Bakos Gábor: Megtestesült szociográfia – A szociografikus film testtapasztalata (tanulmány)

„Adjatok hát nekünk egy testet”, ez először is azt jelenti,
hogy kamerát helyezünk egy hétköznapi testre”
(Gilles Deleuze: Az idő-kép)

A „testet kapott társadalom” magyar dokumentaristafilm-feldolgozása

Már 1924-ben, Balázs Béla A látható ember című realista filmesztétikájában poentírozódik, hogy a mozgókép az emberi testet és mozdulatot, valamint arcjátékot a többi művészeti ághoz képest mennyire specifikus hitelességgel képes ábrázolni, így a testmozdulat a filmben művészi kifejezőerővé válik. A mozgókép kétdimenziós filmanyaga az „érzelmek tempója” által hajtott emberi arcot, és a testi gesztusaival önmagát kifejezni képes tovamozduló embert időbeli létezése közben képes rögzíteni. Az emberi test valóságos, mindennapi, erőteljes létezésbeli „jelenlétének” megörökítését vállalta magára a dokumentumfilm is. A szubjektív/magánéleti köznapiság ábrázolásából kiinduló szubjektív társadalomelemzést végrehajtó típusok antropológiai valóságfeltárása nagymértékben érdeklődik az emberi test reakcióinak és viselkedésmódjának objektív rögzítésére.

A társadalmi tárgyú dokumentumfilmek, vagyis a szociografikus dokumentumfilmek, az ún. „szociofilmek” társadalmi analízisüket tágabb vagy szűkebb keretek között is elvégezhetik. Tágabb társadalmi „testületek” (faj, nemzet, csoport, réteg) általános működéseinek elemzése és tényszerű bemutatása mellett közvetlenül az egyén mindennapi életjelenségeire, problémáira, állapotaira is koncentrálhat, hogy az egyedi esetekből vissza tudjon csatlakozni a társadalom szélesebb vetületeihez. A társadalmi létjogosultságot megalapozó egyéni létszituáció „tapintható” tényigazságai által szerveződik meg a szociografikus dokumentumfilm „hősének” mindennapisága. A társadalmilag motivált és érintett individuális sorstörténetek dokumentatív „lejegyzése” miatt szubjektív dokumentációknak számító test-képrögzítések tipizálása egy „közös test” társadalomrajzához vezet el. Amikor a szociografikus dokumentumfilm vagy az objektív stilizációs ábrázolási logikát működtető dokumentarista stílusú film az emberi testet vagy annak mindennapi – proximális (közvetlen) – érzéki tapasztalatainak mozgás- és affektív megnyilvánulásait teszi meg tényrögzítésének célpontjává, azt azért teszi, hogy ráakadjon azokra az identifikációs társadalmi testvonatkozásokra és mozgásformákra, amelyek rétegeket vagy akár egy egész társadalmat is jellemezhetnek. Ezt abból a Hans Belting által is megfogalmazott ontológiai alapállásból teheti meg, amely szerint az ember képe elválaszthatatlan a testképétől. Ha egy ember „állapotképét” látjuk bármilyen szituációban, akkor annak „szituált testképét” is megfigyeljük: érzékeljük, miképpen tapasztal egy bizonyos élethelyzetben, hogy reagál rá testi (szomatikus) és pszichés szinten, milyen tanult társadalmi szimbolikus cselekvéseket hajt végre, vagy hogy milyen maszkot visel, milyen szerepet játszik el az adott helyzetben a saját céljai és érdekei védelmében. Ilyenkor nemcsak a társadalmi – reprezentatív-szimbolikus – szintű, tanult cselekvés az érdekes, hanem a valóságos-hétköznapi „magánidejében” hosszan figyelt, „megtestesült” személyiség öntudatlan-reflexív, spontán, ösztönös reakciói is, és az azokból „elindított” elleplező vagy önfeltáró reakció-gesztusok. Éppen ezért a hétköznapi életfolyam és életkörülmények érzéki realitásképének megfigyelésén és felszíni leíráson alapuló, antropológiai indíttatású dokumentumfilm típusa1 leírásra építi valóságmegfigyelését. A társadalmi alaposságú dokumetumfilmnek és a dokumentarista filmnek a mindennapi élettapasztalás közben rögzített test-/emberképe az egyént más entitások jelölőjévé is teszi. Az érdekli, hogy a szociológiailag pontosan bemutatott személy, illetve a tipizált magánember hogyan érzékeli azt a társadalmi teret, amelyben éppen van, és az milyen befolyással van magánéletére, társadalmi érvényesülési lehetőségére. Hiszen „[a]bban a kulturális mátrixban, melyet európai humanizmusnak nevezünk, soha nem láthatjuk magát a testet. Ahogyan Thomas Laqueur, Ludmilla Jordanova és mások elemzései megmutatták, még az anatómiai ábrázolásokban is kimutathatók az emberi lény kulturális meghatározásának és a hozzá tapadó ideológiáknak, értékrendeknek a nyomai.”2

Hans Belting a Kép-antropológiában azt fogalmazza meg, hogy szerinte a test képe egy reprezentációs válság képe. Akkor kezdünk foglalkozni a testünk képével, ha már elbizonytalanodtunk a valóság hiteles ábrázolási módjában és logikájában. Ekkor visszafordulunk önmagunkhoz, és testünk újra-jeleníthetőségéből építjük újra a valóság igaz képét. Így válik a test képe identitásképző erővé. Ezek szerint a modernista dokumentarizmus joggal fordult a test realitásképének reflexív, közvetlen – cinema direct, cinema verité – vizsgálatához, mivel a magánélet antropológiaidokumentarista „test-rögzítései” magukkal hozzák egy társadalom reprezentációs válságának objektív korképét is.

Bill Nichols szerint az elvont-konceptualista modellalkotó, a hazug mítoszteremtésre (is) hajlamos giersoni, uralkodó dokumentumszemléletet le kell cserélni a közvetlen emberi tapasztalás nem-narratív érzéki síkját megmutató dokumentarista világlátásra. Fogalmi és ideológiai prekoncepcióval „beszennyezett” konceptuális, narrativista dokumentarizmus „testetlen, hatalmi tudása” helyett a „szituált tudást”, és a testet öltött közvetlen, személyes élettapasztalás megörökítését előtérbe helyező dokumentumfilmes realitásfelfogást kell támogatni3. Az intézményesített beszéd retorikus egyértelműségében, és a konkrét nyelvi fogalmi jelentésképzés erejében hívő, diszkurzív dokumentumfilm azt állítja, hogy a valóság pontosan rögzíthető, egyoldalúan leírható és megfogalmazható. A diffúz, ellentmondásos és kiszámíthatatlan valóságban létező (érzékelő) emberi testet figyelő dokumentarizmus nem mitizál, nem állítja, hogy az objektív valóság és életfolyam modellszerűen elbeszélhető és megörökíthető. A közvetett (absztrakt, ideologikus fogalmisággal) „irányított” valóságkutatás logikus, de leegyszerűsítő gondolatrendszerek mentén analizálja a valóságot. A tárgyszerű, test-központú (antropológiai) dokumentarizmusnál a képek a megmutatás és regisztrálás szintjén maradnak, a kamera a szemlélő nézőpontját veszi fel, nem egy értelmező-értékelő konceptuális „beszédközpontúságot”. „Éppen ezért kell a dokumentumfilmnek sokszor, amikor idegen kultúrák felé fordul, eltávolodnia a fogalmiságtól, hogy megpróbálja megragadni a tapasztalat közvetlenségét, és ezen keresztül a testet mint tanút, mint érzéki tapasztalatok hordozóját és megidézőjét jelenítse meg.”4

A vizuális antropológia módszerét alkalmazó nem-narratív, inkább szituációs5/ szituacionista6/szituatív7 „testtudatú” dokumentarista film a társadalmi rendszerben élő individuális magánszemélyt szemléli, hogy az miképpen boldogul a kiszámíthatatlan életlogika folyamában. A hagyományos ok-okozatiságot „aktív” fizikai cselekvéssel megvalósító hagyományos történetmondás logikájának ellentmondó, modernista „szituációs filmezés dramaturgiáját” (Fekete Ibolya) társadalmi és szociálpszichológiai elemzésre felhasználó, narratív építkezéssel munkálkodó dokumentarista fikció az elbeszélés szempontjából irreleváns (azaz: nem-elbeszélhető, drámai téttel és konkrét cselekménnyel nem rendelkező) belső történéseket külsőleg, fenomenologikus módon, folyamatában rögzíti a megfigyelést végző kamerája előtt.

Így a rögzített egyéni, reflexszerű, spontán gesztusok, beszédtöredékek, arcrezdülések és mozgásformák rendszere egy hiteles privát performance-ban ölt testet: azt látjuk, ahogyan abban az életpillanatban a szereplő reagál a kamera előtt az őt ért spontán interperszonális vagy egyéb „szociális ingerekre”. A privát személyek drámaiatlan élethelyzeteit rögzítő szubjektív dokumentarista szociofilmben az aprócska grimasz és más gesztusok spontán mozdulatsorozattá alakulnak, amely egy a megfigyelő kamera előtt megszülető cselekményláncot indít be. Végül a privát gesztusok kiadnak egy komplett, „megtestesült” társadalmi gesztusmintázatot. A hiteles tárgyias részletességgel megmutatott társadalmi térben nemcsak az a fontos, hogy milyen mindennapos, szociálisan motivált rutincselekvéseket hajtanak végre, hanem a szituációkat megélő natúrszereplők arckifejezésének és gesztusainak „időzítései”, közeli rögzítései is. Az „itt-lét” hétköznapiságának érzetét megteremtő szociológiai megfigyelés megmutatja, hogy milyen érzés benne lenni egy adott szituációban. A testközpontú, a hétköznapi életszituációk testi-egyéni, mégis tipikus tapasztalatának átélését előtérbe helyező antropológiai elképzelést követő, szubjektivizált szociografikus film típusa először annyira megy közel a megfigyelt szubjektumához, amennyire csak bír (innen a sok arcközeli), majd utána eltávolodik tőle, hogy szubjektív leírása társadalmivá bővüljön. „[…] ahhoz, hogy a megmutatott analizálhatóvá, „objektívvé” váljon, el is kell távolítani e megmutatási gyakorlatot attól, hogy feloldódhasson a szimbolikus általánosíthatóságban. Az igazi nehézséget ugyanis annak elérése okozza, hogy az elkapott »szerencsés pillanat« ne alakuljon át mintegy önmagától jelentéssé, egy társadalmi összefüggés, egyéni létállapot kifejezésévé, a felvételen szereplők pedig egy társadalmi csoport képviselőivé, és ezáltal a filmi látvány ne idomuljon a vizuális és egyben társadalmi jelentésképzés begyakorolt sémáihoz.”8

„Nem a tettek vagy a szavak beszélnek a korszakról, hanem a korszak cselekszik és beszél az emberekben.” – fogalmazta meg ’70-es évek magyar filmművészetét feldolgozó könyvében Gelencsér Gábor. Véleménye szerint ez az alapvető eltérés a ’70-es években megszülető antropológiai-jellegű9, a tudományos igényesség szintjét megkövetelő szociografikus dokumentarizmus, és a ’60-as évek cselekvő, „illúzió-realizmusa” között.

A mikrorealista szituációba beléptetett „dokumentum-magánemberekkel” (társadalmilag jellemző alakokkal) foglalkozó „szubjektív dokumentarizmus” alműfaját képviselő Budapesti Iskola a szociofilm műfaján belül bontotta ki a „személyes társadalmi dokumentarizmusát”. Az iskola fikciós dokumentumfilmjeinek „hétköznapi költészete” az amatőr szereplőknek, vagy társadalmilag jellemző „megfigyelt magánszemélyeknek” a gesztusait, beszédmódját ábrázolta, illetve a spontán testi/ fiziognómiai reakciók által hitelesítette a szociografikus szituációkat, amelyekben az antropológiailag jellemzett és megörökített testi viselkedés dokumentációja is bekövetkezik. A köznapi (magánéleti és munkahelyi) élettevékenységük közben, a viselkedési formáik bemutatásával, a testi reakcióikkal is jellemzett, tipikus társadalmi figurák „szubjektivitása” egy társadalom és egy korszak kollektív magatartásformáit és testi tapasztalatait is magába foglalta. A hétköznapi társadalmi viszonyok között létező egyének világának közvetlen bemutatása a tárgyszerű, felszíni jelentésadással történik. Ezekben a filmekben a kamera státusza is megváltozik, a kamera maga is részese az eseményeknek megfigyelőként (ld. a cinéma direct, a cinéma verité módszertanát). A társadalmilag modellértékű, rekonstruált helyzetbe „beleavatkozó” spontaneitás miatt a szereplők nyelvhasználata és viselkedése (mozgásformái) az elvont szociografikus helyzetet személyes magatartásmódokkal teszik hitelessé.

A kortárs vagy ezredfordulós magyar filmben a klasszikus műfajiságú filmek vagy az elvont-metaforikus szerzői vonalat képviselő alkotások tisztán fikciós formaalkotása jellemző. Azonban akadnak olyan késő-modernista10 alkotások is, amelyek tovább viszik a Budapesti Iskola „tiszta” dokumentumot és „tiszta” fikciót ötvöző, valóságközeli fikciós dokumentarizmusának hagyományát. Ezek az „átmeneti filmek” stilisztikailag és szemléletileg egyértelmű folytatásai a Budapesti Iskola dokumentarista formahagyományának, 11 amely a társadalmi jelentést az egyén hétköznapi mikroreflexív (testi, affektív) rezdüléseinek és élethelyzeteinek rögzítése révén bontotta ki. Ilyen Bollók Csaba Iszka utazása és Fliegauf Bence Csak a szél című, dokumentarista stílusú játékfilmje. Mindkettő kortárs, szubjektív, dokumentarista módon stilizált, fikciós dokumentarista szociofilm, ahol a triviális szinten és élettérben „szituált cselekvések” által determinált szereplők érzéki testtapasztalatai magukon hordozzák egy társadalmilag is átérezhető, „közös testkép” szociális válságképét. Jelen tanulmányban a két film szubjektív dokumentarizmusának „szituált testábrázolásával” foglalkozom, azt vizsgálom, hogy a kortárs szociografikus film „testhasználatában” hogyan megy végbe a marginalizált – kirekesztett „magántestek” társadalmi-szimbolikus-szemantikai síkú tipizálása, „társadalmasítása”.

A társadalmi rendszer pereme gyakran kiszorul a nyilvánosságból, mivel a „tisztázatlanul kódolható” perememberek határhelyzete az össztársadalmi korpusz hivatalos testhatárait, és a hivatalos (azaz: a nyilvánosságot meghatározó) társadalmi rend biztonságos kereteit feszegeti. Az uralkodó ideológián kívül eső, és társadalmi rend által összetartott hatalmi állapoton kívüli peremlét mindig egy ellenőrizhetetlen szociális- és reprezentációs válságtér: „A kint-rekedt, de benne-foglalt perem olyan köztes térként kezd el funkcionálni, ahová az én kivetítheti az énben rejlő másikkal kapcsolatos szorongásait, az identitás-válság, jelentés-vesztés és szabály- felforgatással kapcsolatos aggályait és titkolt vágyait12”.

A szociografikus módszerrel elemzett testábrázolás dokumentarista elméleti és gyakorlati alapja a magyar modernista filmh agyományban

Az 1970–86 közötti időszak a dokumentumfilm-készítés modernista történetében számos változást hozott, átmeneti korszaknak tekinthető. Az objektumból (a tárgyias külvilág ábrázolásából) a szubjektumba (a személyes történések ábrázolásába) való átlépés gesztusa az 1970-es évekre alapvetően jellemző volt. A Sequence film a narratív dramaturgiával szervezett, a tér-idő egységét megtartó, egész estés dokumentumfilmes formát jelentette. A szubjektivizált dokumentum-fikció átmeneti, köztes műfaját megalkotó filmek egy személyesebb attitűdöt képviseltek, és egyértelműen a főhős személyiségére koncentráltak. A Cinema direct „átélt mozijának” módszere a részt vevő megfigyelés dokumentarista stilizációjának absztrakt reflexiója volt. Ebben a korszakban terjed el, hogy nincs forgatókönyv, csak szituáció, majd az események magukat kezdik el rögzíteni, és kialakul egy kauzális, társadalmilag jellemző cselekménylánc.

A dokumentarista stílusú játékfilmek keletkezésének alapjait a ’70-években a szociografikus dokumentumfilm teremtette meg, amikor a befogadói szemléletet13 és értelmezési sémákat a belső („egyéni”) karakterábrázolásból a társadalmilag tipizált és árnyalt alakteremtés irányába mozdította el. A háttérvilág előtérbe hozására, a szociológiailag jellemző hétköznapi környezet, külvilág és tárgyi világ aprólékos bemutatására a társadalmi életterek hiteles ábrázolása miatt került sor. A társadalmi életkeretek (vagyis hogy ki milyen társadalmi lehetőségek és szorítások között volt kénytelen élni) viszonylatainak és mechanizmusának a leírása hangsúlyossá válik. A konfliktusok a külső életkörülmények „rögzítésében” mutatkoznak meg, ami azt jelenti, hogy a szereplők a külső társadalmi jegyeik, és a hétköznapi életükbe „beleszóló” szociális determinációk alapján vannak jellemezve. Minden belső vagy személyközi konfliktus valójában egy külső, társadalmi, megoldandó problémából ered. A köznapi érdek, hatalmi és értékkonfliktusok kiszámíthatatlanabbá, bizonytalanabbá, megoldhatatlanabbá vagy nehezen feloldhatóvá válnak a szereplők számára – ez eltér a hatvanas évekbeli filmek értékkonszenzusos, morális dilemmáinak „cselekvő” megoldási lehetőségeitől.14

A szociális részletek bemutatásához az is hozzátartozik, hogy a társadalmi állapotot (le)leplező, tükröző emberi gesztusok, az öntudatlan, affektív15 megnyilvánulások, reflexek16 is bemutatásra és rögzítésre kerülnek. A kamera jelenlétében lezajló triviális „élményközeli” szituációk, és az általuk kiváltott testi vagy érzelmi reakciók megragadásában fontossá válik az „értéktudat hiányától17” öntudatlanul szenvedő, egy adott társadalmi réteget képviselő hétköznapi ember testi–érzéki tapasztalatainak antropológiai lejegyzése. Az antropológiai valóság rögzítéséből ismert „részt vevő megfigyelést” (Gazdag Gyula) végző, többfunkciós kameramunka „aktívan” vesz részt a „szociális terepen”: „A dokumentarista módszer lehetősége ugyanis nem a történet drámaiságában rejlik (ez a fikció felségterülete), hanem azokban az emberi megnyilvánulásokban, amelyek a dramaturgiai helyzeteket, szituációkat, „állapotokat” kitöltik. Mondhatni, azért van szükség az »állapotszerűség szituációira«, hogy a gesztusok megszülethessenek.”18

A társadalmilag szubjektív képrögzítéssel dolgozó dokumentarista szociofilm stilizációs képlete abból áll, ahogyan fikciós narratív szerkesztési elvvel oldja meg a publicisztikai témából kiemelt, objektív tényvilág kritikai ábrázolását. A társadalmilag jellemző és motivált szituációk szubjektív személyességét az adja, ahogyan a jelen levő kamera megragadja a szereplőkben végbemenő, lappangó, valóságos, öntudatlan, természetes–reflexív, testi–érzéki, és pszichés megnyilvánulásokat. Vagyis az egyik fő cél: a mindennapi empirizmus érzéki tapasztalatszerzésének dokumentálása; az egyén „drámaiatlan” mindennapiságának „antropológiai tettenérése”. Műfajisága köztes, átmeneti jellegű: a „drámai és a „poétikus” dokumentumfilmek között mozog. Dramaturgiai kihívása, hogy a valóságot úgy kell bemutatnia, hogy az túlzásmentesen, drámaiatlanul, triviálisan „szimptomatikus” legyen. Az individuális életrezdülések és a személyek közötti magánkonfliktusok mögött meghúzódó, társadalmi jellegű, gátló vagy segítő erőkre próbál rávilágítani, vagyis arra kérdez rá, hogy az egyénit mennyire lehet társadalmasítani, úgy, hogy az mégis a személyes léttapasztalat életkeretein belül maradjon.

A konfliktuskezelés szempontjából kétfajta megoldással találkozhatunk:

1. A modelltörténet egy társadalmilag tipikus konfliktust vagy hétköznapi problémát jár körül, amit társadalmilag hiteles natúrszereplők játszanak el, de itt is a szereplőknek az adott társadalmi státuszban tapasztalható viselkedése a lényeges. Nem az a fontos, hogy a helyzet végül megoldódik- e, hanem a társadalmi helyzet „konstrukciójának” a leírása, és a tipizált mozgásformák, érzelmi reakciók tettenérése a meghatározó.

2. A történet csak ürügy, inkább az állapotszerűség bemutatása a hangsúlyos. Sorsok, gesztusok telítődnek jelentéssel: a konfliktusmentes életszituációba hozott szereplők a kamera előtt élik a saját társadalmi, illetve magánéletüket, majd az ebből kibontakozó személyiségrajzok adják ki egy korszak, egy réteg válságának antropológiáját. A film arra kérdez rá, hogy a tagolatlan, de változó eseményeket felvonultató életből hogyan lehet kiragadni egy társadalmilag is jellemző életélményt. (Az Iszka utazása egy társadalmilag elfeledett perem-arc dokumentuma, ahol a spontán, inkoherens, epizodikus életfolyamban az egymást váltó emberi gesztusok és affektív megnyilvánulások a fontosak.)

A magánember személyes életének és életkeretének, életérzésének társadalmi tényezőit és faktorait megörökítő dokumentarista szubjektív szociofilm tematikailag is több kategóriára osztható. A „szociális testábrázolás” szempontjából olyan szignifikáns kérdésekre ad „szituációs antropológiai választ”, hogy hogyan viszonyul az egyik ember a másik ember testéhez az élet mindennapi eseményláncában. Milyen elméleti-konceptuális összefüggések vannak az egyéni-individuális test és a konstruált-össztársadalmi test között. Milyen konfliktustípusok fedezhetőek fel a test közösségi létezése, és az individuum közvetlenül megélt/átélt valóságtapasztalása között (lásd pl. a lakásviszonyok, kis közösségek, családi életek hétköznapi szintű bemutatását). Ide olyan, dokumentarista módon feldolgozott szociológiai témák tartoznak, amelyek alsó, személyes, privát-emberi szemszögből világítanak rá a társadalmi mechanizmusokra és viszonylatokra, vagy antropológiai – testtudatos – állapotjelzésekkel érzékeltetnek bizonyos társadalmi helyzeteket, betagozódásokat, réteg-jellemzőket. A tipikus, a társadalmi viszonyok és dinamizmusok által befolyásolt egyénekről szóló, személyes történetek a szocio-analitikus ábrázolást teszik lehetővé. Az ábrázolás módjától függően az alábbi típusokat különíthetjük el:

1. A periférikus létbe szorított emberek magatartását vizsgáló, személyes hangvételű és „pszichológiai” színezetű dokumentarista játékfilmek (pl. Tisztelet az öregasszonynak, Anyaság, Kilencedik emelet).
2. Ironikus dokumentumfilmek, groteszk–szatirikus vádiratok (pl. Válogatás, Hosszú futásodra mindig számítunk)
3. A marginalitás problémáját elemző filmek (pl. Együttélés, Bebukottak, A pártfogolt, Cséplő Gyuri)
4. Dissznarratív magánéleti állapotfilmek – köznapok költészete (pl. Fagyöngyök)
5. A köznapiság pszichodrámái (pl. Családi tűzfészek, Három nővér)

Csak a szél – A megélt rettegés és a test

A 2008 és 2009 közötti cigányok elleni merényletsorozat inspirálta Fliegauf Bence berlini fődíjas filmét, amely egy erdőszélen élő, négytagú cigány család utolsó napját meséli el a dokumentarista stilizáció eszközeivel. A sajátos műfaji dramaturgia (dokumentum-thriller19) következtében a végtelen szorongást és feszültséget okozó rettegés-érzet eszkalációját követhetjük végig. A feszültség fokozása a folyamatosan fenntartott sejtetésen, késleltetésen alapul, és a félelemérzet legkülönfélébb tónusainak rögzítésével társul. Párhuzamos szerkesztésmód jellemzi a filmet, amely a családtagok élettörténetét egyenként mutatja be, majd szálazza egybe. Érzékeljük a figurák egyéni, testi félelmeinek árnyalatait, majd a félsötét házban játszódó esti, lefekvésjelenetben átérezzük az együttes, csoportos félelemérzetüket is. A film végén a családirtás jeleneténél kirobbanó, elnyújtott, lappangó, és őrjítő feszültség egy egész rettegő társadalmi test – vagyis a kiélesedett cigány–magyar etnikai ellentétek – kollektív dokumentációjává alakul. A film nagyon életközeli állapotból, a védtelen, kiszolgáltatott privátember szűrőjén keresztül teremti meg a rettegés érzetét. De ezek a szereplők mégsem egyéniek, sokkal inkább a peremen élők tipizált átlagkaraktereit reprezentálják, így viselkedésükkel és tetteikkel az alkotók leginkább a társadalmi hierarchiában elfoglalt helyüket határozzák meg – vagyis a védekezni képtelen, megfélemlített, gyenge átlagos kisembert. A rettegés-helyzetbe hozott alakok tipizált társadalmi gesztusaiból és egyéni testi reakcióiból összerakódó „szociális testhelyzetük” paradigmatikussá lesz. A filmben nemcsak a társadalmi hovatartozás alapján, és etnikai alapon történő gyilkolás szociológiai jelenségéről, hanem az e köré szerveződő, össztársadalmi válságról is képet kapunk: a rendezőket-szerzőket az a társadalmi és politikai szerepvállalás jellemzi, amely a hetvenes évek dokumentarizmusának paradigmatikus dramaturgiájához hasonlít.20

A film szubjektivista társadalmi körképe alapvetően egy általános társadalmi félelem, és a kirobbanásra kész közfeszültség elfojtott agressziójának léthelyzetét „adja át” a tárgyias, dokumentarista ábrázolásmódban. A legtöbb fenomenologikus (a valóság felszínét letapogató) jelenetben azt mutatják meg nekünk, hogy a roma család milyen rettegés közepette éli a hétköznapjait, és hogy a személyes rettegésükön egyenként hogyan próbálják túltenni magukat a családtagok. De a film rendelkezik olyan rövid, tömör, mellékkonfliktusokat színre vivő szálakkal és epizódokkal is, amelyek a filmbeli határhelyzet társadalmi vonatkozásait, és az általános társadalmi státuszértékeket jelöli ki a társadalmi viszonylatok tükrében.

A film már az első lírai hangvételű temetés-jelenettel rámutat a szerzői hitvallás dokumentarista-szociográf gyökereire. Sára Sándor Cigányok című lírai21, dokumentarista poétikáját idézi ez a bevezető sétajelenet. Ezt megelőzően a bizalmatlanságot sugalló sűrű, átláthatatlan fekete erdőrengeteg egységesen hajladozó lombkoronáinak nonfiguratív jellegű, „remegő” tájképével találkozunk, majd a következő bevezető epizódban, a jelentéssűrítő poétikai eszközökkel megalkotott egyetlen beállításban a film dokumentarista képfelfogása stílust vált. Egy archaizáló dokumentarista ősképből átlépünk a mindennapok fekete köznapi költészetébe. Egy a képen kívülről hangzó, roma siratódalt hallunk. A porviharral és a távoli pislogó napkoronggal sejtelmessé és elemeltté tett dombos természeti tájból előbukkan a főszereplő fiú napfénytől csillogó, barna félmeztelen alakja. Elhalad a település szélén lévő temető mellett, ahol éppen egy roma temetés zajlik. A siratóének diegetikussá válik, és a lírai, artisztikus, szociografikus stilizációból átlépünk a naturalista-dokumentarista stilizációba. A kamera elhagyja a fiút, és megtorpan egy fix jelenetzáró képen, amely a temető gazból, fűből, elhalt virágból álló hatalmas szemétdombját mutatja.

A filmnek van egyéb lírai hangvételű, természetben játszódó epizódjelenete is (pl. a nagykamasz nővér és a szomszéd kislány fürdetésjelenete a pataknál), de a film stilisztikailag a továbbiakban inkább a fenomenologikus, dokumentarista, külső rögzítéssel felvett testi tapasztalást helyezi előtérbe. Az objektív-leíró stílust, illetve a kiszámíthatatlan térbeli mozgásokra számító, esetlegesen megkomponált képekben gondolkozó, „spontán” dokumentarista, „laza” képteremtői logikát alkalmazza. A főszereplők mindennapi élethelyzetét és életterét bemutató társas jelenetek (iskola, munkahely, kocsma) az ellenséges interperszonális társadalmi viszonylatok rasszista megnyilvánulásait, illetve a tipikus atrocitás-potenciálokat villantják fel. A biológiaórát unottan, és egyben némi lenézéssel tartó tanár óráján a Budapesti Iskola groteszk társadalomrajza idéződik fel: a beszédét katonás hangnemben, gépies ritmusban előadó középiskolai tanárnő fel-alá járkál az érdektelen tanulók között. A merényletek társadalmi érvei és okai, illetve a radikális (legitimáló) ideológia szempontjai, amelyek a gyilkosokat jellemzik, a rendőrjelenetben hangzanak el nyíltan és közvetlenül.

A thriller-dramaturgia motiválja a legtöbb testközpontú felvételt. A sejtető, kihagyásos, narratív kitérések „gyanú-tekintetei” egy-egy háttérfigurára vagy mellékszereplőre irányítják a figyelmünket. Ilyen a buszsofőr visszapillantó tekintetképe, vagy az autópálya szélén dolgozó munkásokat szállító kisbusz bizalmatlan külsejű sofőrje, az erdei úton bicikliző idegen távoli, elmosódott alakja, illetve a rasszista portás figurája. A filmben akkor kerülünk a legközelebb a gyilkosokhoz, amikor lesötétített halálautójukkal egy rövid ideig egészen közelről követik az erdei úton riadtan sétáló fiút. A Suspense-t végig fenntartó, dokumentarista módon stilizáló thriller-dramaturgia a tárgyi és környezeti világ egy-egy objektív motívum-felvételét is átszellemíti, és az „elkerülhetetlen végzet felé sodródást” érzékelteti. Akárcsak az autópálya füvét vágó kézi fűkasza pörgő damiljának közelije, az erdőben kóborló disznó röfögő „szellemalakja”, aminek a saras, falevelekkel teli döglött testét a cigányfiú találja meg, majd ássa el egy gödörben. A vállról felvett, imbolygó, a meglesés és -figyelés szubjektív szemszögét is imitáló, önálló tájképek fenyegető, félelmet keltő, várakozó „szubjekti- vista állásai” – mind a thriller borzongásélményének eszköztárával írják fölül a konkrét társadalmi közeg szocio-analitikus empíriaképének köznapi ábrázolásmódját. A filmben a jellemzett „szociális test” központi szerepet tölt be. Elsőként megrajzolja egy társadalmi és szimbolikus réteg képét, az érték- és tudáshiányos társadalmi réteg válság-képét, majd utal egy egész ország közhangulatára. A filmben felvonultatott „testközpontú jelenetek narratív és társadalomkritikai funkcióval bírnak. A peremen élők megélt, szituált testtapasztalatai révén siralmas életkörülményekbe, sajátos etnokulturális rendszerbe nyerhetünk betekintést. Egy vegetáló világ statikusságát érzékeljük: a félig leomlott vagy félhomályba borult, rendezetlen, szeméttel és piszokkal teli magányos házak szobáinak árnyékából hirtelen előbukkan a boros flakonért nyújtózó, félhalott állapotban lévő, ideiglenes „bentlakó”. A bódult állapotban tévelygő, csoszogó léptekkel közlekedő szomszédasszonytól azonnal elkobozza a kiváltott gyógyszert agresszív lakótársa. A lepukkant belső terek, a rendezetlen udvarú omladozó házak, viskók ábrázolása, valamint lakói leélt, megfáradt, „szegényes” külsejének kendőzetlen bemutatása vizuálisan és akusztikailag egymás erősíti. A mélyszegénység, az elhagyatottság, a civilizációból való kiszakadás félnomád életkereteinek hiteles felvillantása is megtörténik. De az öntudatától és önértékelésétől megfosztott „külső zombi társadalom” képét ábrázolja a film abban az epizódjában is, amikor a roma fiú meglátogatja a helyi, egyszobás, bejárati ajtó nélküli „játszóházat”. A szűkös, koszos falú szobát vékony, szálkás testű srácok árnyalakjai népesíti be. Beszédük alig érthető, egyszavas mondatokból áll. Koszos bőrük a nyári hőség okozta izzadságtól fénylik, vagy a testzsírtól. Röhögnek, vagy odavetett, alig érthető tőmondatokat vetnek egymásnak a videójátékozás közben. A belső „árnyékjelenet” végül egy – feloldozóan költői – párnacsatába fullad. Az iskolai jelenetek között is van pár, amely a testek által jellemzi az identitásukat vesztett, értékhiányos, társadalmilag elhanyagolt fiatalok életét. Fekete-fehérre festett, „gótikus” stílusuk mögé rejtőzött lányok halálkomoly arccal egyezkednek tetoválásuk rajza ügyében a fiatal romalánnyal, majd a rajzmintákért egy tubus körömfestékkel fizetnek. Testnevelésóra után pár fiú berohan a lányok öltözőjébe, és erőszakkal leteperik a roma lány mellett öltöző, félig felöltözött, fehér „magyar, paraszt” lányt. Az örömüket és fájdalmukat ösztönszerű, testi expresszióval kifejező peremvidéki fiatalok egyik jellemző életképe a patakban fürdés, ahol együtt fürdik magyar és roma. Örömtelien és felszabadultan vagdossák a felhevült, félmeztelen testű fiúk egymást a fehér – tejszínű – patak vizébe. A védtelenség és az ártatlanság, az „ők is ugyanolyan emberek, mint mi” gondolatát sugallják azok a felvételek, amikor a roma család tagjainak testrészein ragad meg a történéseket „érinthető testközelségből” lekövető kamera megfigyelő tekintete: egy mindennapi rutinútjára induló kamasz lány barna lábán, egy mosdó- vagy patakvíztől csillogó gyermekháton. A testi viselkedés szociális kifejezései mellett létfontosságúak a film fenomenologikus „felbontású” passzázs-jelenetei. Gyakran látjuk olyan eseménytelen, átkötő jelenetben a szereplőket, amikor a házukhoz vezető erdei vagy erdőszéli utak valamelyikén sétálnak. Buszon ülve a száguldó erdő elmosódott nyúlványát figyelik. Séta közben, vagy amikor a peremvidék házai között járnak, és feszült figyelmi állapotban vannak. A „megfigyelt tudatú test” belső idejét külső fenomenológiai módon letapogató, a testi tapasztalást előtérbe helyező képsorok nemcsak a szereplők viselkedésén keresztül rekonstruálják a rettegésben élő és tartott ember létezési élményét, hanem vizuálisan is érzékeltetik. Hiába van egy plánban az alak és környezete, a szereplők vagy kitakarják a táj távoli látványát, vagy a rövid fókusztávolság miatt csak azt a térszeletet lájuk tisztán, ami az alakot közvetlenül körbeveszi, a középső vagy távoli, homályosan láttatott térsíkok belsejébe szinte alig látunk bele. A spontán képkivágatok dekomponáltságából adódó kitakarások; a „megtagadott”, beláthatatlan, mégis megmutatott, „elmosódott” térélmény megteremtése; a láthatatlan (meg)figyelő kiszámíthatatlan jelenlétű hiány-alakjának állandó sejtetése és kiszámíthatatlan jelenlétének fenntartása; az emberi figyelem és tekintet-tudat működésének intencionális feszültség- játékát dokumentálja. A másik fontos formaelv a kézben tartott antropomorfizált kamera aktív dramaturgiai szerepköre. A kamera képe szinte végig izgágán mozog, vagy lábon követi a szereplőket, vagy elhagyja a szereplőt, és a konkrét valóság nyomaként dekódolható emberi környezet vagy táj egy-egy részletét emeli ki s helyezi fenyegető pozícióba. A sokfunkciós kamera-jelenlét folyamatosan változik, miközben felvállalja a válságba került társadalom holdudvarát bejáró peremvidék szociális életkörülményeinek mikro-szituációs eseménytelen rögzítését; a szubjektív thriller-dramaturgia következtében pedig megfigyelő és megfigyelt tudat közvetlen érzéki–testi élményközeli valóságtapasztalását is továbbítja.

A többpólusú valóságkonstruálás miatt a film műfajilag részben leleplező jellegű, társadalmi jelentést megfogalmazó, szociografikus „válságfilm”; de a fikciós formaalkotás egy sajátos társadalmi, szociálpszichológiai, thriller-dramaturgiát is eredményez, amely közéleti, társadalmi pszichodrámává alakítja a filmet. A „hiány-dramaturgián” alapuló, nyomasztó jelenlétérzet fokozatos fenntartása miatt, a feszültségteremtés szempontjából Fliegauf „szociális” és „lélektani” térben egyaránt játszódó „paradigmatikus története” hasonlóan fojtogató szorongás-érzetet vált ki a nézőből, mint Tarr (Gelencsér Gábor kifejezésével) „attrakciós” dokumentarizmusa a Családi tűzfészek című szociálpszichológiai kamaradrámájában. Itt az alkotók a zárt szituációs „kamarajelleget” paradox módon érik el. A nyílt szituációs építkezésre lehetőséget biztosító „szabadteret” képileg beszűkítik. A tér beláthatóságát „elnyomják”, redukálják azzal, hogy kapkodva, ellesetten láthatunk csak a távolba, vagy ha szereplők jelen vannak, csupán homályos részletekben ismerjük fel a távoli térelemeket, ezáltal a nyílt természeti terep, és az erdőközeli peremvidék területe torokfojtogatóan szűkké válik, olyan kilátástalan közeggé, amelyből senki számára nincs többé kiút.

Iszka utazása – A képből kitekintő hiány-arc lélekdokumentuma

Bollók Csaba Iszka utazása című, 2007-es, szintén nemzetközi díjakat bezsebelő szociografikus drámája Fliegauf fikciós dokumentarista filmjének az előzménye, ugyanakkor a Budapesti Iskola dokumentum-játékfilmkészítési hagyományának az ezredfordulós „oldalbordája”. A film dokumentarista képpoétikájában a szociális hitelességgel megrajzolt amatőr szereplők mindennaposan megélt, testi-fizikai „szenvedéseinek” bemutatása által nemcsak Fliegauf „testérzékeny”, fiktív, dokumentarista figuraábrázolásához kapcsolódik, hanem az ezredfordulós „fiatal magyar film” elvont-metaforikus test-képalkotási koncepciójához is, amely a test motívuma által újította meg társadalomelemző filmtörténeti hagyományunkat22. Bollók filmjében is a közvetlen, hétköznapi „esendőségükben” ábrázolt peremvidéki testek egy akut társadalmi végélet regionális életkörülményeire hívják fel a figyelmet. A fajsúlyosan drámai mélyszegénységet azért mutatja mégis epizodikus, drámaiatlan állapotszerűségében, mivel a főszereplő, Iszka is így éli meg. A szereplőre a rendező egyébként hulladékvas gyűjtése közben bukkant rá, a Zsil bányavölgyében fekvő bányászvárosban (ezt mutatja meg a film kezdeti jelenete). De a film többi fő-23 és mellékszereplőjét is a bányaváros környéki látogatások során ismerték meg az alkotók.

Bollók Csaba „társadalmi hatású műve” a narratív struktúra szintjén igencsak egyedi művariánsa a Budapesti Iskola dokumentarista filmformáinak, mivel igen sok alkotáshoz vagy alkotói módszerhez köthető. A legalapvetőbb kiindulási pontja a filmnek az volt, hogy miután a rendező rátalált Varga Máriára (Iszka), eldobott minden korábbi ötletet, és antropológusként sok éven át rengeteg időt töltött vele, illetve a bányavárosban. Miután behatóan megismerte őt, és a lány hétköznapi elhanyagolt és kíméletlen életét, a jeleneteket Iszka életéből teremtette újra, majd hozzáillesztette a lánykereskedés utolsó szekvenciáját. Vagyis a mélyszegénységet és hányatott gyermekkort életével hitelesen képviselő és igazoló alak kiválasztása után a rendező „szituációba állította” őt. Ahogyan a narratív dokumentumfilmek esetében tették azt a hetvenes évektől kezdődően, úgy Bollókék is hosszú éveken keresztül követték az életét. Az a cél lebegett az alkotók (Bollók Csaba és Francisco Gózon) szeme előtt, hogy dramatizált módon ugyan, de a lehető legnaturálisabb módon meséljék el Iszka alakján keresztül egy mélyszegénységben élő utcagyerek tipikus életét. 2002-től számítva négy év „részt vevő megfigyelés” eredménye a kész forgatókönyv: „hagytam, hogy az események vezessenek, a fiktív elemek helyére valóságos élettöredékek kerültek, dobtam a kosárba, amit írtam, amit láttam. Mária vasat gyűjt, takarít egy boltban, kantinban kéreget, bányászokkal zsugázik.” Azonban a film csak az antropológiai természetű anyaggyűjtés tekintetében alkalmazta a Shiffer-féle narratív dokumentumfilmek módszerét, a dramatizálás és a film stílusának vonalvezetése már a dokumentum-játékfilmek kevert struktúrájához igazodik. Az Iszka utazása a narratív dokumentumfilmek terén leginkább a Cséplő Gyurihoz illeszkedik, az egyetemessé növelt szegénységábrázolása miatt. A két filmben a hátrányos helyzet nem etnikai kérdés. A kirekesztett, irányveszett szegénységet szociografikus megfigyelésekből emelik általános emberi „dokumentummá”. A rendező célja itt is az volt, hogy egy társadalmi szintű válság helyzetképét egy magánszemély dokumentarista igénnyel megrajzolt személyes portréján keresztül ábrázolja. Ahogyan „[a] szerencsésen megtalált alaphelyzet és a szereplő lehetővé teszi, hogy a módszeres társadalomtudományi analízis és a fikciós dramaturgiai szerkezet egymást kiegészítve, mintegy egymásból következve épüljön fel, megteremtve ezzel a szociológiai szempontból is gazdag, ugyanakkor a privátszféra állapotszerűségét megőrző fikciós dokumentarizmus egyensúlyi állapotát. Cséplő Gyuri egy tipikus társadalmi helyzet aktív képviselője24” – ahogyan Iszka is. Azonban az Iszka utazása csak a figuraábrázolás és a társadalmi képviselet szempontjából hasonlít a Cséplő Gyurihoz. Narratív ábrázolásmód tekintetében igen kevert. Az állapotszerűséget és életképeket felvonultató dokumentarista disznarrációt használja egy ideig a film, amely még a drámai töltetű eseményeket is a köznapiság síkjára szállítja le. A film utolsó részében Iszka elszökik a barátjával az intézetből, hogy leutazzanak közösen a tengerhez, de őt lánykereskedők elrabolják az út széléről. Iszka teljesen új narratív szituációba (és világba) kerül, mintha egy új film kezdődne, és előtérbe kerül valamelyest a narrativitás, a történetépítés, azonban ezt a szálat gyorsan elvágja a rendező, és nyitva hagyja a kérdést, mi történik Iszkával.

Bollók Csaba dokumentum-játékfilmjének „talált témáját” a valóság felől emeli be, viszont az ábrázolás és a formai szerkesztés tekintetében inkább a kevert fikciós stilizációval él. Van benne riporthelyzet, távolról megfigyelt, lekövető passzázsjelenetek, kocsizásokat felváltó kézikamerás kevert képalkotás, líraian elemelt „köznapi költészet”, érzelemgazdag arcközeli. „A kamera az eseményekhez túl távol van, hol túl közel, a képek kissé félrekomponálva, a lényeg keresése közben, de azt meg nem találva. Az intelligens, érzékeny kameratekintet egyszerre többféle intenciót is képes szolgálni. Átélhetően közvetíti Iszka kereső épp még bizakodó, még ártatlan, fél-megértésben lévő tudatállapotát, de az idegen tekintet (a felnőtt? a filmes? a néző?) szórt figyelmét, közönyös távolságát is mindattól, ami ezzel a gyerekkel történik.”25

Iszka testjátékával szinte önálló szocio-hiteles sorsvilágot teremt. A képből kinéző, hiányt, ugyanakkor a hiány betöltésére irányuló vágyat megfogalmazó, visszafogott közeli arcképei; valamint a romos környezetbe applikált, szeretethiányt tükröző, portrészerű arcképei „szelíd előadásában” is egy világot teremt meg. A megszólalásai is kifejező értékkel bírnak, jelentésesek: az árvaházban, amikor riporthelyzetben kikérdezi családi állapotáról Iszkát az orvosnő, vagy amikor az apja volt szénbányász barátja elbeszélget vele, antropológiai szempontból nemcsak beszédmódja (a magyart csak törten beszéli) a mérvadó. Legalább ilyen ösztönös-emberi dokumentumértékkel bírnak a hallgatásai, és finoman árnyalt fiziognómiájának képi ábrázolása is. Ezek a jelenetek Grunwalsky Anyaság című „világteremtő portréfilmjének” hallgatásait idézik: „A lány hallgatása mögött, a tekintetével kinyilvánított érzelmeket, hangulatokat kísérelte meg visszaadni a környezet fényképezése, majd utólagos szerkesztés révén.”

Eleven, magnetikus arcjáték, magányos, gyökértelenségben vergődő személyes sors, valamint egy valóságból kiemelt, példázatos, fikciós szenvedéstörténet dokumentarista feldolgozása – az Iszka utazása Erdőss Pál Adj király katonát! című dokumentarista játékfilmjével, és a cselekmény a kamasz vidéki lány nagyvárosi kálváriájának történetével rokonítható. Amikor a kamera az Ozsda Erika és Iszka/Varga Mária arcán megjelenő apró, reflexszerű, ösztönös „embertani” változásokra összpontosít, mindkét tekintetből ugyanazt a rendkívüli lélekjelenlétet, mentális „edzettséget”, a sodródó test tekintetének őszinte expresszív erejét érzékeljük. Az individuális, dokumentumértékű lenyomatok „megtalálásával” elérkeztünk a társadalmi alapokra visszavezetett szubjektív dokumentarizmus végső pontjába, ahol az előre nem kiszámítható és strukturálható arc személyes megörökítésében mégis ott tükröződik ezer másik réteg- sors képviseleti, vallomásos tekintete.

Jegyzetek

1 Vö. „A megélt test karnális élménye viszont a dokumentumfilm esetében specifikusabb igazságot, sajátos
antropológiai tudást nyújt a nézőnek. A dokumentumfilm azt a hallgatólagos szerződést köti a befogadóval
hogy […] a film-előttes esemény vizuális-akusztikus jellemzőinek fenomenológiai megközelítését nyújtja.”
Stőhr Lóránt, Idő lett: A budapesti Iskola és az idő, Apertúra 2013, Tavasz.

2 Kalmár György, Testek a vásznon (film, test, szubjektivitás), Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2012.
66

3 Bill Nichols, „Megismerni téged…: A tudás, a hatalom és a test, Replika 2012/ 4, 103–119.

4 Vincze Teréz, Súlyos testek: Testek a filmben, a nézőtéren, Metropolis 2013/3.

5 A műfajteremtő Cséplő Gyuri és Pártfogolt minta egész estés dokumentum-játékfilmek rendezője
Schiffer Pál, aki inkább módszernek, mint műfajnak tekintette a „valóságfilmezést”,
amely szabadon adaptálható bizonyos „valóságközeli” fikciós filmformákhoz. Saját stílusát
„szituációs dokumentumfilmként” vagy „nem-narratív dokumentumfilmként/nem-fikciós
játékfilmként” azonosította egy interjúban: „A módszerem mindkét filmnél a következő volt.
Kerestem egy olyan személyt , aki valamilyen okból éppen „helyzetben” van, mozdulni fog,
valami történni fog vele. […] A szereplők életébe, mozgásába csak annyit avatkoztunk bele,
hogy előállítottunk számukra szituációkat. „Három jó dokumentumfilmet akartam csinálni”:
Beszélgetés ifj. Schiffer Pállal, Filmvilág 1982/11, 25–29.

6 „A szituacionista megoldás épp a személyek és társadalmi mechanizmusok viszonyának,
konfliktusának dokumentálására alkalmas.” Bódy Gábor: Végtelen kép. Bódy Gábor írásai, Budapest,
Pesti Szalon, 1996, 62.

7 „[…] a dokumentumfilmek hagyományos, interjúzó, kérdve kifejtő, valóban nem elbeszélő
módszerét éppen a hatvanas-hetvenes évek fordulóján váltja fel az úgynevezett »szituatív« dokumentarizmus,
amikor valamilyen drámai vagy legalábbis dramatikus helyzetben, direkt módon,
egy adott eseményt a maga folyamatában rögzít a kamera.” Gelencsér Gábor, A Titanic
zenekara, Budapest, Osiris, 2002, 251.

8 Török Ervin, Narráció, szatíra és látvány politikája a Budapesti Iskolában, Apertúra 2013, tavasz.

9 „A hosszas megfigyelés során a néző a társadalmi aktor viselkedéséből emberi sajátosságait,
társadalmi helyzetének antropológiai vonásait érheti és élheti meg belülről. A befogadás
során a viselkedés megélése nem formálódik rögtön narratív információvá vagy retorikai
alakzattá, hanem a befogadó emberképét színesíti, amelyet az osztályozás rendszerezés folyamatai
során társadalmi osztályokhoz, etnikai csoportokhoz stb. csatolhat. A filmi befogadás
során a más emberekről (és általuk esetlegesen egy embercsoportról) a viselkedésük hosszas
figyeléséből nyert tudást antropológiai tapasztalatnak nevezem. Az időtartamnak ez a funkciója
az antropológiai funkció.” Stőhr, i.m.

10 „[…] a modern és késő modern nagy absztrakt formák mellett ez is érvényes és meghatározó
hagyománya a magyar filmművészetnek, amely a hetvenes évek Budapesti Iskolájában
éri el csúcspontját, s mai napig követendő módszertani mintát nyújt a dokumentumfilmesek
számára.” Gelencsér Gábor, Félelemrengeteg. Fliegauf Bence: Csak a szél =
Uő, Az eredendő máshol, Budapest, Gondolat, 2014, 328.

11 Ua, 328–329.

12 Kérchy Anna, Tapogatózások: A test elméleteinek alakzatai, Apertúra 2009/tél, http://apertura.hu/
2009/tel/kerchy.

13 Józsa Péter elemző tanulmányában a hetvenes évek szociografikus dokumentarista
filmjeinek alkotói eljárását négy fogalommal definiálta, a közönségre gyakorolt hatását
tekintve: 1. felnagyítás: triviális események és dolgok hosszan tartó aprólékos
megmutatása. 2. kiemelés kontextusból: a hétköznapi élet a hivatalos ábrázolási
sémáitól, logikájától eltérően van megmutatva. 3. dezilluzionálás: „a filmhíradók
klisékben preparált anyagai helyett benne hagyott vagy vágósnittként hasznosított
»inadekvát« felvételeket alkalmaznak, s ezzel frenetikus hatást keltenek a nézőben”.
4. konfrontáció: szembesítik a reflektálatlan, megfelelő tudáskészlettel és értékrenddel
nem rendelkező figurát saját problémájával, múltjával, és ütköztetik társadalmi
hiedelmeit az objektív tárgyigazsággal. Ld. Józsa Péter, Társadalomelemzés
filmmel: A BBS dokumentumfilmjei, Filmkultúra 1978/4, 198–205.

14 Lásd bővebben: Kovács András Bálint, „Öntudatlan rétegek”. Ábrázolási
konvenciók átalakulása a hetvenes évek magyar filmjeiben = Uő, A film szerint
a világ, Budapest, Palatinus, 2002, 183–239.

15 „Úgy írhatnánk le ezt az affektív folyamatot, hogy miután a nem-történések vagy
a repetitív történések kimerítették a szituáció narratív, metaforikus, antropológiai
értelmezésének lehetőségeit, különböző testi jellegű – érzelemmé nem formálódó
– érzések hulláma indul meg a film által teremtett hangulatra fogékony nézőben.
Az időtartamnak ezt a funkcióját affektív funkciónak nevezem. Stőhr, i. m.

16 „…a filmek szereplői „öntudatlanok” explicit módon csak ritkán képviselnek értéket, mert ha képviselnék,
akkor rögtön drámaivá alakítanák az epikus történeteket, ehhez pedig szükség volna szilárd
értékbázisra, ami a filmekből hiányzik ( pl. Jutalomutazás).” Kovács, i. m., 234.

17 Vö. Kovács, i. m., 235.

18 Gelencsér, A Titanic zenekara, 251.

19 „[…] dokumentum-thrillert látunk, valamiféle „ borzongást a (nyilvánvalóan bekövetkező)
valóságtól”. A történetmondás sűrítettsége és koncentráltsága, ugyanakkor elliptikussága; a képek
meglesettsége, ugyanakkor esetleges elkalandozása; a hangkulissza monoton jelenléte, ugyanakkor
drámai impulzusai kivétel nélkül ezt a hatást erősítik.” Gelencsér, Félelemrengeteg, 331.

20 Kovács, i.m., 230.

21 A szociológiai filmlíra rög-költészetének képpoétikájáról lásd bővebben: Bakos Gábor, „Valaha madarak
voltunk”: Sára Sándor modernista filmképének kialakulása a hatvanas években készített rövidfilmjei
tükrében = Pro Patria: Sára 80, Budapest, Magyar Művészeti Akadémia, 2014, 124–128.

22 Vö. Gelencsér Gábor, Hagyományos újítás. Az ezredforduló „fiatal magyar filmje” = Uő, Az eredendő
máshol, 320.

23 Például Rózsikára, aki valóban Mária testvére, és 5-4 éves korában megszökött otthonról a szülői agresszió
miatt, az utcán barangolt vagy a piacon aludt. Őt az egyik iskola hátsó padjában vette észre a rendező: „A tanító
néni mondta, hogy azért ül egyedül, mert tetves. Csináltam róla egy videofelvételt, amelyen próbálja
a többiekkel együtt mondani a »volt egyszer egy kemencét«. Nem ismeri a hozzá való szavakat, viszont majd
megszakad, hogy ő is olyan legyen, mint a többiek” – nyilatkozta az egyik interjúban Bollók Csaba. Bollók
Csaba: Iszka utazása. Nem róluk, hanem velük, 2007. 01.15., www.film.hu.

24 Gelencsér, Félelemrengeteg, 266.

25 Muhi Klára, Épphogy csak érintsd! Iszka utazása, Filmvilág 2007/11.