Vida Gergely: Irodalom és film 3. / Feljegyzések egy el nem készült olvasathoz: Babits: Mozgófénykép

Irodalom és film kapcsolatát Babits Mihály Mozgófénykép (1906–1907) c. verse igen sokrétűen viszi színre. Nagyon sokat elemzett szöveg, de talán nem eléggé. Vajon ennek mi az oka? (az utóbbi felvetés esetleg elhagyható…, és: mihez képest „nem eléggé”, pl. a Kosztolányi-mániához képest?)

 Cím: a vers címét olvasva sok mindent sejthetünk előre (ez természetes) – az alapkérdés az lehetne, hogy a tematikus megjelölésen túl a film (mozgó/fény/kép) médiuma strukturálisan is érdekes lesz-e. [Megjegyzés: a kérdés persze álkérdés: nem tehetek úgy, mintha (valamelyest) nem ismerném már a verset és a róla szóló szakirodalmat (bár mondjuk egy magyar órán, harmadikban, fel lehetne így vezetni az elemzést) – a szakirodalom jórészt igennel válaszol (a „jórészt” megvizsgálandó)].

Kérdés, ill. lehetséges haladási irány: akkor hogyan is pozicionálódik a két szóban forgó médium? (Esetleg eszmefuttatás erről: miféle két médium – az irodalom „csak” irodalom… persze kihagyható.)

(1) Epikus, narratív vers (fontos!): egy mozilátogatás élményét meséli el, és/de: többszintű narratív szerkezetbe ágyazva (a mozizás maga az első szint, mondjuk).

(2) Elmondja a film szüzséjét, azt a bizonyos Amerikai Leányszöktetést, amit az alcím jelöl. A narráció egy én–te viszonyban hangzik el…

(3) Nemcsak a történetre figyel, hanem a mozgókép technikai és filmnyelvi apparátusát is „közvetíti” a narrátor (pl. „gyors jelenések”, „újul a kép”, „elpattan a kép” stb.).

(Az a gyanúm, mintha a beszélő már látta volna a filmet, vagy legalábbis sok hasonló filmet látott már korábban, vagy csak fel akar vágni a kísérőjének: „A gép a sugarát kereken veti, képköre fénylik a sik lepedőn / mindjárt, szivem, uj szinek és alakok lovagolnak a fénylegyezőn” – az én kiemelésem; később már szimultán a szöveg és a „kép”: „Ó nézd, gyönyörű! gyönyörű ez a fény-…”)

(4) Az utolsó strófa (csillaggal leválasztva): ironikus befejezése a versnek, a film után vagyunk (ehhez később visszatérni)…

Metafogalmak

Adaptáció?

Király Hajnal: „…olyan gyakorlat, amelyben valamely művészetbeli alkotás egy másik művészetbeli alkotás tárgyává válik” (persze más definíciók is szóba jöhetnek) –

Kideríthető elvben, hogy melyik is a versben szereplő film (Bodri Ferenc közlései: Egy szerelem tragikai vége, A megszökött automobil, Házasság az autóban). Kérdés: (1) adaptációról csak akkor beszélünk, ha (egy vagy több) konkrét műhöz kapcsolódik a szöveg, vagy elég-e felismernünk csupán (pl.) a műfajcsoportot (az ismert tartalmi-narratív klisékkel)?; (2) az, hogy egy szöveg adaptáció, egyáltalán jelentéses-e?

– Ez utóbbin talán érdemes mélyebben elgondolkodni: fordítsuk meg az átdolgozás irányát (regényből film – leginkább ebben a viszonylatban gondolunk az adaptációra): a legtöbb esetben a filmek nem tesznek utalást arra, hogy mit adaptálnak és hogyan, sőt, az adaptációs gyakorlat reflektálatlan marad (van persze ellenpélda: Montgomery Asszony a tóban c. Chandler-adaptációjában Marlowe-t pályakezdő novellistává teszi meg… de keresni kellene több példát még). A Mozgófénykép esetében: az olvasó előtt játszódik maga a folyamat, s alakul ki az adaptáció.

Ekphraszisz?

Király Hajnal szerint az adaptáció az ekphraszisz esete… de fontosabb: és akkor mi van, ha ekphrasziszről beszélünk, s mi van akkor, ha adaptációról…. ennek utánanézni rendesebben (Királyból ki lehetne indulni).

– Jól jöhet még: Janisch Attila valami olyasmit mondott, hogy a film tulajdonképpen a belső képek adaptációja.

Filmszerűség?

Gyakorlatilag ez a fő problémánk… külön fejezetben beszélni róla (érinteni más szerzőket, említés szintjén legalább – Kassák, Mészöly, Mándy). (Az előbbi Janisch-gondolattal kapcsolatban: az Adoptációk c. tanulmánykötetben található, s fontos az alcíme (kurziválom): film és irodalom egymásra hatása: a filmszerűség ezzel az „örökbefogadással” analóg s nem az adaptációval

Filmszerűség

Egyrészt kidolgozni: a mozgásélmény és a látványszerűség a fiatal Babits költészetének centrumában van mindenképp (Rába György bőven elemzi, egyáltalán: Rába mit gondol a Babits-versek filmszerűségéről… de még: Nemes Nagy Ágnes Esti kérdés-elemzése!!!, de ehhez újabb keletű írásokat is megnézni: Kékesi Z., Benyovszky K., Beke Zs.).

– Sőt (óvatosan hozzányúlni): a „kevert szavak” poétikájának, ill. a fiatal Babitsra oly jellemző ütköztetős szerkezeteknek van-e köze a montázshoz (esetleg külön írásban kifejteni, ha van benne potenciál).

Másrészt: a költői nyelv, valamint a szcenika, a szerkesztés és a narráció hogyan járulnak hozzá a filmszerűség létrehozásához? Néhány példa:

(1) anapesztusok és más ritmikai egységek – ezek szerepéről Hatvany Lajos írt a legpontosabban: „…ütem veri [a szavakhoz] a mozigépezet rejtett zörejét, ütem, rím zenéli a kísérőzenét” – az én kiemelésem (más kérdés, hogy Hatvany, másokhoz hasonlóan, a szerzői-életrajzi narratívába írja bele tűpontos megfigyeléseit).

– Ehhez még: mi indokolja, hogy az utolsó versszak (mely már nem a filmet „meséli”) megtartja az említett ritmikát? Kardinális kérdés lehet: pl. a vágyott, az elérhetetlen életlehetőség rejtett zörejként él tovább, vö: „Ah! Ámerikába miért nem utazhatom én soha véled…” Ezzel függhet össze, vajon mi(k) a jelöltje(i) a következő reflexív mondatnak: „Hogyan is, hogyan is lehet papirosból?”

(2) „A hajsza”: S. Kracauer (A film elmélete, I., II.) szerint a mozgásnak három típusa van, mely par excellence kinematografikus: a hajsza, a tánc és a mozgás–mozdulatlanság dialektikája.

(3) A néző mint voyeur: „Vetkőzik az édes. Az éjjeli gyolcs fedi már.”

(4) Vágások – lásd pl. az előző példában a két mondat közt. A vágás milyen típusaival találkozni még a versben?

– De/még: a strófák közti fehér sávok lehetnek-e az összeillesztés helyei? Ha igen, akkor a strófák szabályos tipográfiája vizuális elemmé válik (filmkockák stb.)… viszont akkor az a bizonyos utolsó versszak is már egy „másik” film része!!! (lásd újfent: narratív szintek, esetleg kiegészíteni a narratív beágyozódás problémájával…, pl.: Branigan szerint mindig van egy szint, amely felett nincs keret, s ez elbizonytalanítja a diskurzust – pontosítani).

(5) Plánok – pl. „Tágulnak a messze prerík.”

(6) Test-mozgás: még az anapesztusokhoz (az előbb kimaradt): a színészek tipikusan némafilmes (erősen gesztikulatív, színpadias) játékának megjelenítésére is jó: „Beszél neki. Karja mozog hevesen s ura szörnyű haragra gyulad.”

(7) Álom-problematika, pl. ahogy Kracauer megközelíti (K.: „Futószalagon készült álmok.” – B.: „S elpattan a kép, valamint hab a síma vizen. Jön az új. Csupa álom.”) stb.; leginkább mikor a filmnézés közben a képekben való elmerülés és a hatás lanyhulása egymást váltó dinamikájáról beszél…

+ (8) Nem biztos, hogy ebbe a sorba tartozik, de fontosnak tűnik a vers rendkívüli érzékelési, másfelől mediális tudatossága, pl. itt: „Nyargalnak az útközi fák növekedve szemünkbe: a kocsi sötét pont / nyargalnak az út jegenyéi” – a filmes illúzió lejegyzése szemben azzal, hogy az autó robog (rajta a kamerával?); ehhez lásd R. Arnheim elemzéseit (A film mint művészet) – pl.: „A filmben a mozgás relatív. Mivel semmiféle testi érzés nem jelzi, hogy a kamera álló helyzetben volt-e vagy mozgott (…) a kamera helyzetét rögzítettnek feltételezzük. Így ha a képen valami mozog, akkor ezt először magának a tárgynak a mozgásaként észleljük, nem pedig a tárgy mentén végigsikló kamera mozgásának eredményeként.”

Következtetések???