Nagy Csilla: Dinamikus erőtér. Test- és szubjektumtapasztalat Szabó Lőrinc költészetében (tanulmány)

„Mi a test? Nem határozzuk meg, ha annyit mondunk, hogy erők terepe, erősokaság versengéséből táplálkozó miliő. Hiszen valójában nem létezik »miliő«, ahogy erő- vagy küzdőtér sem. Nem létezik valóság-mennyiség, mivel minden valóság már erőmennyiség, ami semmi más, mint egyes erőknek más erőkkel való »feszültségeloszlásának« a mennyisége. Minden erő kapcsolatban áll a többivel, vagy azért, hogy engedelmeskedjen, vagy azért, hogy parancsoljon nekik. Ami egy testet meghatároz, az az uralkodó és uralt erők viszonya. Minden erőviszony testet konstituál: kémiait, biológiait, társadalmit, politikait.”1 A fenti megállapítás Deleuze Nietzsche-könyvéből származik, és rendhagyó jellege abból adódik, hogy az erő és a test fizikai fogalmait egy általánosabb kontextusba helyezi, amelyek így a világ rendjének, és a világot alkotó struktúráknak a leírására, metaforizálására válnak alkalmassá. Az idézet értelmében a test működése kiszolgáltatott a rá ható erők mechanizmusának, hierarchiájának (legyen szó azok korporális, materiális, vagy mentális, szociális dimenziójáról). Másfelől, a fentiek alapján az is elmondható, hogy a világ rendje (vagyis a társadalom, a politika, a természeti, a humán létezés) a test szerveződéséhez hasonló: ahogy a testet alkotó szervek organikusan kapcsolódnak egymáshoz, úgy organizálódnak a világ szegmensei a különböző szinteken. Szabó Lőrinc költészete rokonítható ezzel a szemlélettel: az életmű tematikus sokrétűsége a világ rendjének hasonló tapasztalatát hordozza. Mind a múlt, mind a jelen interpretációja, mind az identitásképletek és interszubjektív viszonyok poétikai megfogalmazása, mind az erotika és a vágy, az intimitás kifejezése erőhatások és kölcsönviszonyok mentén, hatalmi struktúrákba illesztve történik. A Szabó Lőrinc-vers dinamikája szinte minden esetben valamilyen oppozíciós szituációból adódik: minőségek és elvek, idősíkok, térbeli alakzatok, szólamok feszülnek egymásnak, vagy íródnak egymásba a legemlékezetesebb versekben.

A test megjelenése is majd minden esetben egy intellektuális, a relációkra és a kölcsönviszonyokra épülő gondolkodás részeként tűnik fel: legyen szó a szexualizált, a diffunkciós vagy a halott testről, a gyermekről vagy akár az állati korpuszról, a testre vonatkozó primer megállapítások között a hierarchiára való rákérdezést rendszerint megtaláljuk. Megkerülhetetlen a testnek a lélekhez, az agyhoz, a mentális vagy a lelki teljesítményhez, és általában a szubjektum integritásához és autonómiájához való viszonyulása, az azokkal való hierarchikus vagy épp konstitutív viszonya. Például A belső végtelenben test, szellem és akarat egymásra ható erőviszonyait viszi színre; a Testem az úr–szolga kapcsolattal állítja párhuzamba a lélek és a test kölcsönviszonyát. Az Operáció után a diszfunkciós, sebesült testet börtönként jeleníti meg, amely bezárja az ént, s ezzel együtt mintegy „kizárja” a világból; a Szívtrombózis, Tihany című versben pedig a fájdalom antropológiájának leírása a korporális tapasztalat révén bekövetkező énvesztés leírásának az aktusa.

A Szabó Lőrinc szerelmi líráját bemutató elemzések fókuszában gyakran a gondolati líra eszköztárát is mozgató, intellektuális beszédmódot feltételező intimitásversek állnak, amelyek a harci metaforika felől, a hódítás és alávetettség dinamizmusában közelítik meg a témát, egyaránt konstatálva az én és a másik egyesülésének, egybeolvadásának, valamint a kettőjük kiegyensúlyozott kölcsönviszonyának a lehetetlenségét. Kulcsár Szabó Ernő A szerelmi líra vége című tanulmányában olvasható: „[a] Semmiért Egészen annyiban joggal nevezhető – hagyományos fogalommal – a szerelmi líra alkotásának, hogy az emberi kapcsolatokegyik legfőbb médiumán keresztül beszél az intimitás (látszólag nagyon is szokatlan) konstrukciójáról. Annyiban viszont bizonyosan nem a klasszikus szerelmi líra folytatója, hogy magát a szerelmet távolról sem a másik tökéletességétől megbűvölt vagy szenvedélye rabjaként cselekvő/szenvedő/követelő én intimitásvágyával hozza összefüggésbe. Sem az nem történhetik tehát itt meg a beszéd alanyával, hogy saját énjébe olvasztva számolja föl a másik idegenségét, sem pedig az, hogy a másikban való feloldódástól remélje identitása újralétesülését. Mert akár a másik meghódítása, akár a neki való alávetettség jegyében képződik meg az intimitás, a harc és/vagy kapituláció ellentétes aszimmetriájából sem az annihiláció, sem az önmegújulás értelmében nem keletkezhet valódi kölcsönösség.”2

Viszonylag ritkán kerül azonban előtérbe Szabó Lőrinc szerelmi lírájának érzékisége, annak ellenére, hogy az idézett Kulcsár Szabó-tanulmány is érinti a kérdést, Kabdebó Lóránt Szabó Lőrinc és a test című, 2012-es nagyívű tanulmánya pedig elsődleges szempontnak tekinti a ’45 utáni líra értelmezéséhez. Szerinte „[a] Semmiért Egészen a másik testet azzal magasztalja fel, […] hogy magához hasonlatossá szervítette. Kései poétikájának lényege ennek korrekciója: a másik test sajátosságainak, másságának az érdeklődése tárgyává emelése.”3 Kabdebó rámutat arra, hogy Szabó Lőrinc kései költészetében az intimitáslíra egy olyan változata jelenik meg, amely a szerelmi líra egyes konvencióit tematikusan és nyelvileg is hasznosítja, ezáltal leválik a szerző korábbi, a húszas-harmincas évek fordulóján jellemző intimitásverseiről. A huszonhatodik év és a Káprázat ciklus (amelyek filológiai sajátosságait, egymáshoz való kapcsolódását szintén Kabdebó Lóránt tárta fel4) az érzelmeket látszólag primer módon próbálják artikulálni, megpróbálnak szavakat, fogalmakat találni az erotikára, és megpróbálnak különbséget tenni (nyelvileg és strukturálisan is) az erotikus diszpozíciók eltérő válfajai között. Mindkét ciklus legfőbb tapasztalata, hogy hogyan lehet elbeszélni azt, amikor a szerelem, vagy éppen a vágy jelen van. Hogy milyen nyelvi és társadalmi attitűd társul hozzá. Hogy miként kapcsolódik egymásba a szerelmes (a vágyakozó) és a másik (a vágy tárgyának) viselkedésmódja.5 A másik távolléte, a távollévőhöz intézett beszéd (vagyis az aposztrophé alakzata), az iránta való vágyakozás, az érkezésére való várakozás, és a másiknak való hang- és arcadás (azaz a prozopopeia) mint konvencionális tematikus és poétikai jegyek, lehetővé teszik, hogy a két versciklust egy, illetve két szerelemtörténet vázlataként olvashassuk.

A huszonhatodik év azonban abban különbözik Szabó Lőrinc szerelmi lírájának korábbi darabjaitól, és a Káprázat-ciklus legtöbb versétől is, hogy itt az én és a másik viszonya túlmutat a „te” szerepének feltételességén, az én hangjától, a hangadás vagy az arcadás gesztusától való függésén. Hiszen, míg máshol a saját hang kölcsönzése az élő, testiségében is érzékelhető kedves számára történik, addig itt a kölcsönzött hang szükségszerűen leválik a testről. Másként szólva, a hangadás határátlépése nem az én és a másik, hanem az én és a másik emléke között, azaz idősík- és dimenzióváltásokon át történik. A Képzelt képzeleteddel képzelem ezt a sajátos szituációt viszi színre: a vers beszélője csak úgy képes felidézni, jelenvalóvá tenni, újrateremteni a kedvessel töltött időt, hogy – szavak helyett – kölcsönadja a képzeletét, többszörös virtuális/imaginárius valóságot hozva ezzel létre: „Képzelt képzeleteddel képzelem / hogy idegondolsz, kedves, mialatt / gyors kerék visz: sóvár magányomat / hívja magányod; együtt vagy velem, / ahogy veled én, és ahogy nekem / vigaszt csak képzelt jelenléted ad, / fájdalmad fájdalmamban érzi csak / enyhűlni szorítását sziveden.” (II. 228.) A vers a kötet egészének ars poeticájaként érthető: olyan struktúra jön létre, amelyben a másikra való rámutatás szükségszerűen csak pillanatnyi, a másik képzelete folyton a saját képzeletemre utal. A másik hiánya betölthetetlen, mert a vágyam a folytonos, felcserélésre épülő viszonyrendszerben a tárgya helyett mindig saját magával helyettesítődik, ezáltal meddő marad. Ahelyett, hogy az én a képzelet egymásba kapcsolódó virtuális/imaginárius tereinek sokszorozásával közelebb kerülne a másikhoz, voltaképp fokozatosan írja, rajzolja felül azt az emlékképet, amely a kedvesből eredetileg, a képzelet játékát megelőzően megmaradt.

A szerelem számára fontos a másik képe. Erre figyelmeztet Derrida is a Grammatológia második részében, amikor kiemeli és értelmezi Rousseau megállapítását, amely szerint a szerelem legmegfelelőbb médiuma a rajz. „A rajzvessző örömteli mozgása nem lép a test határain túlra. Eltérően a beszélt vagy írott jeltől, a vessző mozgása nem szakad el a rajzoló vágyódó testétől vagy a másik közvetlenül észlelt képétől. Nyilván ez a kép is a vessző mozgása révén jön létre, de ez olyan kép, amely egyáltalán nincs elválasztva attól, amit ábrázol; a rajzolt alak csaknem személyében, árnyékában van jelen. Az árnyék vagy a vessző távolsága majdnem jelentéktelen. A rajzoló, amikor rajzvesszőt tart a kezében, igen közel van ahhoz, hogy megérintse azt, aki egy hajszálnyi eltérés híján a másik önmaga. […] A rajzvessző mozgása az összes lehetséges beszéd letéteményese, de őt egyetlen beszéd sem képes anélkül visszaadni, hogy el ne szegényítené, és el ne torzítaná.”6 A szöveghely voltaképp a korporalitás elsődlegességére utal, arra, hogy a gesztus, a mozdulat, az abban kifejeződő szenvedély megelőzi a nyelvi jelet, a beszédet. A huszonhatodik évben a hangadás épp azért ütközik akadályba, mert a halott kedves képét nem lehet megalkotni: bármilyen jelentős teljesítménnyel bír is az emlékezet, a halott test képe már csak halotti maszkként tud jelen lenni. A meghitt perc című versben például az arcképhez csak asztráltest társul, és a kedves voltaképp idegen: „Édes emléked, mintha szigetek / rajzanának, úgy vibrál: alig érzem, / már megszületik valahol a térben / a kép, megszületsz. […] Száz alakban / jössz ilyenkor, uj tündérem, te, régi: / fényköd leng, s tudom, mögűle te lépsz ki…” (II. 233.7) A test kitörlése azonban a vágy szerkezetét is megváltoztatja: az erotikus vonzalom sajátossága, hogy a sóvárgás kétféle formája, a távollévőre irányuló (Pothos), és a jelenlévőre irányuló (Himéros) egyaránt jelen van. A halott kedves, mint a vágy tárgya azonban már örökre távol van, a rá való vágyakozás már tudatában van annak, hogy a várakozás időtlen.

Mind az emlékezetnek, mind pedig az erotikus vonzalomnak szüksége van a testre: Barthes-nál olvasható, hogy „[a] szív a vágy szerve (a szív megduzzad, elernyed, stb., akárcsak a nemi szerv), amint a Képzeletbeli rabul ejtette, elbűvölte.”8 Kukorelly Endre pedig így fogalmaz: „A szív – hús. Nem csupán az érzet, az érzékiség, de az érzelem is testi dolog.” 9 Szabó Lőrinc kései intimitáslírájának teljesítménye és etikai kockázata egyaránt abban áll, hogy ezt a felismerést – a szerelem és a test elválaszthatatlanságát – színre viszi. A Bizalom például a halottat más testek korporális tapasztalatából próbálja összerakni: „Tudom, Kedves. Van nő, száz, meg ezer; / látom: szép is némelyik, s bizonyára / fontos majd-mind valakinek. De más a kapocs –: hiányzik sok-sok pici jel, / amire a szem csak később figyel / s még inkább a szív […] / Azt nézem: kereslek: / de csak olyanokban, akik szerettek, / Drágám, vagy most, énértem, megszeretnek.” (II. 240.) A Káprázat ciklus Két élő egy halotthoz címen olvasható verspárja pedig az én és másik közötti intimitásba egy harmadikat von be. Az első vers a halott kedves testét (A huszonhatodik évbe válogatott versektől eltérő módon) a racionalitás mentén, a sírban gondolja el: „Megvan a föld nélküled. […] Megvan minden nélküled. Gyökerét / szivedig ásva s fent virágba szökve / két rózsafa a napfénnyel köt össze / s a józan ész megnyugszik: ez elég. […].” (II. 338.) A másik teste ezen a ponton megszűnik a vágy tárgya lenni, materialitásában, a biokémiai bomlásfolyamatok résztvevőjeként, a természet körforgásába illeszkedve jelenik meg. A versbeli szituáció azért rendhagyó, mert a test pusztulásával a másik iránti sóvárgás nem megszűnik, hanem áthelyeződik egy másik, vitális testbe: „Tegnap egy / nő, akiről tudnom kell, hogy szeret, / akarta, hogy benne érezzelek: / egymást öleltük, minket a sirod, / élet s halál hármunkon osztozott; és sose voltunk még oly boldogok.” (II. 338.) A hármas egyesülés tabukat sért: a gyász és a szexus, a sírhely erotizálása egyaránt határsértésnek tekinthető, a második vers azonban mindezt szakrálisan megemelve, a transzcendenciával kapcsolja össze: „Vendégünk voltál, s mi a tieid, / testi vendégek lelki tulvilágban / (másféle nincs!) s oly ezerajku vágyban, / mely a halálnak bontja rácsait / s mindannak, ami időben lakik, / saját magunknak; mert ahogy mi hárman / együtt voltunk, egy gyönyörré kuszáltan / […] öröklétnek hozta az izeit, s a mindenségnek […].” (II. 338.) A test határainak lebontása a testből kilépés, az extázis aktusa, olyan elrévülés, amelyben a tárgyi világgal való kapcsolat felfüggesztődik az érzéki benyomás miatt:10 az extázis mind a vallásos, mind a köznapi értelemben egy másik igazság megismerésének az eseménye, amelynek katalizátora itt a „harmadik”. Azonban a szövegtérben a harmadik megjelenése, a vele való „összejátszás” valójában többszörös képalkotás: olyan gesztus, amely során a felidézett halott másik képe mellé, illetve fölé a harmadik arcmása kerül. Ez az eljárás egyszerre jelzi a felejtés törvényszerűségét, valamint azt, hogy a vágy – bár a mindenkori másik egyszerisége, egyetlensége annak személyességét és egyediségét jelzi – valójában éppúgy mechanikusnak és gépiesnek tekinthető, ahogy a fizikai vagy biokémiai folyamatok, vagy a testiség materialitása maga.

A Vezeték című vers A huszonhatodik év első részének utolsó darabja: a lineáris olvasás értelmében mintegy előrevetíti a ciklus egészének test- és szubjektumfelfogását, a filológiai hátteret tekintve pedig lezáró gesztusként érthető (tudjuk, hogy a kötettel végzett szerzői munka utolsó fázisában került be a szöveg). Már az első néhány sor rögzíti azt a kettősséget, amely a másik identitását meghatározza: egyaránt utal a múltbeli és a jelenbeli, az élő és a halott, a reális és a virtuális/imaginárius másik oppozíciójára, a jelenlévő és a távollévő másik kettősségére, valamint arra, hogy a másik nem rendelhető hozzá egyértelműen egyetlen minőséghez, létezési formához, anyaghoz vagy erőhatáshoz sem: „Nem te csókolsz, ha csókolsz: ne rajongj, / ne hősködj, ne istenűlj oly nagyon; valami világközi hatalom vezetéke vagy, eszköze, bolond / játékszere, hullám csak a tavon, / a tengeren, porszem a sivatagban, mely feldobott s elmerít […]” (II. 228.) Az én és a másik viszonya már nem írható le a gépezet és az alkatrész allegóriájával: a másik itt már nem szubjektum, de nem is test, sem nem tárgy, hanem nyom – testek, tárgyak és erők lenyomata. Nem maga a hajó, nem a víz, csak a kettő kölcsönhatásának a tapasztalata, a gravitáció pillanatnyi vizualizációja; nem a sivatag, nem tér, csak annak egy pillanatra kiemelkedő szegmense, matériája. Nem egy másik világ, amely integritásának lehetősége a vers poétikai tétje lenne, hanem vezeték, kommunikációs közeg, amely a létezés eltérő szintjeit és dimenzióit kapcsolja össze. A szöveg központi metaforája, a vezeték egyszerre több irányba is megnyitja az értelmezést, egyszerre ad teret annak, hogy materiális, fizikai összeköttetésként, erőhatások láncolataként értelmezzük az átlényegült másik szerepét, valamint a vers második részében annak is, hogy evolúciós értelemben, a természetet behálózó organikus szövedékként, sőt kozmikus jelenségként tekintsünk rá: „ugyanabban / a gyönyörben villámlik a barom, / a behemót szörny s az éppoly buta / vakondok vagy a pici muslica, / mikor párzik, – gondolj a termeszekre, / ha dagad benned az én, a dicső, / s a csillagokra: Ő, a Titok, Ő / üt át rajtad magába: kedvesedbe!” Úgy tűnik, mintha a létezés minden szintje az én számára a másikon keresztül lenne elérhető, mintha a másik emléke, nyoma egyfajta sűrűsödésként, miliőként, a világ elsődleges tapasztalataként lenne definiálható.

Szabó Lőrinc kései szerelmes versei, bár működtetik a hagyományos értelemben vett szerelmi líra kódjait, a hagyomány újraalkotását, a tradicionális szerelmes versbeszéd megvalósítását nem tűzik ki célul. A versekben megjelenő erotikus diszpozíciók a szubjektum integritását és autonómiáját érintő, dinamikus erőtérként definiálhatók: a szerelem, a vágy és az erotika egyaránt olyan humán kódok, amelyek veszélyeztetik a lírai szubjektumpozíciók korábbi rendjét, felülírják azt, a költemény legfőbb tétje pedig az új szituáltsághoz és erőviszonyokhoz illeszkedő, a megváltozott szerelemfogalom szabályszerűségével harmonizáló törvény és rend kialakítása lesz.

—

1 Gilles Deleuze, Nietzsche és a filozófia, ford. Moldva Tamás, Bp., Gond Alapítvány – Holnap, 1999, 70.

2 Kulcsár Szabó Ernő, A szerelmi líra vége. http://mta.hu/data/dokumentumok/i_osztaly/1_osztaly_szekfoglalok/Kulcsar_Szabo_szekfoglalo_20040627.pdf (A letöltés ideje: 2017. 11. 21.)

3 Kabdebó Lóránt, Szabó Lőrinc és a test, Publicationes Universitatis Miskolcinensis, Sectio Philosophica, Tomus XVII., Fasc. 1., 2012, 91.

4 Kabdebó Lóránt, Titkok egy élet/műben, Miskolc, Miskolci Egyetem BTK, Szabó Lőrinc Kutatóhely, 2010 (Szabó Lőrinc Füzetek 11)

5 Jean-Luc Marion, Az erotikus fenomén: Hat meditáció, ford. Szabó Zsigmond, Bp., L’Harmattan, 2012, 12–14.

6 Jacques Derrida, Grammatológia, ford. Marsó Paula, Bp., Typotex, 2014, 268.

7 A verseket a következő kiadás alapján idézem: Szabó Lőrinc összes versei, 1–2. köt., szerk. Kabdebó Lóránt – Lengyel Tóth Krisztina, Bp., Osiris, 2000.

8 Roland Barthes, Egy szerelemnyelv töredékei, ford. Albert Sándor, Bp., Atlantisz, 2016, 71.

9 Varga Melinda, A szív – hús: Beszélgetés Kukorelly Endrével, Irodalmi Jelen online, 2014. november 1.

10 Ld. Kecskeméti Gábor, A huszonhatodik év 62. szonettjének motívumtörténetéhez = Kabdebó Lóránt köszöntése 65. születésnapja alkalmából, szerk. Bessenyei József, Ferenczi László, Kovács Viktor, Pálfi Ágnes, Miskolc, ME BTK, Összehasonlító Irodalomtörténeti és Művészettörténeti Tanszék, 2001, 248–252.