé-kevéssé mindig el szoktak húzódni, egyszerű, amenynyire a művészet lehetővé teszi, zord és vad, amennyire csak a természet elviseli-engedi, s forró, ahogy bennem volt. Ez az a tragédia, melyet én, ha meg nem is valósítottam, de talán felvillantottam vagy legalábbis elterveztem.” A kimunkált, világirodalmi rangú olasz tragédiát Alfieri művészete előtt és Alfieri korának rekonstruált művészi horizontján jóformán Trissino 1524-ben írt Sophonisbája képviselte csupán. A tragédiaköltő Alfierit bemutató fejezet problematizálja mind az Alfieri-tragédiák számának filológiai kérdéseit, mind pedig a kategorizálás lehetőségeit. Ez a tipológiai és filológiai bevezető rendkívül élénk körképet rajzol az Alfieri-kutatás fő mozzanatairól. A tipológia legradikálisabb szükségtelenségét Raffaello Ramat 1964-ben úgy fogalmazta meg, hogy „a tizenkilenc tragédia mind megannyi énekét alkotja egyetlen poémának, amely Vittorio Alfieri titáni magányát magasztalja.” A műfaji áthallások jelenléte és azok egymásba játszása úgy tűnik, az Alfieri-értelmezés egyik kulcsa. Madarász Imre figyelmeztet arra az anomáliára is, mely az Alfieri-életmű redukcióját idézte elő, s a Saul, valamint a Mirra c. tragédiák abszolút kanonizáltságával lényegileg hosszú időre bebetonozta Alfieri sorsát az oktatásban és a kritikai, irodalomtörténeti gondolkodásban is. Alfieri tragédiáinak csoportosíthatósága sokak számára filológiai álproblémának tűnhet, mindenesetre a kérdésnek célszerű pusztán pedagógiai jelentőséget tulajdonítani. Madarász Imre valamennyi tragédiát megvizsgálja (beleértve a megtagadott Antonius és Kleopátrát, illetve az Alfieri által nem publikált Második Alkésztiszt is), ismerteti, értelmezi (mind kontextuális, mind esztétikai, mind színháztörténeti szempontból). Alfieri első jelentős műve a Fülöp (Filippo), mely Schiller Don Carlosának méltó társaként ismert: mindkét szerző azonos forrásból merített, de a romantikus és a klasszicista aspektusok dimenzionálásában jelentősek az eltérések, akárcsak a konfliktusgenerálás központi figurájának megrajzolásában, hiszen Alfieri a zsarnok apát, Schiller a zsarnok áldozatát, azaz fiát állította a mű középpontjába. A macchiavellista szörnyetegként démonizált Fülöp paranoid és skizoid alkatának patologikus rajza mellett Alfieri darabjának feszültségét a téboly leplezésének szolgálatába állított önuralom és a modernitásra jellemző látszatra racionalizáló önmérséklet adja. A zsarnokdrámák sorából a Polüneikész (Polinice) című antik tárgyú tragédia is kimagaslik, mely a thébai mondakör sajátos rekapitulációja Szophoklész, Euripidész, Statius és Racine nyomán. A legradikálisabb újítás Alfieri drámapoétikájának egyik kulcseleme: amit az antik színház, illetve a francia klasszicizmus senecai ihlete tiltott megjeleníteni, Alfieri épp arra helyezi a hangsúlyt. A hírnöki beszámoló helyére magát a véres történést helyezi. Az Antigoné c. végzettragédia a szakirodalom vélekedése szerint Alfieri egyik legszebb szövege és legtisztább konstrukciója, mely a szophoklészi modellt jelentősen koncentráltabbá teszi, s több ponton alakít ki dualisztikus ellentéteket zsarnokság és szabadság, férfi és nő vonatkoztatási rendszerében, s a legköltőibb szöveghelyek épp ezeket az ellentéteket teszik evidenssé. A görög témavilág és a görögség roppant diskurzusa Alfierit számos műre ihlette még, az Agamemnón archaikus, mitikus világa és a trójai mondakör klasszikus levegője ismét a fatalista olvasatoknak kedvez, s talán különös, hogy Alfieri épp Klütaimnésztrát teszi meg a mű főszereplőjévé, s az áldozat és elkövető szerepeit magára öltő hősnő lelki átalakulásait és a cselekmény folyamatát a nyelvi megformálás különösen zenei tagoltsága is aláhúzza. Az Oresztés (Oreste) lényegileg az Agamemnón szenvedélyes folytatása, s e szenvedélyességet a szakirodalom Shakespeare Macbethjének dimenzióihoz méri. Madarász meggyőzően illeszti a trójai mondakör drámáinak jelentőségét olyan szerzők ugyanilyen tárgyú művei mellé, mint Voltaire, Hoffmannstahl, O’Neill, Giraudoux, Sartre vagy Pasolini. A Plutarkhosz-ihlette Timoleónt még inkább lehetne a szabadság–zsarnokság dualizmus legnyilvánvalóbb ütközőtereként vizsgálni, kivált alkalmas erre a fény–árnyék metaforarendszer is, mely gyakorta határozza meg Alfieri szövegeinek háttérvilágát, s gyakran a verbális megnyilatkozásokra is rátelepszik. A Merope c. tragédia görög tárgyú ugyan, de ihletője Scipione Maffei La Merope c. műve volt: az átdolgozás vagy újraköltés irodalomtörténeti értékelése ragyogóan érzékelteti Alfieri költészetesztétikájának alapvonásait és kvalitásait. Az Ágisz a spártai erény problémakörét járja körül, hasonlóan kevés sikerrel, mint John Home, Johann Christoph Gottsched, Enoch Krook, Luisa Bergalli vagy épp Bessenyei György.
Alfieri a római történelem egy Titus Livius által is feldolgozott szeletét dramatizálta Virginia c. tragédiájában, ezzel kezdődik ún. szabadságtragédiáinak sora, melynek különlegessége, hogy a mérhetetlenül túlexponált zsarnokiság hatalmi beszéde alulmarad a szabadság és az erény képviselőivel szemben: nem véletlen, hogy az olasz Risorgimento egyik ösztönzőjévé válhatott a római hazafiság eszmerendszerének újraértelmezése során. A rómaiság Alfierinél az erény maximumaként jelenik meg, erkölcsi és létfilozófiai alapkategóriává nemesedik, ez a kategória viszont egészen plasztikus szemléletmódokat és létformákat képes ötvözni magába az abszolutizálással szemben: „Lehet haza, hol Egy akaratának / minden ember engedelmeskedik?” Az Octavia (Ottavia) Livius, Tacitus és Seneca nyomán keletkezett tragédia, melyben Alfieri rómaiság-koncepciója még erőteljesebben mélyül el, különösen figyelemreméltó Seneca („maestro del morire”) szerepeltetésének kiemelése, illetőleg a Seneca-művek intertextuális hatása, valamint Nero alakjának festése (a magyar olvasó talán Hubay Miklós Nero-drámájának egyes elemeiben találkozhat ilyesmivel). E sorok írójának kétségtelenül a Sophonisba a kedvenc Alfieri-műve, melynek forrása Statius Thebaise és Petrarca Africája, de említhetnénk színpadi előzményeket is, elég a fenn megnevezett Trissinóra gondolni. A rómaiság itt egészen más dimenziókat kap: ellenpólusként értődik a korábbi tragédiák Róma-képének viszonylatában, a köztársasági erény átalakul birodalmi bűnné. A Sophonisba a szerelem és a büszkeség darabja, fenséges igazságok lángoló és lelkes gyűjteménye, mely szemben áll a kiszámítottság, a ráció és a hatalmi manipuláció közérdekével. Alfieri két Brutusa elsősorban gondolati-politikai üzenetével és kódrendszerével tűnik ki, míg a Myrrha című remekmű ovidiusi alapkaraktere révén a mitológia finomságokra fogékony olvasó számára teljesen sokkoló szövegként is olvasódhat, hiszen Myrrha szerelméről szól édesapja, Cinyras iránt.
Madarász Imre Stuart Mária-elemzéséhez kiváló adalékokkal szolgál a közelmúltban a Kalligramban megjelent tanulmánya is (Kalligram, 2005/7–8), s talán mérsékli a „legrosszabbnak” titulált Alfieri-darab kategorikus megítélését. A Don Garzia ad absurdum fokozott családi tragédia, melyből még opera is született.
A Rosmunda az egyetlen középkori tárgyú Alfieri-darab, mely Machivelli Firenze története c. művéből merítkezik, a Pazzik összeesküvése (La congiura de’ Pazzi) a tárgyválasztásban is diadalra jutó nemzeti jelleg példája.
A Saul a szakirodalmi összhang legelismertebb példája, az egyetlen bibliai tárgyú Alfieri-tragédia, mely azonban paradox módon nem vallásos, De Sanctis egyenesen úgy ír a Saulról, mintha nem lenne más, hanem „visszájára fordított Biblia”, azaz Isten maga jelenik meg zsarnokként, ezt az értelmezést azonban többen megkérdőjelezték. E drámát meglehetősen sok olvasatban tárja elénk Madarász Imre, miközben szembeszáll a Saulust kizárólagossá tévő, fetisizáló, redukciós elméletekkel, melyek az életmű túlszárnyalatlan csúcsaként emlegetik.
Alfieri komédiáit Madarász Imre a szatirikus Alfieri portréjához sorolta, teljes joggal, hisz több irodalomtörténész is dramatizált szatírákként értelmezi, kezeli őket. Settembrini állítása szerint „Alfieri nem nevetett és nem tudott nevetni soha”, épp ezért komédiái sem emlékeztetnek az olasz komédiairodalom szokásosabb megnyilvánulásaira: sokkal inkább programbeszédszerűek és invektivikusak, s a leginkább talán Lukiánoszhoz köthetők. A francia forradalom ellen írt Misogallo értelmezhetőségi kérdéseit és agyonhallgatásának irodalomtörténeti okait a szerző részletesen kifejti, ahogy kitér még Alfieri műfordításaira is.
Összegezve elmondható tehát, hogy Madarász Imre terjedelmes könyve rendkívül behatóan tárgyalja Alfieri munkásságát, s egy olyan klasszikus szerző magyar recepcióját segítheti elő, akitől alig-alig pár mű olvasható csupán anyanyelvünkön, holott a világirodalom történetének meghatározó alakja.
(Hungarovox, Budapest, 2004)
Csehy Zoltán