Száz Pál: Elsüllyedt magyar drámák

Bevezetés az Irodalmi Szemle új sorozata elé – Az Irodalmi Szemle most induló, Elsüllyedt drámák című sorozatában olyan magyar drámaszövegek kerülnek bemutatásra a reneszánsztól a 20. század közepéig, melyek nem kerültek be a hagyományozódás folyamatába, melyeknek nincs vagy alig van nyomuk a kulturális emlékezetben. A válogatás elsődleges kritériuma a színházi elfeledettség – olyan szövegek kerülnek tehát górcső alá, amelyek máig nem találtak utat a színházhoz. Olyan darabokról lesz szó, amelyeket vagy be sem mutattak, vagy ha igen, akkor azt kizárólag a drámatörténeti szakirodalom említi. Egy ilyen körkép kizárólag akkor lehet gyümölcsöző, ha a válogatásba bekerült szövegek mellőzöttségük ellenére is használhatóak, érdekesek és aktuálisak színházi szempontból.
A magyar színházkultúra kései, 19. század végi – 20. század eleji virágzása tette csak lehetővé egy folyamatos, termelésszerű drámairodalom kibontakozását – hiszen addigra született meg a nagyvárosi közeg, amely színházra és hazai drámára is igényt tartott. A 19. századot megelőzően például nincs olyan szerzőnk, akit tisztán drámaíróként tartunk számon. A magyar dráma sokáig próbálkozások, kísérletezések területe volt, a biztos színházkultúra háttere nélkül. Ezeknek a kulturális adottságoknak, a színház távoliságának – és az ennek köszönhető, drámaszövegekben fellelhető dramaturgiai ügyetlenségek – ellenére vannak egészen meglepő szövegek is. Több annál, mint a reneszánsztól a romantika koráig egy kézen megszámolható, kanonizálódott – így (néha) játszott – szövegek is (pl.: Balassi Bálint: Szép magyar comoedia; Bessenyei György: A filozófus; Csokonai Vitéz Mihály: Karnyóné; Katona József: Bánk Bán; Vörösmarty Mihály: Csongor és Tünde).

Ami a régi iskola- és udvari drámáinkat illeti, általánosan elmondható, hogy mind ez idáig csak irodalmi elemzések készültek róluk, és – bár sokszor csak említés szintjén – helyet kaptak az összefoglaló drámatörténeti munkákban. Szövegelemzésen, interpretáción alapuló, a színház működésmechanizmusát szem előtt tartó elemzések azonban máig nem készültek. A régi magyar irodalom drámáinak színrevitele ritka, mint a fehér holló, és sajnos, ezekre az előadásokra sem épp a szöveg élővé tétele és használata a jellemző. Más szavakkal, ezekből a szövegekből nem született érvényes – sőt mi több, kanonikus – előadás. (Ennek szép kivétele az Arvisura színház Magyar Electrája 1988-ban, Somogyi István rendezésében.) Még legismertebb régi darabunk, a Szép magyar comoedia is leg-inkább várjátékként, vagy jobb esetben múzeumszínházként „éledt” meg.

A magyar drámatörténet későbbi időszakainak néhány különleges, ám elfeledett darabja továbbra is a próbálkozás és kísérletezés terméke – és mindig a mainstream mellett létezik, és felejtődik el. Ennek a – kis túlzással – alternatívnak mondható drámatörténetnek a szövegeiből válogat a jelen sorozat is. Hiszen az iskoladrámák korában az előírásos biblikus vagy római történelmi témáktól eltérő témájú darabok – a világi és komikus, mint például a Toronyos Péter, a Kocsonya Mihály házassága, vagy az antik mitológiát felhasználó, azt kifigurázó Bacchus – ugyanúgy az alternativitást képviselték, mint a polgári drámával szemben az avantgárd próbálkozások (Remenyik Sándor, Barta Sándor, Déry Tibor, Mácza János), vagy a Kalmár és Tengésszel sikeressé váló romantikus szerzőnk, Czakó Zsigmond elfeledett Leonája, vagy Mészöly Miklós két betiltott darabja (Az ablakmosó; Bunker). Mindenképpen olyan szövegekről van szó, melyek – mondjuk így – megelőzték korukat, hiszen a színház nem tudott velük mit kezdeni.
Természetesen nem kell tökéletes szövegre számítnunk (ez persze önmagában semmit nem jelent, hiszen a Shakespeare-darabok sem tökéletesek), inkább olyanokra, ahol a dramaturgiai ügyetlenségek korántsem kijavíthatatlanok, és a szöveg szuggesztivitása, a dráma világa, a szöveg poétikai és dramatikus adottságai pedig színházi és emberi szempontból kiaknázhatók.

A sorozat elemzéseinek elsődleges célja megtalálni a holt szöveg köldökzsinórját, vagyis azt a megközelítést, olvasatot, hatásmechanizmust, dekódolást, aminek segítségével a szöveg feléleszthető. A kortárs színházban már aligha merülhet fel annak kérdése, hogy egy szöveg színre vihető-e, „még a telefonkönyvet is színre lehet vinni” – mondják. Ezek az elemzések a szöveg élőségét, alternativitását keresik, így olyan – kísérleti, alternatív – színházi közelítésmódot, eszközhasználatot követelnek, amely túlmegy a hagyományossá vált kisrealizmus keretein.
A cím plágium: a Magyar Narancs néhány évvel ezelőtti Elsüllyedt szerzők című sorozatára utal, amelyben mára elfeledett, ám értékes írói életművek kerültek bemutatásra. Az Elsüllyedt drámák sorozatának – sokszor terjedelmi okokból megcsonkított – elemzései természetesen képtelenek pótolni az említett hiányt (adósságot?). Célját vi-szont már a „kulturális tudattalanunk” irányába kiváltott legjelentéktelenebb figyelemfelkeltés esetén is elérte.

I. A szöveg mint alibi 1.
Szegedi Lőrinc: Theophania

Szegedi Lőrinc Theophaniája naiv, didaktikus és befejezetlen. (És mindez nagyon.) Ez  a szöveg három olyan bűne, ami miatt valószínűleg még a közeljövőben is a papír börtönében marad. Ami azonban jobbról bűnnek látszik, az balról erénynek tűnhet.

A szöveg I.
Tények és kutatás

Szegedi Lőrinc Theophaniája (pontos címén: Theophania, az az isteni meg ielenes. Wy es igen szép comoedia a mi elsö atyainknac allapattyárol es az emberi tiszteknec rendeleseröl auagy gradiczarol. Szegedi Lörintz altal) 1575-ben jelent meg Debrecenben. Ő maga protestáns prédikátor volt, a wittenbergi egyetemen tanult, 1567 és 1575 között Békésen működött – ebben az időben született bibliai tárgyú iskoladrámája. Mint a magyar reneszánsz drámák többsége, a Theophania sem eredeti mű, itt is fordításról van szó: a Theophania eredetije Nicolaus Selnecker latin nyelvű verses drámája, amely 1560-ban jelent meg Wittenbergben – Szegedi tehát valószínűleg egyetemi évei alatt találkozott az eredeti szöveggel. A fordítás természetesen reneszánsz értelemben vett fordítás, így tehát átdolgozás is egyben. Heinrich Gusztáv, aki elsőként hasonlította öszsze Szegedi szövegét annak forrásával, ilyen következtetésre jut: „Szegedi Theophaniaja […] a Selnecker drámájának […] felvonásról felvonásra, jelenetről jelenetre hu, csak stilben összevonó, rövidítő, az eredetit elegáns diktójából alaposan kivetkőztető fordítása.” Majd így folytatja: „…hazánkfia népies törekedett lenni, de rendesen csak pórias lett.”1 Később Pirnát Antal úttörő esszéjében (A magyar reneszánsz dráma poétikája) Selnecker darabját „meglehetősen primitív”-ként jellemzi, „amelyet Szegedi meglehetősen hűségesen fordított”.2 Latzkovits Miklós megállapítása szerint „Szegedi nem egyszerűen csak összevon a fordítás során, de esetenként tudatosan el is tér a latin dráma szövegétől, vagyis egyáltalán nem fordít szolgaian. […] apró változtatásai azonban magát a cselekményt egyáltalán nem érintik, és nem érintik a darab felvonás- és jelenetbeosztását sem. Selnecker drámája négyfelvonásos, s noha a magyar nyomtatvány legvége elveszett, biztosak lehetünk benne, hogy Szegedi az eredeti négyfelvonásos szerkezetet megtartotta”.3 A fordítás sajátos és szándékolt „pórias” ízét leginkább Kainon – a legjobban sikerült figurán – és a veszekedési, évődési jelenetekben érezzük, ahol kifejezetten üdítően hatnak ezek a stíluselemek. Szegedi népi szófordulatokat, közmondásokat4 stb. használva közelíti a korabeli élő nyelvhez az eredeti dráma száraz nyelvezetét és papírfiguráit. Hasonló jelenséget figyelhetünk majd meg a Castalettit fordító-átdolgozó Balassi esetében is, leginkább Dienes figuráját illetően (lásd a sorozat következő részét).
A Theophania előadásáról nincsenek adataink. Az viszont tény, hogy a szöveget egyértelműen iskolai előadásra szánták, ahol a szülők is végignézték a darabot, melyben Horváth János szerint a protestáns családeszmény jelenik meg.5 Az előadás (szándéka) a szöveg Prológusában, mely a közönséghez szól, ki is van mondva: „De hallja meg tikegyelmetek, mi legyen oka, hogy mi mostan tikegyelmetek eleiben jöttünk, és jól eszetekben vegyétek. Az mi gyüleközetünk Comoediát akar ágálni, kinek neve Theophania, azaz: Isteni megjelenés…”

A téma

A mitikus, biblikus időben vagyunk. Az első emberpár, az első család életébe nyerhetünk bepillantást. A bűnbeesés már megtörtént, az élet nehézzé vált, Káin viszont még nem gyilkolta le Ábelt. A darab cselekménye tulajdonképpen a két ismert mítosz között helyezkedik el – tehát nem egy biblikus mítosz dramatizálásáról van szó. A szerző – elsősorban nem Szegedi, hanem Nicolaus Selnecker – alighanem szabad teret és némi távolságtartást szeretett volna nyerni, mely egyrészt felszabadítja a szerzői invenciót, ugyanakkor szilárd alapokat, kiindulópontokat biztosít. Az előtörténet és a történet későbbi kimenetele ismert az olvasó/néző számára, és ezzel természetesen Szegedi is számol. Az előtörténet markánsabban van jelen. Éva hosszú monológjával nyit a darab, melyben felidézi a bűnbeesést, sőt, magának a kígyónak a szavait. Éva bűntudata, a bűnbeesésre való visszautalás az egész darabon végigvonul. A majdani testvérgyilkosság motívuma kevésbé markáns. Bár Kain van feltüntetetve a család fekete bárányaként, Éva említi is néhányszor, hogy halállal fenyegeti Ábelt, és „játszik az kígyóval szüntelen”. Ez azonban kizárólag a testvérgyilkosság jövőben bekövetkező aktusára tett utalás – ami az „utótörténet” felidézésére elegendő, a pszichológiai motiváció szempontjából azonban nem elég erős. (Ábel és Kain egyáltalán nem kommunikál egymással, még a IV. felvonásbani közös jelenlétük alatt sem.)

A darab cselekménye egyszerű: Éva, a már említett – pszichológiailag és retorikailag szépen felépített, ám terjengős – monológjából (I/1) felidéződik a bűnbeesés, Éva bűntudata, majd az aktuális családi probléma, az anyai aggodalom: Kain engedetlensége. Ádám érkezik (I/2), aki nemcsak megbékélt a kiűzetés utáni viszonyokkal, megbocsátott feleségének, de még vigasztalja is őt, sőt, kíméletből saját gondjaival sem terheli. A cselekményt magát csak Ádám dialógusvégi kijelentése indítja el: „…holnapi napon Istennek áldozatot teszek. Az juhok közül áldozatra való báránt választok, azonközben mosogasd meg az mi fiainkat, hogy tiszták legyenek az ünnepnapra.” A darab cselekményét tulajdonképpen eme feladat teljesítésének folyamata, nehézségei, akadályai vezetik. A második felvonásban kialakul a konfliktushelyzet: Kain nem hajlandó „megmosódni” (II/1). Éva ezután Ábelt, a példás jófiút küldi, hogy szedjen fát a tűzre (II/2). A harmadik felvonásban Kaint látjuk társaival mulatozni (III/1), majd előkerül Seth is, aki Ábel helyett – mivel az fél Kaintól – felvállalja, hogy jobb belátásra téríti Káint (III/2–4), és végül sikerül is hazahívnia (III/5). Kain azonban nyakas marad, és tovább gyötri anyját (III/6). A feloldhatatlannak látszó konfliktusnak, az állandó vesződésnek a deux ex machina, pontosabban maga a teofánia vet véget. Megérkezik Isten, azaz Deus három angyalával, aki, mint egy hitoktató, Ábeltől előbb a tízparancsolatot, majd a Hiszekegyet, Sethtől pedig a Miatyánkot kéri számon (IV/2). Kain, akit Deus magához kéret, hogy kikérdezze, mit tanult, elbújik a gaz közé. Seth végül előhozza Kaint, aki természetesen nem tud jól felelni, összekeveri a Miatyánkot. Deus penitenciára szólítja fel Kaint (IV/4). Itt megszakad a szöveg.   

A lefejezett szövegtest

A szöveg befejezetlenségével, a vég hiányával egy akár egyszerűnek – hogy primitívet ne mondjunk – nevezhető szöveg nyitottá válik. Természetesen épp a vég hiányzik, a motívumok kulminációja, a sorsok eldőlése, az Igazság megnyilatkozása (melyet ráadásul Deus nemcsak képvisel, hanem meg is testesít) – a szöveg teljes mértékben megfelel a korai, protestáns, 16. századi didaktikus iskoladrámák kánonjának. A műfaj hagyományos, dramatikus hierarchiarendszerének csúcsa, a tulajdonképpeni logosz hiányzik esetünkben – a struktúraszerveződés centrumának hiánya megkérdőjelezi és romba dönti az eddig kiépült struktúrát. A szövegtest olyan, mint egy lefejezett ember hullája – hiányzik a feje. Ezzel a hiánnyal sok mindent lehet kezdeni, meg is lehet hagyni, de akár az ügyes, munkakedvvel megáldott dramaturg is teremthet egy lehetséges véget. És lehetséges véggel együtt egy lehetséges értelmezést/Igazságot.

Tulajdonképpen családi drámát látunk, Kainban a lázadó kamaszt, a bűntudat elviselésének, a gyereknevelés vesződségeinek, a családi béke megteremtésének nehézségeit. Kain gonoszsága itt még csak szófogadatlanság, nemtörődömség, hedonizmus, akaratosság, hisztéria, anyja gyötrése pedig az adott, kiűzetés utáni viszonyok erős kritikája. Deus autoritása a tanár autoritása, hiszen egyáltalán nem azzal a méltóságteljes Istennel találkozunk, akiről eddig szó esett. Isten jelenlétében emberi, pontosabban tanári – bár ironikus – méltósággal lesz felruházva, aki ugyan felelősségre von, de nem a vallásos elképzeléseknek megfelelően. Ez a humor teszi igazán emberivé – s így a miénké is – a történetet. A szöveg praetextusai is comoediaként nevezik meg a művet. (Itt fontos megemlíteni, hogy a korabeli műfajmegjelölés mindössze a tragoediát és a comoediát ismerte, így a comoedia csak részben azonosítható a mi komédia- vagy vígjátékfogalmunknál, mivel sokkal tágabb annál.)
A népies színezet, az archaikus báj, az emberi humor Kárpáti Péter drámáira emlékeztetheti az olvasót. A földön járó, emberekhez látogató Isten, Jézus – tágabban bármilyen, embertől magasabb entitás – motívuma bukkan elő például a Krisztus és Szent Péter földönjárásának népi legendáriumát felhasználó Tótferiben, módosultan pedig a Pitbull cselekedeteiben.

A lefejezett szövegtest a darab színrevitelének esetében megmaradhat, ha az előadás zárlata nem igényli egyben a szöveg zárlatát is. Az eredeti fej hiányában azonban sokféle pótfejet illeszthetünk a csonka szövegtestre, az előadás igényeinek megfelelően.
Az Argumentum Comoediae, ami a kor konvencióinak megfelelően (Summa) röviden közli a darab tartalmát, ezt írja a hiányzó fejről: „[Isten] Parancsolá, hogy előhínáják Kaint, ki értetlenül, Istennek, teremtőjének, felele, annak okáért Kaint az öccseinek szolgájává tevé, és az emberi életnek és tisztnek rendit és grádicsát csinálá, az szent igéjének hirdetését Ábelnek ajánlá. Az községnek gondjaviselését Sethnek birtokában adá, legutolszor minden hív keresztyéneknek Isten az ő segítségét ajánlá. Évát vigasztalja…”
Amennyiben az eredetihez ragaszkodunk, könnyen rekonstruálhatjuk a darab végét az előkép, Selnecker darabjának fordításával (persze ha szeretnénk megtartani az archaikus nyelvet, akkor a fordításnak is a 16. századi nyelvállapotot kellene tükröznie).
Természetesen bármilyen más, megfelelő véget írhatunk a darabnak az értelmezés és/vagy az előadás igényeinek megfelelően. Nem beszélve arról, hogy ennek tükrében az egész darabot átdolgozhatjuk. És persze a szövegi hiány színpadi hiánynak is megfeleltethető.

Értelmezés – Irónia és elváló utak

A már említett Igazság létezésének – és megmutatásának – következménye a didakszis, mely mindig ideologikus, vagyis az Igazság pluralitását tagadja, vagy legalább-is a saját Igazságát érzi legitimnek. A szöveg lehetséges interpretációit ez nagyon le-szűkíti – de csak látszólag. A logocentrikus, szövegértelmezői inszcenálási módszereket problematizálja az irónia játékba vonása, hiszen az irónia a relativitás felé mozdítja el a lehetséges értelmezési tartományokat. A dráma műfaji adottságait tekintve az irónia kérdése mindig kulcskérdés lesz a hermeneutikai szövegolvasati stratégiákat használó logocentrikus színház számára. Az irónia játékba vonása így a túlértelmezés kérdéséhez, az értelmezhetőség relativitásához és annak pluralitásához juttat el; vagyis a logocentrikus színházi gépezet ontológiai ellentétéhez, a dekonstrukciós eljárásokhoz. Stratos E. Constantinidis Színház a dekonstrukció alatt? című tanulmányában a következő definíciót nyújtja: „A rendező, a tervező és a színészek akkor lépik át a dekonst-rukció küszöbét, ha lépésről lépésre magukévá teszik az alábbi négy premisszát. (1) A drámaszöveg nem mutat önmagán túlra: a színműíró gondolataira, vagy szándékára. (2) A drámaszöveg nem testesíti meg a színműíró gondolatait vagy szándékát. (3) A drámaszöveg nem véges számú jelöltből áll. (4) A drámaszövegnek nincs mélystruktúrája, amely a felszíni struktúra mögött rejtőzködnék.”6 Később azt állítja, hogy a logocentrikus színházi produkció „biztosítja a színműíró szavának (a logosznak) azt a jogot, hogy az előadás létrehozásának teljes folyamatát ellenőrizze. […] Azonban a hatás, amelyet a drámaszöveg kelt, nem a színműíró intenciója, hanem a rendező, a tervezők, a színészek érzékeny képzelőereje által valósul meg. Következésképp a drámaszövegnek nyitott a vége. Mivel nyitott végű drámaszövegekben a jelentések sem lehetnek befejezettek, a logocentrikus rendező, tervező, színészek befejezett, »zárt« előadásszövegeket próbálnak lét-rehozni. A bezáródás rögzíti a jelentést, és gátat vet az »újraírásnak«, amely a próbákat jellemzi.” Constantinidis természetesen nem szó szerint érti a nyitott végű drámát, ám esetünkben a konkrét tény és az elméleti megállapítás egybeesése még szembetűnőbben problematizálja a Theophania esetleges inszcenálásának kérdését.
Egy naiv, didaktikus szöveg, ahol meg van mondva mi helyes és mi nem, ki a rossz és ki a jó (Igazság), pedig éppen ezek miatt az adottságok miatt lehet izgalmas. A szöveget nem felhasználni, elhasználni, hanem mindössze használni kell. Az irónia, az ironikus hozzáállás megkerülhetetlen az ilyen szövegek esetében, akár logocentrikus, akár dekonstruktív eljárások segítségével próbáljuk meg inszcenálni.
Ezen egyszerű, de csonka struktúra esetében mindkét eljárás a maga korlátaival szembesül: a logocentrikus megközelítés kénytelen a túlértelmezésbe menekülni – az esetünkben szembetűnően nem létező, Constantinidis által említett mélystruktúra létrehozásának érdekében. A dekonstrukciós módszer a darab egyszerű sémáinak, lezáratlanságának köszönhetően a végletekig viheti a jelentéssel való játékot, ám épp ezért a kaotikusság veszélye fenyegeti.

A mélystruktúra I. – A pszichologizáló olvasat

Természetesen a vég hiányában is következtethetünk arra, „mit akart mondani a költő”, vagy akár „a szöveg”. E rekonstruált logosz segítségével is dolgozhatunk a szöveggel, jelentéssel tölthetjük fel, megteremthetjük annak mélystruktúráját. Vagyis a naiv, kétdimenziós szöveget méllyé és árnyalttá tudjuk tenni (például az alakok pszichológiai meg-rajzoltságával, a kapcsolatrendszerek részletes kidolgozásával, a térrel való munkával, a színészi játék árnyaltságával stb.). Ebbe az irányba mutat például a pszichologizáló olvasat, és részben a lehetséges aktualizációs eljárások (hiszen az első család problémái és vi-szonyai újra és újra megismétlődnek).A darabban archetipikus családi szituációk jelennek meg. Az anyasors nehézségei, a kamaszlázadás szabadságvágya és kritikussága, a családi viszonyok kegyetlensége, az apa mintegy mellékes jelenléte, az elvárásoknak való megfelelés és meg nem felelés motívumai jó kiindulópontnak ígérkeznek a pszichologizáló olvasat számára. De nem elégségesek. A figurák túlságosan kétdimenziósak, a dráma alapkövetelménye (Bécsy Tamás meghatározása szerint), hogy most változó viszonyredszereket látunk, alig teljesül. A harmadik dimenzió megteremtése tulajdonképpen az inszcenátorok feladata kell, hogy legyen. A darab viszonyrendszerbeli statikussága viszont teljes mértékben ellensúlyozható a kapcsolatok több nézőpontbóli megmutatásával, a karakterek alaposabb, részletesebb kidolgozásával. A legkomplexebb karakternek Éva mutatkozik, a bűntudatával élő és élni képtelen asszony, aki igyekszik egyben tartani a családot. A szöveg drámai potenciálját Kain és Éva dialógusai adják, hiszen itt a legerőteljesebb a konfliktus. A cselekmény alappillére az anya–fiú kapcsolat. A külső konfliktus hordozója Kain, a belső konfliktusé pedig Éva – a pszichologizáló olvasatnak erre kellene összpontosítania, minden egyéb szövegrész ezt támogatja, árnyalja (így bátran meghúzható).

A mélystruktúra II. – Mítosz és rítus

A mélystruktúra megteremtésének másik lehetséges módja a darab vallásosságának kihasználása. A bibliai mítosz használata felveti a bibliai exegézis, mítoszolvasás, sőt mítoszkorrekció lehetőségét a dráma értelmezésében.
A darab a – hiányzó, megidézett – bűnbeeséssel kezdődik; Éva nyitómonológja, sirámai és bűntudata ad keretet a mítosznak, mely ez esetben előtörténetként funkcionál. A kísértés–bűnbeesés–büntetés nemcsak megidéződik, hanem újrajátszódik Éva tudatában. Ez a monológ tartalmazza a darab elvi alapjait – a tulajdonképpeni keresztény üdvtörténetet. A szöveg talapzata ugyanúgy kulcsfontosságú, mint a hiányzó fej. A nyitómonológ és a teofánia aktusa (IV. felvonás) között családi drámát látunk, az áldozathozatal köré bonyolítva – a teologikus kezdet és vég az ember, az első család életét mutatja, a profánumot, amelyből az áldozat képviselte szakralitás felé törnek (a konfliktusforrás Kain ellentétes szándéka). Ezekben a szövegrészekben a mítosz, a teológia nem közvetlenül vetődik fel, nem módosul, nem bővül újabb információkkal, de utalások, (a nyitómonológra való) visszacsatolások sorozataként folyamatosan jelen van.

Éva monológja tudatmonológként is kezelhető, hiszen saját szemszögéből mondja el a mítoszt, felvetődik a vég kérdése, a megígért megváltó eljövetelével lezáruló üdvtörténet, az eszkatológia. És magának a darabnak az alapkonfliktusa, Kain. Éva hosszú monológja egyetlen sirám, vagy inkább sóhaj, hiszen amint a tőle eredő bűnbeesés kozmikus megoldása megnyugtatná („Annak okáért távul legyen innét minden bú, bánat és keserűség, megelégedtem én az édes Jézus ígíretivel…”) hirtelen átcsúszik az emberi időbe, a jelenbe, és Kain miatt kezd bánkódni: „Kain […] játszik az kígyóval szüntelen, Istennek minden tiszteletit sem adnája egy glóbison. Oh, felséges Isten, mely nagy keserűség az gonosz és engedetlen fiú kik az ő atyjokat keserűségvel és siralommal megfojtják; minden kemény mérges kígyónál keservesb ezeknek marások. […] Ezt vélem vala először az kígyónak megrontójának, megemésztőjének és megenhítőjének, de minden reménség hiába lőn; nagy kedvesen mostan az átkozott gyermek az kígyóval játszadozik…” A kígyóval való játszadozás többszöri kihangsúlyozása – később is említődik – annyira erős retorikus jel, hogy már a kezdet kezdetén Kaint, mint kígyóhoz tartozót kezeljük. (Persze a játszás azért oldja a kijelentés súlyát, hiszen a játék legfeljebb veszélyes lehet, de semmi komoly – egyelőre.) Ahhoz a kígyóhoz tartozik, aki „álnok”, aki a gonoszt, a kísértőt, a megrontót képviselte néhány sorral feljebb. A kígyó csak nyelvileg jelenik meg a darabban, hosszú idézet formájában, melyben Éva elmondja, mit mondott a kígyó, hogyan győzte meg őt arról, hogy egyen a tudás fájáról. Voltaképpen egy monológon belüli monológról van szó. A drámában az idézés mindig egy közvetett dialógusként funkcionál, a megszólaló hiányával. Ha a darabot úgy olvassuk, hogy a teofánia a végén valóban isten – és az angyalok – megjelenése, akkor ötletként felmerülhet a kígyó megjelenítése – akár színészként, akár bábként, vagy más eszközzel. Ezt a szöveg egyrészt indukálja, másrészt olyan struktúra kiépítését segíti, mely a gonosz megjelenésétől az abszolút jó megjelenéséig ível. A kígyó jelenléte persze ott is megtartható, ahol a szöveg erre ad alibit, ha elfogadjuk azt, hogy Káin és a kígyó összetatoznak. Ugyanakkor a kígyó monológja felveti azt a problémát is, hogy mennyiben tekinthetőek az Éva által tolmácsolt szavak valósnak. Ha a kígyót „behozzuk”, akkor az is kérdéses, hogy mit látunk a monológ alatt: a múlt újrajátszásával állunk szemben, vagy Éva szemszögéből meséljük újra a történetet – persze ezt a kérdést akár nyitva is lehet hagyni. Éva monológja azért is minősíthető tudatmonológnak, mert a nyitó- és zárómondatok minden fennakadás nélkül követhetik egymást: „Oh, én szegén megnyomorodott és elveszett asszoni állat, mely nagy siralomban hozám az enímeket, és az egész emberi nemzetet elvesztém. […] Verítékezik szegén ember az munkának miatta, és alig vonsza egyik helyről az másikra az fájdalmas lábait. Jaj, jaj, mindezeknek én vagyok oka és gyújtója.” A szöveg a kiindulópontba tér vissza, akár a teljes monológot kihúzhatnánk. A nyitó- és zárómondatokon belüli szövegrészek egyfajta fiókos szerkezetet működtetnek, ahol a témák egymás után nyílnak ki. A kiindulópontba való visszatérés pillanatát Ádám érkezése váltja ki, akinek gereblye van a vállán, és dolgozott. Ha tudatmonológként nyúlunk a szöveghez, akkor viszont Ádám már a kezdettől fogva jelen lehet, és azok a gondolatok, melyeket Éva közöl, egy pillanat alatt játszódnak le.

A kígyó a Genezis-beli forgatókönyvet képezi le, ezért felveti a bibliai exegézis egyik alapvető kérdését, hogy mit jelent tulajdonképpen a jó és rossz tudásának meg-szerzése. A darabban, a biblia alapján, ám árnyaltabban, a kígyó a megkísértés legklasszikusabb változatát veti be: Isten szavának interpretálásával: „Keserüllek, szerelmeseim, hogy ilyen tudatlanok vattok, és istennek parancsolatját nem értitek igazán, az élő Istennek is bosszúságot tesztek. Bizonságul hozom az menbeli Istent, hogy ez szép és gyönyörűséges fának gyümölcsében azmely nap eenditek, az ti elméteknek szemei mindjárt megnyilatkoznak: Istenhöz hasonlatosak lesztek, mindeneket, jókat és gonoszokat tudtok, jövendőt, mulandót érthettek. Ilyen nagy jóságok vadnak, Éva, ez fának megételében és ennél is nagyobbak, kiket nyelvvel az ember elő nem számlálhat. S vagy micsoda halál követköznék ilyen szép gyümölcsnek megételéből. Látszik ugyan, hogy nem tudod, micsoda az jó. […]  …és ez szépségű fának gyümölcsét tőletek megtiltotta volna, azt hidd csak Éva: avagy micsoda jel volna ez? Ezenképpen titöket Isten utálna…”
Ha Isten szava nyelvi probléma („istennek parancsolatját nem értitek igazán”), akkor a kígyó csupán mindig a másik lehetséges értelmezés. Közönségesen: becsapás. A jó és rossz tudásának fájáról Éva és Ádám szert tett a tudásra, a kiűzetés után világosan látja a világ további sorsát (a keresztény értelmezés szerint tud tehát a „megígért magról”, a megváltó jövőbeli érkezéséről).7 Ugyan az a kiindulási pont tehát, mint Madách Tragédiájában – csak míg ott a világ történetének látomása tölti ki a darab nagy részét, itt banális családi perpatvar.

A megszerzett tudás azonban a tabu áthágásával, vagyis a bűnbeeséssel jött létre. Arra a kérdésre, hogy miért a jó és rossz tudása volt a tabu és a bűn kútfője, bőséges magyarázat született. Az inszcenátoroknak persze nem szükséges ebben a kérdésben állást foglalniuk, noha ennek boncolgatása is érdekes értelmezési lehetőségeket tartogat. Ha ebbe az irányba tapogatózunk, egyrészt bele kell nyúlni a szövegbe, másrészt a zsidó-keresztény dogmatika által kizárt értelmezéseket is érdemes lenne szemügyre venni (mondjuk a kabbalisztikus megközelítést vagy a gnoszticizmus értelmezését, mely a bűnbeesés zsidó-keresztény dogmatikus értelmezésének teljes inverziója).
A mítosz szempontjából kell vizsgálnunk a darab végét is. A VI. felvonás, Deus érkezése az angyalokkal a halál utáni felelősségre vonást, az ítéletet parodizálja. Deus megbocsát Évának, majd a három fiút veszi célba: nem tetteiket vizsgálja azonban, hanem a tudásukat. A tízparancsolatot és az imákat kéri számon tőlük. Ez szinte már a dehonesztáció határán mozog – olyan iskoladrámáról van szó, ahol az isten tanító (hitoktató) képében jelenik meg. A legnagyobb nehézség a színrevitel esetében, hogy a darab eleje (Éva monológja) és vége (a teofánia és következményei), a szakralitással közvetlen kapcsolatban lévő részek hangvételének ellentmondásosságában van. Éva tragikus nyitánya után a darab komédiaként végződik. Ha tehát komolyan szeretnénk venni a szöveget, és a biblikus közegben értelmezzük, mint ami a bűnbeesésről, a mitikus kezdettől Isten hétköznapokbani megjelenéséről és ítéletéről szól, akkor a darabot is ehhez mérten kell befejezni.
Ha a darab rituális rétegét szeretnénk kiemelni, a nyitómonológon és a teofánia aktusán túl, illetve között kihasználhatjuk Éva imáját, a rituális tisztálkodás és az áldozathozatalra való felkészülés motívumát.
(Befejezés a következő számunkban)

Jegyzetek

1 Heinrich Gusztáv: Szegedi Theophaniája. Egyetemes Philologiai Közlöny 11 (2): 163–175. (1887)
– idézi: Latzkovics Miklós: A 16. századi magyar dráma. villanyspenot.hu/?p=szoveg&n=12265
2 Pirnát Antal: A magyar reneszánsz dráma poétikája. ItK, 1969. 528.
3 Latzkovits Miklós: A 16. századi magyar dráma. villanyspenot.hu/?p=szoveg&n=12265
4 Ezek közül néhányat – akárcsak a Szép magyar comoedia esetében – Baranyai Decsi János is
felvett közmondásgyűjteményébe (Adagiorum… 1598, Bártfa)
5 Horváth János: A reformáció jegyében. Gondolat, Budapest, 1957.
6 Constantinidis, Stratos E.: Színház dekonstrukció alatt? Fordította: Leposa Balázs. Theatron, 2004.
V/2.   
7 E szerint Ádámnak és Évának azzal is tisztában kell lennie, hogy Káin meg fogja ölni Ábelt. Erre
azonban a darabban nincs semmi utalás.