Bartók Imre: „Amíg arcod szertefoszlik előttem” (Jon Fosse: Melankólia)

Fosse regényt írt Lars Hertervigről, aki tud festeni. Lars Hertervig tud festeni, de nem festhet, mert nem engedik. Lars Hertervig tud festeni, és Fosse regényt írt róla. Herterviget nem engedik festeni, és közben a sirályok egyre csak vijjognak és vijjognak.

Jon Fosse regénye, noha alapvetően egy jóval közvetlenebb szinten működik, és monoton, örökkön-örökké ismétlődő, folyondáros mondatvezetésével már szinte delejes hatással képes lenni az olvasójára, alapvetően mégis az őrültség és a normalitás viszonyának problémája körül kering. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy dekonstruálja az őrület mindenféle „mítoszait”, hogy aztán a sajátját tegye a helyükre.

Az őrület elbeszélhetőségének kérdése persze régóta lázban tartja a kultúra-tudományokat, ugyanis itt mintha a szubjektivitás legalapvetőbb jellemzőjének megfordulásával találkoznánk. A szubjektivitás elsődlegesen azáltal jellemezhető, hogy csak önmaga számára az, ami – a szubjektum önmaga előtt szubjektum. Egy őrült esetében azonban fordítva, éppen a lényeg – nevezetesen az, hogy az illető őrült – marad rejtve a személy előtt, és válik nyilvánvalóvá a környezete számára. Itt persze még nem érintettük, hogy miféle őrültségről, annak milyen kultúrpolitikai kódjairól stb. van, illetve lehet szó, az viszont világos, hogy Fosse radikális – bár nem példa nélküli – utat választ, amikor mindezt belülről megélt tapasztalatként igyek-szik visszaadni.

Noha a regény nyelve egyszerűnek, ornamentikától mentesnek nevezhető, a könyv szerkezete meglehetősen rafináltan működik. A Dobos Éva fordította Melankólia I–II. valójában három önálló, különböző időben zajló egységet tartalmaz, ezek közül a második kettő alkotja a könyv második részét. A könyv első részében Lars Hertervig (1830–1902) festőművész életének egy napját, majd egy epilógusban néhány évvel később az elmegyógyintézetben töltött időszakot követhetjük nyomon. A szü-zsé tekintetében mindaz, amit Fosse leír, feltehetően igaz, vagy legalábbis igaz lehet: Hertervig valóban jelentős festő volt, a Düsseldorfi Művészeti Akadémiára járt, és 1853 körül valóban, mondjuk úgy, idegösszeroppanást szenvedett. Néhány évvel később már ismét Norvégiában, a Gaustad Elmegyógyintézetben látjuk viszont.

Fosse sajátos narrációs technikájának következtében ezeket az eseményeket Lars Hertervig saját szemszögéből nézhetjük végig, így ahelyett, illetve amellett, hogy patológiai reflexeinket működtetve valamiféle diagnózist akarnánk megfogalmazni – mániás depreszszió? skizofrénia? –, mintegy „belülről” válik átélhetővé a labilis elme kényszeres működése. Mindez azonban a könyv első szakaszára igaz, és, ha a könyv itt véget érne, alighanem megmaradna meg-rázó erejű pillanatfelvételnek, a norvég történelemről vagy esetleg néplélekről készített daguerrotípiának. Fosse műve azonban a második részben teljesedik ki. A második rész első fejezetében egy korabeli – az 1990-es években járunk – íróval találkozunk, aki Hertervig képeinek megszállottja. Joggal gyanakszunk a szerző önarcképére? Bizonyára igen: a szerző, aki éppen el akarta kezdeni leg-újabb regényét, de végül felállt az íróasztaltól, és az esőn, szélvészen és ködön keresztülvágva elment egy lelkésznőhöz, hogy visszatérhessen az anya-szentegyház keblére, csak azért persze, hogy saját – a Hertervigét megismétlő – zavarodottságának és nőkkel kapcsolatos frusztrációjának megadva magát, vegye kalapját, és visszatérjen: az íróasztalhoz, készülő regénye mellé, melynek mindeddig még egyetlen sorát sem gépelte le. Ez a rövid betét nem csupán megismétli és személyességgel tölti fel Hertervig történetét, hanem történelmi távlatot is nyit előtte. Hozzá kell-e tenni, hogy közben mindvégig fúj a szél, és esik az eső.

Ezt követi a Melankóliát lezáró tengerparti „idill”: 1902, történelem-közötti időpont, Norvégia, hideg mindenütt, kóbor halászok a fjordok körül. Egy Oline nevezetű öregasszony, a szellemi és testi végromlás utolsó fázisában, miközben saját haldokló testvére ágya mellett volna a helye, a budin ül, és szó szerint imádkozik azért, hogy valami kijöjjön. Megállás nélkül korholja magát és a sorsot, hogy „idáig jutott”. Nincs ereje kétszer megtenni az utat a ház és a budi között, ezért a halat, amellyel érkezett, magával hozza az árnyékszékre. És miközben Oline, a köd borította Norvégia történetének hőse, áldozata, ikonja, szerencsétlensége rimánkodik egy kis könnyebbségért, belenéz azokba a hal-szemekbe. És azokból a halszemekből öccse, Lars Hertervig tájképeinek fénye süt vissza rá.
Az őrület elbeszél(hetőség)ének monotóniája először a sirályok vijjogásával válik élesebbé, majd a tenger hullámverésében fokozódik egyszerre mindent felőrlő, mindent újrateremtő törzsi élménnyé. Amennyiben lehetséges Hertervig tébolyának megértése, ahhoz a Melankólia első része csupán a bevezetést nyújtotta: őrültsége történetének integráns részét képezi a család, sőt az őutána száz évvel élő szerző megrendülése a képei láttán – Fosse itt mintha Bergotte Vermeer képével való találkozását fogalmazná újra (Proust: Az eltűnt idő nyomában).
Hertervig őrülete tehát érezhetően nem pszichiátriai, hanem egyenesen metafizikai minőség – erre utal a regény címe is. Újabban kultúrtörténeti toposzszá vált a melankólia, mintha ezzel a görög fogalommal – a leghangsúlyosabban Arisztotelész jellemtipológiájában találkozhatunk vele – valamiképpen megragadhatnánk a romantika lényegét, esetleg kimondhatnánk alternatíváját. A romantika (egyik) emblematikus életműve alighanem Caspar David Friedriché: a magányos hitehagyott a tenger fensége előtt (Szerzetes a tengerparton). Szürkeség, bizonytalanság, minden egész éppen eltörőben. Mindenesetre a Melankólia eredeti kiadása, bármilyen kézenfekvőnek is tűnne, nem Hertervig festményével jelent meg. A magyar kiadás az ezzel kapcsolatos íratlan tiltást bátran áthágva a szerző egyik legismertebb tájképének központi részletét, a tengerből meredeken, brutálisan kiemelkedő sziklát ábrázolja mélyzöld árnyalatban. De vajon mit mond minderről a szöveg? Van-e értelme hommage-t írni egy festőhöz anélkül, hogy bármit „láttatnánk” a képeiből?
Fosse egyszerűségében félelmetes, repetitív írástechnikája éppen az eredeti képek mélyén jelentkező borzongásból képes közvetíteni valamit. Az ismétlések mégis többé válnak a puszta ismétlésnél: mindegyik mondat egy ecsetvonás. A regény talán legjelentősebb, legfélelmetesebb tartalma alighanem abban rejlik, hogy a maga egyszerre végtelenül szabad, ugyanakkor mégiscsak korlátozott eszközeivel arra utal, hogy szükségünk van a természet új fogalmára. Emberként élünk, vagyis gyerekként, öregként, betegként, tébolyultként, krónikus székrekedéssel, éhesen, fázva, magányosan élünk, de valahol élünk. Mélyebb oka is lehet annak, hogy Fosse a nemzeti hagyomány egyik különc zsenijét, egy tájképfestőt tesz meg regénye tárgyává, és érdeklődését két-szeresen is kiemeli azzal, hogy ír mellé egy őiránta rajongó, lényegében miatta megtébolyodó írót is. Lars Hertervig rátalált a természetre, és gyűlölt mindenkit, aki nem látta a világ fényesen feltárulkozó titkát. „Megölök minden festőt” – ismétli kényszeresen. Hertervig csak abban a természetben talált békét, amelyet ő maga festett meg. Persze ezek a tájképek, ha megnézzük, egyáltalán nem békét árasztanak. A romantika visszaroskad önmagába, a tenger partján álló szerzetest elnyeli a dagály. A természetet nem azért kell újra felfedeznünk, mert békét és megnyugvást ad, hanem azért, hogy társunkká legyen, hiszen ugyanúgy retteg, mint mi magunk.
(Kalligram, Pozsony, 2012)

BARTÓK IMRE

Tags: bartok_imre