Hizsnyan Géza: Nádas Péter: Temetés (színházkritika)

„Nádas Takarítását másik két, szervesen összetartozó színpadi művével, a Találkozással és a Temetéssel együtt olyan darabnak tartom, amely (…) a szűkös magyar drámatörténetben fordulatot jelent, s amelyet századunkban például Füst Milán Boldogtalanokjának (…) fordulatához hasonlíthatok” – írta Balassa Péter Nádas Takarításának 1980-as győri bemutatója után. Ezzel kijelölte Nádas trilógiájának helyét a magyar drámairodalomban („fordulatot hozó”, tehát újdonságot, különleges értékét képviselő), másrészt a Boldogtalanokkal való összehasonlítással fölmerül az a gondolat is, hogy Nádas műveit is elérheti (sújthatja), az általam „a magyar színház fáziskésésének” nevezett jelenség, mely szerint az irodalmilag értékes, újító jellegű drámai művekkel keletkezésük idején a magyar színház nem tud mit kezdeni. Gondoljunk csak a Bánk bán, Az ember tragédiája vagy éppen Füst Milán drámáinak színpadi történetére, vagy Spiró Györgynek a magyar drámairodalomban minden kétséget kizáróan újító jellegű darabjaira (A békecsászár, Hannibál), melyek irodalmi értékét a kritika közvetlenül a megjelenésük után elismerte, színpadra viszont máig, megírásuk után csaknem fél évszázaddal sem kerültek. Nádas trilógiájának darabjai ugyan nem sokkal megírásuk után bemutatásra kerültek (az 1977-es Takarítás 1980-ban, az 1979-es Találkozás 1985-ben, az 1980-as Temetés 1982-ben), és időnként azóta is történik egy-egy tétova kísérlet színrevitelükre, azonban a mai napig nem nyerték el az értéküknek megfelelő helyet a magyar színházi hierarchiában, és megkockáztatom, hogy a számos kísérlet ellenére nem született meg adekvát, az író elképzeléseinek, szándékainak megfelelő, és a darabok értékével egyenrangú színrevitelük sem. (Tekintettel jelen dolgozat kiindulási pontjára, a trilógiát megelőző (Protokoll, 1966), illetve követő (Ünnepi színjátékok, 1986, Szirénének, 2010) még mostohább sorsú színpadi művekkel most nem foglalkozom.)

Mi Nádas színpadi műveinek genézise, és miben áll ezen alkotások „drámatörténeti fordulatot jelentő” különlegessége? A prózaírónak induló és nemzetközi rangot, európai elismertséget szerző Nádas Péter a ’60-as években a Pest Megyi Hírlap hasábjain színikritikákat is publikál magyarországi előadásokról, miközben külföldön találkozik néhány, további színházi „világlátását”  valószínűleg  meghatározó  előadással  (Jerzy  Grotowski  színházával,  a varsói  Teatr Wspołczesny Tangójával, a berlini Deutsches Theater III. Richárdjával…). A ’70-es években az Élet és Irodalomban és a Vigiliában publikál színházi írásokat, melyek 1983-ban kötetben is megjelennek (Nézőtér, JAK-füzetek). Megkísérli megfogalmazni, mi lehet az oka kora magyar színháza nem túl szívderítő állapotának: „A színház az egyetlen igazán közösségi művészet. A rituális összelélegeztetés művészete. Ha ez az összelélegeztetés nem sikerül, akkor talán arról is gondolkodni kell, hogy a társadalom miért nem érzi elég erősnek és egészségesnek magát ahhoz, hogy látvánnyá tegye és látvánnyá engedje önmaga nevetségességeit és rémeit. És ha nem engedi, ha nem teszi, ha rosszak a játékszabályok, akkor az is természetes, hogy a színház inkább süketnek, vaknak és némának tetteti magát – a megmaradásért eljátssza a színházat. Majdnem biztos vagyok benne, hogy egy olyan szellemi légkörben, amelyben természetes gesztussá vált minden sarkot és élet lefaragni, minden egészséges és egészségtelen végletet letompítani, lefojtani, ott jó színházat csinálni nem lehet.” A kritikai megfogalmazás mellett megpróbálja fölvázolni azt is, mit jelent számára a színház:  „Nem tudom. Valami sötétet. Olyan, mint gyerekkorban az ébredés. Forró sötét. És csend van. Hiába beszélnek, akkor is csend van. A deszka recseg, ruhák suhognak, sikítás, két kard összecsendül, vagy két kehely, ordítanak, sóhaj – és ezek a hangok nagyon fontosak. Sötét és csend, meleg és fény, hangok. És a lélegzetvételek. A lélegzetvételek is nagyon fontosak. (…) Jó lenne tudni, hogy mit jelent ez, és nemcsak nekem, hanem úgy egyáltalán: a színház. Tömeghisztériát, megszabott keretek között? Azt, hogy az ember mégis csak szereti, ha beleavatkoznak legsajátabb ügyeibe, a lélegzetvételébe? Összelélegzést, de önkéntesen? Rituális rendetlenkedést? Az érzékek egy húron pendülését, rendet? Ezt is, azt is talán. De ez csak egyetlen megközelítés.” „…ha mindenki megélő és szemlélő, ha minden színház és mindenki színész, akkor lennie kell egy helynek, hol néhány ember úgy tesz, mintha természetet és történelmet tudna csinálni, ahová minden este bemehetünk, ha akarunk, és megnézhetjük, hogy mit csinálunk és mit csinálnak velünk. Ha megmutatják. Ahol eljátsszák nekünk, hogyan játsszuk mi el. És ezért nem az a fontos, hogy a színház jó legyen, hanem az, hogy legyen.” A ’70-es évek második felében, miközben megjelenik első, nagy kritikai visszhangot, hangos elismerést kiváltó regénye az Egy családregény vége (1977) és gőzerővel dolgozik a csaknem tíz évig készülő és íróját az európai irodalom élvonalába emelő művén (Emlékiratok könyve, 1986), megfogalmazza színházi-drámaírói ars poetikáját, és megírja három, egymással szorosan összefüggő drámáját, a Takarítást, a Találkozást és a Temetést. „Engem a színházban nem a történet érdekel. És az úgynevezett gondolatok sem érdekelnek. Irodalom, filozófia dolga. Engem a színházban az élő testek között kialakuló viszonyrendszer érdekel. A kép. A kép, de a szónak egyáltalán nem a képzőművészeti értelmében. Az élő test mozgóképe érdekel. Ami filmhez sem hasonlítható, mert nem sokszorosítható. Az élő emberi test érzékiségéből kialakuló képi érzet érdekel. Ami persze valamiféle történetet is kirajzol, s a történetből gondolat is préselődhet. Olyan szövegvázat igyekeztem létrehozni tehát, amely megengedi, hogy a színész teste legyen domináns a színpadon és ne a szöveg, ne a történet, ne a gondolat, ne a filozófia. (…) Ha két ember beszélget, akkor gesztusaik, szemük fénye, testük hőmérséklete és szaga sokkal fontosabb, mint amit a szavakkal mondanak.” Színházi írásaiban fölteszi a kérdést: „S hogy a magyar színházi kultúra még mindig miért nem tudta megemészteni a naturalizmust és a romantikát? S miért nem tudott igazi forradalmat végrehajtani a színpadon? Olykor a legjobb szándékkal és legmélyebb hevülettel miért kénytelen a progresszív politikai publicisztikát helyettesíteni?” Ezzel világossá teszi, hogy mi az, amit nem szeretne „saját színházában”. Amikor hozzálát egy sajátos, egyedi színpadi, drámai világ kialakításához, nemcsak a naturalista, romantikus, realista vagy éppen az „elidegenítő” drámaformákon lép túl, de az ő esetében nincs szó metaforákról vagy szimbolikus jelentéstartalmakról sem.

„Nádas Péter trilógiája a narrációra épülő drámaformával szemben egy nem történetelvű dramaturgia megteremtését jelenti” – fogalmazza meg P. Müller Péter a Nádas-darabok alapvető különbségét a hagyományos színpadi művekkel szemben. Gondoljunk vissza az író vallomására, miszerint őt a színházban nem a történet és nem is az úgynevezett gondolatok érdeklik, hanem az élő testek között kialakuló viszonyrendszer. A nem történetelvű dramaturgia lehetővé teszi, hogy a testek közötti viszonyrendszer, a nem lineáris időkezelés és valamiféle szertartás határozza meg ezeket a műveket. A trilógia darabjainak alapja a rítus. Mindhárom darabban jelen van egyfajta rítus, ráadásul mindegyik rítus a megtisztuláshoz, megtisztításhoz kötődik. A Takarításban maga a takarítás, a tisztítás aktusa, a Találkozásban a bibliai előzményt idéző „lemosdatás” (Mária lemossa, majd fehér lepelbe takarja a Fiú testét, ő maga pedig a halálba távozik), a Temetésben a színpad kiürítése, a testek, ill. bábuk eltemetése, eltávolítása. A szövegeknek sajátos ritmusuk, belső strukturáltságuk van, értelmezési (érzékelési) szempontból és a színrevitel kapcsán is meghatározó a zeneiségük. A Takarításhoz írt bevezetőjében Nádas azt írja: „Comedia perpetua – a műfaji megjelölésnek ez a formája talán hangsúlyosabban utalhat egy lehetséges előadás stílusára. (…) A mondatoknak önálló ritmusuk van, s ezáltal olyan alapegységet képviselnek, mint a zenében a hangok és a hangsorok. (…) A darab bizonyos szempontból az operát tekinti mintájának, áriákból, duettekből, tercettekből építkezik. Ezeknek a nagyobb egységeknek az egymásra hatása adja a darab szerkezetét.” A zenét nem használó Takarítás operai szerkezete után a Találkozás szerves része Vidovszky László zenéje.

„Három hangszer, a csemballó, a cselló és a lant együttese, éppen úgy, miként a korai barokk operában, a mondatok elején, tartalmilag fontos szövegrészek indításánál avagy valamilyen kiemelt jelentőségű szónál, felkiáltásnál vagy különös hangsúlynál egy akkordot fog megütni, és ezt a hármashangzatot bizonyos esetekben egészen a következő jelzésig, a következő váltásig tartja, continuót játszik tehát. Ám hangsúlyozottan fel kell hívnom a figyelmet arra, hogy a continuo akkordjait nem kísérőzeneként, illetve nem zenei aláfestésként kívánom alkalmazni. Úgy képzelem, hogy a continuo akkordjai helyi értékük szerint kiegészíthetik, fokozhatják, cáfolhatják, folytathatják, megsemmisíthetik, ellenpontozhatják vagy elmélyíthetik az adott szövegrészben megnyilvánuló tartalmakat, de ugyanakkor a szövegtől független önállósággal is rendelkezniük kell, nagyobb léptékű, egésszé alakuló, tehát egyenrangú zenei szerkezetet kell teremteniük, s így ennek a szerkezetnek mintegy drámai módon szembe is kell fordulnia a szövegből épülő szerkezettel.” A Temetés bevezetőjében már azt írja a szerző: „A játék leginkább egy balettra emlékeztet. (…) Semmiféle kísérőzene, hangkulissza vagy külső zörej nem alkalmazható.” A trilógia első két darabjához képest egyfajta redukció tanúi lehetünk. Balettra emlékeztető játék, de zene nélkül. A szöveg zenei szervezettsége nélkül. Illetve a zenei szervezettségből csak a ritmus marad. A nekilendülések és elakadások, a csendek, hosszú csendek és nagyon hosszú csendek… Hasonló redukció van a szerzői utasítások szerint a játéktérben, díszletekben is. A Takarításban „Mély, magas, tágas tér. Minden valódi. (…) Aranyozott csillár lóg a mennyezetről. (…) …egy karnisrúd fut át a jobboldali és a baloldali takarás között. (…)

– ide kerül a hatalmas, habos muszlinfüggöny… (…) …a hallban zsúfolták össze a szoba összes berendezését…” A Találkozás szintén egy szobában játszódik, ennek berendezése azonban már jóval egyszerűbb: „…egészen kicsi szoba (…) …bal oldali falánál fehér vaságy. Simára rendezett ágynemű hófehér pikétakaróval van letakarva. Az ágy fölött egy feszület. Az ágy mellett (…) fehérre festett vas éjjeliszekrény. (…) Az ajtó másik oldalán kályhaezüsttel bekent vaskályha. (…) A mennyezetről egyetlen szál zsinóron villanykörte lóg.” A Temetés esetében gyakorlatilag nincs díszlet, csupán az üres színpad marad: „Nagyon nagy, levegős, régimódi színpad (…) a lehető legteljesebben üres, egészen a színpadfenékig kibontva… (…) …a jobb oldalon és a bal oldalon (…) két nagyon egyszerű módon ácsolt fehér fakoporsó hever…” A redukció kulcsszó a szövegek összevetésénél is. A Takarítás és Találkozás szövegéből – ha tudjuk is, hogy a szerzőt „nem érdekelte a történet”, és nincs szó lineáris történetmesélésről – még összeállítható valamiféle történet. A Temetés esetében már nincs történet. A Temetés esetében már nincs, nem lehet szó semmilyen történetről. Hiány van. A történet a drámai szöveg hiánya. És a lehetetlen van. Az elmondás a játszás lehetetlensége. A színház (a hagyományos konvenciókra épülő színház) lehetetlensége. „A Színész és a Színésznő az üres színpadon, eljátszható darab nélkül, saját mibenlétének meghatározásáért folytat küzdelmet. A színész és szerepe közötti hagyományos különbség itt eltűnik, mert nincs eljátszható szerep. A két alaknak önmagát kellene megmutatnia, de ők megpróbálják improvizációkal, helyzetgyakorlatokkal leplezni azt, kik is ők valójában” – írja P. Müller Péter. Vinkó József megfogalmazásában: „A legvégső állapot ez, nincs se szerep, se szerző, nincs előadás, se színház – minden mozdulatlan, minden kimondhatatlan: a Színész magára húzza a koporsó fedelét. És mégis. A Hiány megszüli ellentétét. Kibuggyan egy szó. Azután egy másik. A széksorokban valaki figyel. És a Temetés hirtelen többnek mutatja magát, mint aminek tetszik. A Temetés nem csak hiányok végső konklúziója, a végpont. A Temetés több ennél. A Temetés: könyörgés színházért.” A két szereplő meg-meg újuló kísérleteket tesz egy előadás létrehozására, minden próbálkozásuk kudarcba fullad. A Színésznő távozik a színről, a Színész a koporsóba fekszik. A Temetés a Színész temetése? A színház temetése? „Aki a Temetést eljátssza, az többé nem tudhat színpadra lépni” – mondta Nádas Péternek a Takarítás ősbemutatójának egyik színésze. „Én abban reménykedtem, hogy ennek a darabnak az eljátszása után kezdődhet az a színház, amire vágyom, és amit érdemes lenne csinálni” – válaszolta az író. Semmi kétség, Nádas új stílusvilágot, új színházeszményt képzelt el, amikor trilógiáját írta. „A három darab éppenséggel azt a színházi világot valósítja meg, pontosabban ajánlja megvalósításra, melyet a kritikus Nádas nyomatékosan hiányol a korszak magyar színházi kultúrájából…” – írja Bazsányi Sándor Nádas-monográfiájában.

A Komáromi Jókai Színházban szlovák vendégrendező, Rastislav Ballek állította színre Nádas Péter Temetés, komédia szünet nélkül című színpadi művét. Munkatársai Forgács Miklós dramaturg és Gadus Erika díszletés jelmeztervező voltak. Ballek főiskolás kora óta vonzódott a nem hagyományos színpadi szövegekhez. Komáromban 2011-ben édesapja, Ladislav Ballek A segéd c. regényének színpadi adaptációját rendezte A hentessegéd címmel. Az előadás a színház elmúlt másfél évtizedének egyik legjelentősebb produkciója volt, így Ballek újabb komáromi rendezése elé nagy várakozással tekintettünk. A Temetés Komáromban stúdióelőadásként került színre. A szerzői utasítás szerint a „lehető legteljesebben üres” színpad nézőtér felőli jobb oldalán ül a közönség. A két koporsót a nézőktől így a balra eső rivaldánál, középen helyezték el. A Színész (Culka Ottó) és Színésznő (Bárdos Ágnes) a nézők, ill. a velük szemben lévő oldalról a rivaldánál jelennek meg.  Öltözetük a szerzői utasításnak megfelelően fehér vászongatya és bő, meglehetősen hosszú fehér ing, és ugyanabból az anyagból készült sapka. A Színésznő kötéltáncosként egyensúlyozva végigmegy a rivalda peremén. A színész odamegy a koporsókhoz. A Színésznő követi. Belenéznek a koporsókba: mi, nézők még nem tudjuk, mi van benne. Majd megkezdődik a „küzdelmük egy előadásért”. Színésznő: „Mit fogunk ma játszani?” Színész: „Mit fogunk ma játszani?” Minden a szerzői utasítások szerint zajlik. A nálunk megszokott, hagyományos, naturalista, realista, romantikus színház(ak)on szocializálódott néző mégis, az első pillanattól valami újjal, mással találkozik. A mozgásban finom stilizáció, a megszólalásban a természetesség, a „színpadias” gesztusok és hangsúlyok hiánya. Bárdos és Culka színészi átlényegülésének lehetünk tanúi. Új színházi (stílus)világ a komáromi színpadon! És ez a két „átlényegült színész” a darab szövege szerint megpróbál hagyományos színházat játszani, hagyományos előadást produkálni. Színpadi pózokba merevednek, helyzetgyakorlatokkal, légzésgyakorlatokkal kísérleteznek, szerelmi jeleneteket próbálnak, még állathangokat is imitálnak. De nem és nem, Az előadás nem születik meg. A hagyományos, a konvenciókra épülő színház számukra már nem járható út. Vagy ezen az úton ők már nem akarnak járni. „Nem akarom, hogy úgy csináljunk, mintha. Mintha lenne mintha.” A színésznő Bárdos Ágnes és a színész Culka Ottó meggyőzően játssza el a darabbeli Színésznő és Színész hitelességért folytatott sikertelen küzdelmét, akik nem találják a természetes gesztusokat, hangsúlyokat… Színész: „Csakhogy akkor mit csináljunk a kezünkkel?” Színésznő: „Én főleg a lábamat érzem olyan fölöslegesnek.” Színész: „A hangod. Kényszeredett. Az enyém is. Mintha bemagolt szöveget mondanánk.” Miközben keresik az előadás (színház) létrehozásának lehetőségeit, fokozatosan bűvkörükbe vonják a közönséget. Mert a Színésznőt és Színészt játszó színésznő és színész meggyőzően „hiteles”.  A testi vonzások és taszítások, együttlélegzések és különállások, nekibuzdulások és visszahőkölések, a Színésznő föl-fölvillanó erotikus kisugárzása, a Színész racionális, „megfontolt” pillanatai. A harc az autentikus előadásért és a nemek harcának összefonódásai… Az előadás csúcspontja a Színésznő szerelmi nagymonológja. Bárdos a nekilendülések és visszahőkölések, vulkáni erejű kitörések és elhamvadások sorozatát produkálja, Culka izmainak feszüléseivel és ernyedéseivel, közelítő és távolodó gesztusokkal, a nonverbális kommunikáció széles palettájával reagál. A testek együttjátszása, a nonverbális kommunikáció precízen, pontosan működik a fordított helyzetben is, amikor a Színész vörös kendővel bekötött szemmel a saját „racionalizáló” nagymonológja közben követi, keresi a Színésznőt. A végső nagy haláltánc, a zene nélkül eltáncolt keringő erős atmoszférát teremtett. Kár, hogy a szöveget egyébként dicséretesen tiszteletben tartó alkotók éppen itt folyamodtak olyan húzásokhoz, melyek egyszerűsítették, de szegényítették is a szöveget. A koporsóból kivett (a Színészt és Színésznőt ábrázoló, jelképező) bábuk „elrendezése” és koporsóba helyezése, valamint a Színész koporsóba fekvése és az azt megelőző körbejárása, búcsúja a színpadtól, a színháztól kicsit elsietett; a szertartás kidolgozottsága és ritmizálása nem volt olyan precíz, mint azt az előadás nagy részében láthattuk. Igaz, legtöbbször a Nádas által megkívánt hosszú csendek és nagyon hosszú csendek sem voltak hosszúak, nagyon hosszúak pedig csak egészen kivételesen, ez néha hiányérzetet keltett, de végeredményben az előadás ritmusa mégis pontosnak hatott. És amikor a koporsó fedele rácsukódott a Színészre, a nézőtéren megállt a levegő. Új színházi élmény a közönségnek. Katartikus pillanat egy „nem hagyományos” előadás végén!

Összességében már a darabválasztás is színháztörténeti tettnek számít. Nemcsak azért, mert megírása után négy évtizeddel először került Nádas-mű szlovákiai színpadra, hanem azért is, mert a Temetés komáromi bemutatóját a darab talán legautentikusabb, a szerzői szándékot leginkább megközelítő színrevitelének érzem. (Nádas drámái) „nem repertoárdarabok, de akik a változó világban a színház új esztétikai lényegét, szerepét kutatják, keresik, formavilágának megújításáért kísérleteznek, szembekerülnek ezzel a kihívással” – írta Nánay István 1989-ben. Szeretném remélni, hogy a Jókai Színház új vezetése ezen az úton jár, és a Temetés egy majdani „aranykor”, egy megújult esztétikájú, formavilágú és dramaturgiájú időszak indításaként kerül be a színháztörténetbe.