Petres Csizmadia Gabriella: Boncolókés alá helyezett pillanatképek (kritika)

Petres Csizmadia Gabriella: Boncolókés alá helyezett pillanatképek (kritika)

 

Csutak Gabi Csendélet sárkánnyal című kötetéről

 

Csutak Gabi Csendélet sárkánnyal című novelláskötetét domináns módon egy gyermek szólama és nézőpontja uralja, egy gyermek tudatán szűrt világ keresztmetszete tárul az olvasó elé. A huszonegy én-elbeszélőjű novellát tartalmazó kötetből tizennyolcban a gyermeki mindennapok tapasztalatai, rutinosan végzett feladatai, vágyai, víziói szövődnek egy nagy történetfolyammá, egymást folytató–foltozó novellafüzérré. A hétköznapi mikroesemények bemutatásához a gyermeki maszkot felöltő én-elbeszélő egy olyan szenvtelen nyelvhasználatot választ, amely plasztikus módon, erős vizualitásra törekedve tárja fel a történeteket, és az érintettség ellenére a kívülálló pozíciójából láttatja a novellákban ábrázolt eseményeket. A pillanat megragadására törekvő novellák éles boncolókés alá helyezik a megélt folyamatokat, és pátoszmentesen számolnak be a külső és tudaton belül zajló eseményekről. A tárgyias elbeszélésmódot ökonomikus nyelvhasználat, szaggatott felsorolások és felszabdalt mondatok sora hozza létre (pl. „…suttogó neszezés hallatszott, majd egy rugó kattant a kanapén, sóhajtások, nyögés, suttogás, bizonytalanul távolodó léptek a körfolyosón, aztán csend.” 40). A gyerektörténeteken kívül eső három novella szintén egységet alkot, ám ezek nyelvhasználatukban, nézőpontjukban és tematikájukban is leválnak a többitől. Egy felnőtt én-elbeszélő különböző tudatállapotait rögzítik, és a gyerektörténetek szikár nyelvhasználatával szemben ezeket a novellákat az elfojtott vágy feltörése (Hőségriadó), az érzelmek és gondolatok áradása, burjánzása, asszociatív gondolatok és emlékek sora, a valóságelemek víziókkal történő átitatása (Mészpor mindenütt, Túl sok levegő) jellemzi. A gyerek és felnőtt nézőpontjából elmesélt novellák közös pontja, hogy egy lány/nő szubjektív perspektívájának szűrőjén keresztül ismerjük meg az általuk elképzelt és egyben őket körülvevő valóságot.

Az időnként örkényi abszurditású (Temetés) és többnyire örkényi terjedelmű novellák további sajátossága, hogy néhány témára spirálszerűen visszatérnek, és a korábban elhagyott történetszálat újravéve kiegészítik, továbbírják egymást. A kötetben szétszórtan elhelyezett visszautalások, ismétlések, újra- vagy továbbmesélések finoman szőtt intertextuális hálója elsősorban a gyermek szüleihez és nagyszüleihez fűződő kapcsolatát, óvodai és iskolai tapasztalatait érintik, de a gyermek mikrokörnyezetén túlmutatva a külvilág eseményeinek magánszférába türemkedését is tükrözik. Előfordul, hogy egy-egy novella egy korábbi szöveg közvetlen folytatásaként olvasható (pl. Sziszegő fésű és Anya hattyúkkal; Csendélet nyúllal és Nyúlpaprikás), máskor egy epizód vagy motívum bukkan fel újra a korpuszban. Motívumláncot teremt a novellákban a sáros, lepusztult tér képe, a kert idilli paradicsomként való ábrázolása, a metaforikus és szó szerinti jelentésben használt labirintusbeli tévelygés, a halál kifosztó ereje. A halál kiüresedésre, elhallgatásra irányuló jelentésköre már a kötet címébe, a csendélet pillanatmegragadó és -kifeszítő némaságába is begyűrűzik. A tovább- vagy újramesélést egy-egy új nézőpont vagy ok-okozati összefüggés feltárása teszi gazdagabbá, esetleg az emlékezet történetalakító ereje dúsítja fel és helyezi az egyes verziókat ironikus távolságba egymástól. Ez utóbbira jó példa a nagymama és nagytata megismerkedésének újramesélése, melyben a visszaemlékező nagymama egy filmbeli hősszerelmes alakját vetíti rá a történetükre „egészen másképp emlékező” nagytata karakterére (Csendélet nyúllal és Porcelán).

A meseteremtő fantáziával és álomfoltokkal fűszerezett gyermeki emlékképek korántsem egy idealizált, harmonikus gyermeki világot idéznek elénk, hanem a 80-as évekbeli erdélyi magyarok diktatúrában töltött hétköznapjait ragadják meg. A kötet remek szerkesztéséről tanúskodik, hogy fokozatosan bontakozik ki előttünk a korpusz szövegtere és ideje, novelláról novellára haladva egyre határozottabban kihúzott tér–idő-kontúrokat körvonalazva. Az elbeszélés tereként néhány konkrét város is feltűnik (Bukarest, Budapest, Berlin, utalásszerűen Kolozsvár), melyek akár G. A. úr disztópikus, oszlásnak induló világát is idézhetnék: lepusztult, falfirkákkal elfedett épületek, sárban úszó, szennyezett utcaképek, szemetet ringató tavak, rozsdamarta játszóterek tárulnak fel előttünk (pl. Túl sok levegő, Hőségriadó, A hídon túl), melyekben ellenpontozó oázisként jelenik meg az életteli, virágzó kert vagy a fantázia teremtette álomvilág. A novellák szerkezetét meghatározó, gyakran ironikus színezetet nyerő ellenpontozás a térábrázolásra is kiterjed, ezt figyelhetjük meg pl. az útikönyv szerint öröm városának nevezett Bukarest rothadó külvárosának ekfrázisszerű leírásakor.

A pusztulás képei mellett a magasság és mélység oppozíciója (a dombról leereszkedő, biciklizni tanuló gyerek új dimenzióban látja a saját életét – Oxigénes víz), a kint-bent ellentétje (az óvodai szobába való belépés elutasítása a hatalom által fenntartott közösségbe való betagozódás megtagadásának, a kívülrekedtség választásának minősül – Piros cipő), a periféria és centrum oppozíciója (melyet a külvárosban élő, hídon túliak és a város központjában, a hídon belüliek ellentéte, területi és kulturális mássága körvonalaz, akik között a fizikai értelemben vett híd ellenére nincs kulturális átjárás – A hídon túl) is átjárja a térábrázolást. A terek tehát nemcsak földrajzi, hanem kulturális kereteket, határokat is húznak a szereplők között. Kiemelt motívumként uralja a szövegeket a határátlépés, határsértés mozzanata, amely a saját és idegen dichotómiáját is a szövegek terébe vonzza. A diktatúra elleni menekülés kényszerítette földrajzi határátlépés az emberi kapcsolatok közti határokat is átrendezi: falakat emel a családtagok közé és feloldja a magán- és közszféra közti választóvonalakat (pl. a szülők disszidálását követően a szomszédok megfigyelik a családot, az anya korábbi munkatársa méretet vesz a család által még lakott, önmagának kiszemelt lakásról, az óvodában propagandaanyagként értelmezik a külföldi lapokból kivágott képeket). A saját tér, saját közeg elhagyásának családon belüli elidegenítő hatása legmarkánsabban az anya-novellákban mutatkozik meg: a fésülés rituáléját leíró novellában a haj ráncba szedése az anya-lánya viszony metaforájává duzzad, ahol az anya a rakoncátlan hajfürtök megregulázásával, keretek közé szorításával próbálja kiváltani a jelenlét hiányából fakadó következetes nevelést (Sziszegő fésű); a fizikai távolság azonban csak a lány külsejének rendezésére terjedhet ki, az anya-lánya kapcsolat a számos, kompenzálási kényszerből vásárolt játék ellenére is darabokra hull, összetörik, mint az ajándékként vásárolt artista baba (A mutatvány). Az idegen vaníliaillatot árasztó és sosem látott ajándékokat vásárló anya közeledést kínáló gesztusai eltávolító hatást eredményeznek, mivel az idegenség, kulturális másság hordozóivá válnak. Az egymás megértésének lehetetlensége a hattyúkhoz fűződő ellentétes viszonyukon keresztül artikulálódik, melyet az anya rajongása és a lány elhallgatott irtózása jellemez. A gyermeki magány, elhagyatottság-érzet feloldásaként jelenik meg az utolsó novella záró képe, ahol a diktatúra megdöntését követő határnyitáskor a szülők visszatérnek a gyerekekért.

A gyermekszemmel történő, békaperspektívából láttatott visszaemlékezések középpontjában egy, a felnőttek világától izolált gyermeki mikrovilág, saját alternatív univerzum bontakozik ki, melybe a felnőttek a hatalom autokrata képviselőiként szivárognak be. A saját törvényszerűségekkel rendelkező, felnőtteket perifériára helyező gyermekek világában a gyerekek nem számolnak a felnőttekkel, a segítségük vagy közbeavatkozásuk igénylése nélkül oldják meg a problémáikat, próbálják túlélni mindennapjaikat. Az én-elbeszélő ítélkezés és érzelemnyilvánítás nélkül villantja fel az előírásokkal és sztereotípiákkal terhelt felnőttvilágot. A megértés vágya helyett pusztán elfogadja, passzívan elviseli, konstatálja a külvilág eseményeit: nem látja az összefüggéseket (miért kell félni a román szomszédoktól), a verbalitás helyett csupán a nonverbális eszközöket képes kódolni (a diktatúra megbukásáról szóló tévéközvetítésből a bemondók szupraszegmentális eszközeinek rendhagyóságát ismeri fel), és mindezt a saját szükségletei és megértési-befogadási szintjéhez mérten értékeli (pl. szereti a háborút, mert az elsötétített szobában a nagyszülei figyelmében fürödhet ilyenkor). A felnőttek egyszerre valóságos és mesevilágban megmártózott fantasztikus szereplők, akiket az elbeszélő hol vörös körmű boszorkánynak, hol izzó tekintetű királynőnek lát, és akik korlátlan hatalmú transzcendens lényekként, a gyermek szuverenitását figyelmen kívül hagyva rendelkeznek a rájuk bízottakkal. Ilyen mesebeli szereplő a címben idézett sárkány is, akit a gyermeki fantázia kelt életre, segítőtársként, a sivár vagy értelmezhetetlennek tűnő élethelyzetek elviselésére – ugyanakkor a tündérmesebeli hősfaló ellenfelet, a hatalom veszélyes szörnyjellegét is a jelentéskörébe vonzza. Talán ezért is szerepel a kötetborítón a népmesei sárkányhoz képest rendhagyó ábrázolásban, Győrffy László kerámiaalkotásaként egy, a száját torz mosolyra húzó, megskalpolt sárkánykép.

A mese- és álomvilág szürrealizmusa feloldja a gyermekre rákényszerített, szó nélkül tűrt és elfogadott „kell-világot”, melyben a felnőttek elsősorban az elbeszélő fölérendelt pozícióba helyezett nevelőiként jelennek meg. A családon belül a gyermek a szülők, nagyszülők utasításainak univerzumában, hallgatásba burkolózva éli meg a mindennapjait (ez figyelhető meg pl. a nyúlpaprikás elfogyasztásának kényszerekor), az óvodában és iskolában meghökkentő nevelési módszerekkel csonkítják meg önálló akaratát (pl. az óvónő leragasztja az óvodás száját, ha túl sokat beszél). A gyermek tárgyiasításának kicsúcsosodása a hatalom által történik, amikor – Tompa Andrea A hóhér háza egyik jelenetéhez hasonlóan – a Vezért fogadó, transzparenseket szorongató vagy élőképet kialakító gyereksereg pusztán látványelemmé degradálódik, a vizualitás eszközévé válik.

A novelláskötetben felbukkanó gyermekek önkéntelenül is megpróbálják a felnőttvilág diktatórikus működését leképezni, és ebbe a másolási kényszerbe automatikusan bekúsznak a borzalom és brutalitás eszközei. A szomszédokkal játszott játékok elengedhetetlen részét képezi az erőszak: Csáth Gézát idéző, érzelemmentes állatkínzás (Csendóra), egymás pépesre verésének naturalisztikus képei (Vöröspecsenye) váltogatják egymást, hallgatással és elhallgattatással terhelt titkos gyűlések (Sírnak a tévében) járják át a panelházban élő gyerekek közösen töltött idejét, fenyegetések és megfigyelések írják felül az óvodai játékidő felszabadultságát (Dzsordzsalina).

Csutak Gabi novelláskötete a brutalitás és pusztulás képeivel, a kulturális másságot és idegenséget kifejező térszerkezeteivel, a békaperspektívából megközelített vagy belső monológgal kifejezett én-elbeszélések szenvtelen beszédmódjával, a valóságot szürreális víziókkal körülszőtt indázásával, érzelemmentesen ábrázolt kapcsolatrendszerével megrendítő olvasmányélményt kínál a befogadó számára.

(JAK, Budapest, 2017)

 

Megjelent az Irodalmi Szemle 2018/7-8-as számában.

 

Petres Csizmadia Gabriella (1981, Hidaskürt) irodalomtörténész, egyetemi oktató, szerkesztő (Nyitrai Konstantin Filozófus Egyetem, Katedra)