Félszázad, szövegfolyam (Cselényi László költői életműve)
Szerző: Mekis D. János
(A Kezdet és az Egész)
Fél évszázad költői termését foglalja össze ez a kötet. A kezdet távlataitól az egészig, az ötven év utólagos perspektívájáig: a könyv olvasója végigkövetheti egy jelentős életmű kibontakozását, fejlődését. A visszatekintés lehetőséget ad arra, hogy mintegy utánképezve az elmúlt pillanatokat – lehetőségeket –, az olvasói tekintet vándorolhasson az időben, hol ennél, hol annál az eseménynél megállapodva.
Maguk a szövegek viselkednek eseményekként: emlékeztetve egykori eseményszerűségükre, vagy megteremtve azt azok számára, akiknek nincsenek korábbi Cselényi-élményeik. Az újraképzés azonban nem állapodik meg itt, hanem – az olvasati lehetőségek bonyolult tükörjátékaként viselkedve – olyan időtapasztalatok sokaságát kínálja fel, melyek nem csupán az olvasó, de nem is kizárólag a szerző sajátjai. A szövegek viszonyulnak az időhöz, s általuk mi, mindannyian.
Egy retrospektív válogatás alkalmával az olvasás kap lehetőséget arra, hogy a jelen kötöttségeit odahagyva, vagy legalábbis – játékszerűen – elfeledve szabadon vándoroljon. Az időben, vagyis a könyvbe foglalt szövegek között. Ekkor maga a könyv emlékezik, a befogadó pedig hagyja, hogy elmeséljen neki valamit. Vagy a szövegek cselekednek, s általuk az is, aki olvassa őket: vagyis részt vesz a szövegek eseményszerűségében.
A gyűjteményes kötetek másfelől szükségképpen lezárt korszakokat, de legalábbis lezárult időszakokat mutatnak fel. Van is valami becsülendő abban a páratlan önuralomban, amikor egy költő nem nyúl többé a korábbi szövegeihez: s odahagyva őket, azok immáron tőle is idegen, bár talán épp ezért izgalmas tárgyként viselkednek. Déry Tibor például előbb megtagadta, majd változtatás nélkül újra kiadta avantgárd költeményeit (de éppen mert szakított ezzel az iránnyal, későbbi műveiben csupán néhány reminiszcenciáját őrizte meg). Oravecz Imre vagy Petri György a gyűjteményes köteteikben megtartják egyes korszakaik jellegzetességeit: a fölidézett-megismételt verseskönyvek identikusan idézik meg a maguk idejét s indukálnak új lehetőségeket. Hiszen, például, Az egy földterület növénytakarójának változása és A hopik könyve alapvetően eltérő beszédmódot képviselnek, a jelformáknak e különböző módjai és irányai mégis termékeny együttesként tűnnek fel A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása című kötetben, s lépnek kontaktusba egymással és az olvasóval.
Mások nem tudnak ellenállni a kísértésnek, s belenyúlnak korábbi szövegeikbe. Kosztolányi minduntalan hozzáír A szegény kisgyermek panaszaihoz, az újabb kiadásokban ki-kiegészítve az első nagy közönségsikert meghozó versciklusát. Füst Milán viszont folyton átalakítja a szövegeit, új címeket ad, töröl, javít, s a korábbi változatokat, melyek már kötetben is napvilágot láttak, megtagadja. A füsti költői életmű így egyszerre csekély terjedelmű s szinte beláthatatlanul nagy: hiszen a karcsú kötetben közreadott „végső változatok” mögött önálló műnek tekinthető variánsok, s ezek további variánsainak sorozata áll.
Cselényi László sem egyik, sem másik csoporthoz nem tartozik, s mégis mindkettőhöz. Bár olykor változtat, jellemzően nem írja újra a szövegeit, ugyanakkor nem is hagyja őket változatlanul. Hanem a korábbit az újba folyton bedolgozva ollóz, vág, kiemel, beilleszt, montíroz.
Az írás és az újraszerkesztés, a szövegek válogatása azonban nem a jelen gyűjteményes kötet újdonsága.
(Szólam, utalás, montázs)
A Kezdet s az Egész szerzőjének – és szerkesztőjének, Tőzsér Árpádnak – a következő feladattal kellett szembesülnie s megbirkóznia: a Cselényi-életmű hangsúlyosan a szelekció és kombináció egymást kiegészítő műveleteinek eredményeképpen alakul. E valóságos generatív elv sajátos szövegegyütteseket, összefüggéseket produkál, melyek kompozicionális egységekként mutatják fel magukat. Az újabb szövegek viszont újraszelektálnak és -kombinálnak. E folyamat s eljárás mindvégig a sajátra támaszkodik, az önálló és a sajáttá tett idegen szókapcsolatokra, textuális elemekre, elő-szövegekre. Az ön-idézés/ismétlés persze gyakori jelenség a költészetben s a prózában egyaránt. De kérdés: mikor terjed túl a puszta önismétlésen, s nyer poétikai jelentőséget. József Attila Magad emésztő és Eszmélet című verseinek néhány sora megegyezik. A két szöveg kapcsolata mindazonáltal semmiképp sem nevezhető kompozicionálisnak. Nem beágyazódásról beszélhetünk esetükben, hanem variánsokról, ugyanannak a motívumnak a kétszeri irodalmi fölhasználási kísérletéről. A két szöveg közötti kapcsolat szükségképpen létrejön, de nem egy szerzői szignóval ellátott ciklus keretei között.
Az ismétlés kompozicionális-strukturális elvként természetesen egészen más összefüggéseket produkál. Narratív szövegekben és szövegegyüttesekben ez a történetek és a történetmondás viszonylatában következhet be. Esterházy Péter gyakorta él önismétléssel: nemcsak idegen vendégszövegekkel dolgozik, de a saját szövegeit is „vendégként” integrálja például a Harmonia Caelestisbe. Sőt: e könyvében megismétli Danilo Kiš egyik elbeszélésének „eltulajdonítását”, azaz művészi kisajátításának (az appropriation értelmében) műveletét. Ám a kisajátítás ekkor, ha könyveket-köteteket tekintünk, s nem a szerzői jogot, a Kiš-textus mellett a Bevezetés a szépirodalomba című Esterházy-műre is vonatkozik.
A Cselényi-költészet párbeszédet folytat a „modernitás projektumának” (Jürgen Habermas) esztétikai szférájával, melyben műalkotás, vers és szöveg kategóriái kísérlik meg leírni a kommunikáció némely módozatát. E dialógust a szövegfolyam legelsősorban strukturális szerveződése és utalásrendszere révén kezdeményezi, de tematikus megközelítésekkel is kísérletezik (a szerző értekező prózájának, publicisztikájának integrálásával). Alkotás és esetlegesség, eredeti és átvétel, elbeszélés és lírai beszéd kérdései, célkitűzései és beszédalakulatai dinamizálják itt egymást. A diskurzív formációk nem egymásba olvadva, de egymásba ékelődve, egyik a másikát „helyzetbe”, játékba hozva építik fel a szövegfolyamot. Az építkezés maga megszervezettséget feltételezne, de ennek ellentmond a véletlen radikális bevonása a művészi projektumba. A „véletlen” itt az esetlegességgel operáló művészi cselekvés neve, tehát véletlen és tervezés egybefonódnak. A megvalósult szöveg – például az Acetilén ágyak esetében – legalább annyira tekinthető kimódoltnak, mint „spontánnak”, sőt inkább az előbbi, mint az utóbbi tulajdonsággal jellemezhető. Hiszen éppen a „közvetlenséget” sugalmazó, annak látszatát felkeltő, s az olvasóval is ezt elfogadtatni kívánó attitűd az, ami hangsúlyozottan nem jellemző Cselényi szövegeire.
A „Párizs utáni” versekről, kötetekről beszélünk most természetesen, hiszen a költő a Magyar Műhely körében a hatvanas évek során szerzett tapasztalatai nyomán alakította ki a ma is érvényes poétikáját. Korábbi, Keselylábú csikókorom és Erők című köteteinek beszédmódja még azt a kimódoltnak nevezhető spontaneitást példázza, mely a rendszerint Nagy László nevével jelzett költői paradigmában vált közkeletűvé a magyar irodalomban. (S a közmegegyezés szerint éppen Nagy Lászlónál jutott el a legmagasabb, esztétikailag leginkább hatékonynak bizonyult szintre.) Az „én hipertrófiájának” e mester-alakzata a költő-szerep romantikából átöröklött lírai inskripcióját valósítja meg különféle változatokban. S az a nyelv, melyben az ezt „hordozó” és felmutató, ideológia és írásaktus vonatkozásaiban egyaránt képviselő lírai alany „cselekszik” és közlekedik, transzparensként fogadtatja el magát az „ideális olvasó” szemében. Ha nem így volna, nem jöhetne létre az én túlhatalma, azé az éné, melynek látszania kell az áttetsző nyelv közegében. Paradox szabályokkal játszott játék ez, hiszen a kvázi-transzparenciát egy nagyon is retorikus, a „költőiség” auráját modalitásában, dikciójában, vokabuláriumában hordozó-felmutató versnyelv ajánlotta fel az olvasó számára. Az ilyen típusú beszédben a „felduzzadt” én kiterjeszkedése – s ez szintén a romantika öröksége – valamely közösség szószólójaként és/vagy képviselőjeként jelenik meg. A „képviseleti líra” (Kulcsár Szabó Ernő) paradigmája Nagy Lászlónál persze egészen más célzattal és irányban fejtette ki hatását, mint például Illyés Gyulánál, ahol – az avantgárdnak is tudatában és, hogy úgy mondjuk, birtokában lévő – nyugatos formakultúra hoz létre egy sajátosan figurált népiességet, a „nemzeti” irányon pedig egy legendás ideológiai flexibilitás munkálkodik. Korántsem állítható, hogy e paradigma egynemű, egyszólamú volna, s hogy ne hozott volna létre jelentős s változatos értékeket. Nagy László hoszszúversei közül például a Menyegző a közösségi beszéd és tapasztalat, s a „képviseleti” beszédmód általános–kultúrantropologizáló jellegű változatát hozza létre, a maga apokaliptikus horizontjából, melynek poétikai dinamizmusát a szociolektusok szabad imitációja, a vokabuláriumok és formálóelvek dinamikus egymásba nyitása biztosítja.
Nagy és Illyés költészete nem vált a feledés áldozatává. Nemcsak ideológiai elkötelezettségtől motivált értelmező közösségeket képesek ma is megszólítani, hanem általában vett esztétikai hatóképességük is számottevő, a lírai modernség egyik alternatív áramlataként megőrződve. Cselényi László szerint más a helyzet Juhász Ferenccel, akinek költészete pedig valaha a magyar líra legígéretesebb, sőt egy rövid ideig, mint írja, legjelentősebb irányát képviselte. A mostani A Kezdet s az Egész kötetbe szerkesztett, „Árván a zajló Budapesten” című elmélkedés a Szarvas-ének szerzőjének pályáját a közönség és a kritika teljes elfordulását példázó események fénytörésében állítja elénk. Juhász hatása azonban jelen van: a magyar irodalom folyamatában. Aligha kétséges, hogy a Cselényi-szövegfolyam is számos tekintetben Juhász poétikai kezdeményezéseivel és motivikájával teremt kapcsolatot, amikor például mítosz és eposz hívószavaival és emlékezetével operál.
Cselényi költészetének ez a rétege utalásrendszerében és retorikájában az emberiség (európai kultúra felől értett s történetileg-konstruált) kulturális örökségét mint feladatot: mégpedig egzisztenciális feladatot diszponálja. Az ide kifutó költői beszéd érthetően ki van téve a korszerűtlenség vádjának. Érthetően, hiszen az egyébként rendszerint ide asszociálható, „örök értékeket” hangoztató szólam (s láttató perspektíva) gyakran éppen akkor téved a legnagyobbat, amikor viszonyítás, tehát voltaképpen viszonyulás nélkül hozzáférhetőként állítja be az időben távoli tapasztalatok dokumentumait. Cselényi azonban distanciát létesít, mégpedig nem másként, mint a jelenhez kötés révén, s utalásai éppen így válnak a ma számára beszédessé, például a mezopotámiai vízözön-mítosz „aktualizálása” során. A temporális elkülönböztetés eredménye részint a „magánmitológia” terminusával írható le. Olyan esztétikai jelenségről van szó tudniillik, mely a kulturális utalásokat sajátos ideológiát létesítve, egy – kollektív dimenziót is megnyitó – élettörténeti narratíva keretébe helyezi. Másfelől a „magánmitológia” kifejezés félrevezető, hiszen a közös (emberi, társadalmi, regionális, csoport- stb.) tapasztalatokra hagyatkozó s utaló mitologizáció az, ami végbemegy.
Mindez, a versszólam szintjén, többnyire éppen nem reflektív-ironikus stb., s az örökséghez való viszonyt nem a birtokbavétel lehetőségének megkérdőjelezése, illetve nem a közvetítettség tényének és folyamatának láttatása uralja. De a Párizs utáni váltás nyomán immáron olyan poétikai térben helyezkedik el a kulturális utalásrendszer a szövegfolyamban, mely a montázs alapvető formatív elve és technikai szövegszervező praxisa nyomán egészen változatos összefüggéseket képez meg. S az ezen összefüggések nyomán megnyíló értelemképződmények rendkívül széles temporális és szemantikai skálán mozognak, így az eredmény jóval túlmutat a kulturális és történeti idegenség egyoldalú kisajátításának mint a megértés vélelmének horizontján.
A testiséget színre vivő Cselényi-textusokat lehet e jelenség másik oldalának példájaként megemlíteni. A szeretkezés lírai narratívái a saját, az idegen és a kozmikus távlat között mozognak, s ennek során egy „időtlen” ős-élményt – mely mindig egyszerre egyéni, és kettős, és kollektív – az időnek kitettségében rajzolnak ki. A válogatáskötetbe szerkesztett korai verseket olvasván feltűnő, hogy a költő csak ritkán alkalmazott a kor költészetében cirkuláló sablonokat, s a kétségtelen Juhász-hatás ellenére is önálló nyelvi-poétikai erőről, alkotóképességről tett tanúbizonyságot. A montírozó újraszerkesztés itt az élmény írásként való színrevitelének „feldarabolását” hajtja végre. Az élmény megképződése a befogadás során a saját textus mint emlékként-rétegződő ős-szöveg áll elő, s nyer mitologikus távlatot. A poéma-szerűség korábbi szervezeti modelljét, a dikcióra épített, művi mitologikus konstrukciót lebontja, újraszervezi, dinamizálja a szintaxissal való játék. A központozás hiánya, a szöveg sajátos tipográfiai elrendezése egyre fontosabb szerepet játszik.
Cselényi ekkor a nyelvi megnyilatkozás zenei strukturálásával kísérletezik, szövegét a tradicionális nyelvi kohézió helyett a zenei kompozíció irracionalitása szervezi. Az intermediális játék egyik buktatója, hogy a polifon szerkesztés egy nyomtatott textusban nem érvényesülhet megfelelően. Egyes félbemaradó mondatok, gondolatmenetek sorokkal később folytatódnak, s így a szólamok mintegy hálóként szövik át egymást. Az ideális műélvezethez egy olyan olvasási technika szükségeltetne, amely képes lenne „egybelátni” a szövegfolyam e különböző elemeit, azaz egyszerre hallani a szólamok mindegyikét. Ám éppen az írott szöveg törésvonalai, a félbemaradó és újra felvett mondatfonalak adnak a kompozíciónak egy sajátos jelentéstöbbletet, mert így az eredeti szövegkörnyezetükből kiszakított, s új összefüggésbe ágyazott töredékek a kényszerűen lineáris textusban voltaképpen egymást kommentálják.
A párizsi Magyar Műhely körében kidolgozott versmodell egyértelműen a strukturalista irodalomszemlélet és poétikák összefüggésében értelmezendő. A partitúra működését úgy lehetne jellemezni, hogy a fragmentumok mindegyike rendelkezik egy bizonyos „töltettel”, amely az egyes megnyilatkozások stilisztikai értékéből, érzelmi előjeléből, továbbá az elsődleges jelentésre rárakódó, gyakran azt elfedő értelmek árnyalataiból adódik. Ez az energia egy másik töredék megfelelő argumentumhelyeit hivatott kitölteni. E – metaforikus – elképzelés alapján úgy tetszik tehát, hogy a szöveg önmagát szervezi. Tagadhatatlan, hogy a struktúra-generálta önmozgás és a tudatos költői cselekvés egyszerre van itt, létesítő elvként, jelen. A mítoszhoz való viszony megváltozása egyúttal a kérdéskör elméleti irodalmában való elmélyülésnek is köszönhető (e folyamatról korábbi kötetek utaláshálózatából és idézetgyűjteményéből részletesebben tájékozódhattunk). A szövegrétegek keleti népek mítoszaitól és a Bibliától Mallarmé, Eliot, Pound, Michaux és Weöres költészetéig terjednek. A kulturális utalásrendszer immáron nem a végtelen tér, a kozmosz felé táguló-tájékozódó versbeszéd s versmodell alárendeltje. Létrejön a párbeszéd az európai líra modernista hagyományaival. Cselényi soha nem volt s lett a szó ellenkulturális értelmében avantgárd költő.
(Helyzet és kontextus)
Cselényi költészete kapcsán nem lehet figyelmen kívül hagyni a szorosabb, regionális kulturális összefüggést. A „szlovákiai magyar irodalomról” az utóbbi időben számos diszkusszió bontakozott ki, elsősorban felvidéki fórumokon. Az úgynevezett fiatalabb irodalmárok közül jó néhányan éppenséggel magát a fogalmat is megkérdőjelezik, s egységes magyar irodalomban gondolkodnak, míg mások különböző okokból ragaszkodnak hozzá. Erős érv például az, mely a speciális regionális helyzetben létrejött interkulturális kapcsolatokra hivatkozva tartaná fenn e kategóriát.
Tény, hogy a diszkussziók maguk is „életben tartják” a „szlovákiai magyar irodalom” alakzatát. „Minél inkább ellenszegülünk neki, konferenciák témájává választjuk, körüljárjuk, megpróbáljuk újradefiniálni, alkategóriákra osztjuk, elhatároljuk, annál inkább erősödik. És ez egyáltalán nem biztos, hogy baj” – fogalmaz Sánta Szilárd.
Regionális és egyetemes értékek s kánonok viszonyáról egyes életművek kapcsán vitázva gyakran előkerül a provincializmusnak, a fősodorhoz való csatlakozást biztosító kulturális párbeszéd hiányának vádja. Nem biztos, hogy mindig adekvát módon. Hol húzódnak a szellemi határok, s hol a mérce, melyek alapján ez eldönthető? A textusok identitása, hovatartozása gyakran külső tényezők függvénye. A poétika s az utalásrendszer Cselényi költészetét például éppúgy kötik a világirodalomhoz, mint a magyar, s mint a regionális kultúrához. Kánoni helye azonban – s talán éppen a többszörös kötés miatt is – bizonytalan. Méltatások, (el)hallgatás és bírálat egyaránt övezte az utolsó negyedszázadban. Koncsol László és Zalabai Zsigmond, Bata Imre és Görömbei András, Tőzsér Árpád, Pomogáts Béla, Bohár András és mások méltatásai után, illetve ezekkel párhuzamosan, a kilencvenes évekre néhány felföldi irodalmár szemében a Cselényi-költészet olyan, paradigmatikus jelenségként tűnt fel, mely alkalmat adhat rá: elutasítása révén körvonalazhassanak meg egy sajátként érzékelt, s újként tételezett paradigmát.
„Egy hatalmas sivatag közepén érzem magam. Szikrázó, fehér homok mindenütt, a betűk feketesége lassan kifakul. Itt állok egy hatalmas szöveg, egy hatalmas, jelentés nélküli sivatag közepén” – írja Németh Zoltán 1999–2000-ben. A téma az Aleatória, illetve annak fénytörésében Cselényi teljes életműve. „[A] Napraforgó nemcsak érdektelen, hanem fárasztó, üres, sivár és száraz is, elejétől végig. Ebben különbözik a Szaharától. Az afrikai forró homoksivatagot helyenként üde, zöld oázisok szakítják meg – Krúdy regényében nincs egyetlenegy üdítő hely sem, mindenütt az unalomnak terméketlen, életet megfojtó homokja” – így Császár Elemér 1919-ben, az Irodalomtörténet hasábjain. Távol álljon a jelen sorok szerzőjétől, hogy gyors és meggondolatlan következtetéseket vonjon le a fenti idézetek öszszehasonlítása nyomán, bírálókról és megbíráltakról. Az analógiát, hangsúlyozom, nem kívánom az egyes szereplőkre lebontva alkalmazni – e kontextuális rímmel mindössze azt jelezném, hogy nagyívű-hosszadalmas vállalkozások olykor értékeiktől függetlenül (vagy éppen azok ellenére) is az érdektelenség áldozatául eshetnek.
Németh úgy érzékelte, a szerző szövegfolyama továbbra is változatlan – és korszerűtlen – poétikai elvek alapján szerveződik. (Lentebb kitérek rá: szerintem éppen az Aleatória kísérelt meg egy kevéssé átgondolt, önfélreértés-jellegű poétikai váltást.) Olvasatának kulcs-mozzanata azon, totalizáló szerep-konstrukció és alkotásmód elmarasztalása, amelyet a fent leírt, s Nagy László nevével fémjelzett költészeti paradigma alakított ki: nézete szerint ennek poétikai konstansai érvényesülnek a Cselényi-életműben.
Nos, nem értek egyet a posztmodern felé tájékozódó kitűnő kritikus véleményével. Nézetem szerint a metaforák feletti uralom, az én hipertrófiája, a küldetéses hang itt egy speciális összefüggésbe kerülve alapvetően eltérő esztétikai hatást képes kiváltani. Az alábbiakban amellett érvelek: e poétika új összefüggéseket és értelempotenciált elnyerve integrálódik egy, a montázstechnika révén megnyitott, bonyolult és nyitott struktúrába.
(Szerialitás és intertextualitás)
Cselényi László költészetéről szólva újraértelmezhetőnek tűnik az „életmű” egyébként meglehetősen kérdéses fogalma. Az e név alatt közreadott szövegek ugyanis egyrészt jól láthatóan reflexív viszonyban állnak egymással, e kapcsolatban a folytonosságnak egy nemét létrehozva; másrészt pedig e mű egy, a szövegek terében megrajzolódó szubjektum (különböző narratív formákban elbeszélt) életéből származtatva nyeri el jelentését. Az élet tehát természetesen szintén írásokban jelenik meg az olvasó számára, ám nem egyfajta posztromantikus költői magánbeszédben bemutatva, hanem éppenséggel különböző műfajokat és regisztereket elegyítő szöveguniverzumot létrehozva, amely az epikus narráció és a „személytelenített” líra íráshálózatában, „kerülő úton” tér vissza egy lehetséges „önéletrajz” szubjektumához. Ekként az olvasás különböző fázisaiban a szövegekre irányuló tekintet felváltva észrevételezi megjelölt „textualitásukat” s „élményjellegüket”. Cselényi nem alkot költői maszkokat, ám szövegei rétegzettségükben elfedik a beszélő arcát, mely így mintegy a szövegek „mögött” konstituálódik meg.
Ha tehát e szöveghalmazt folyamatszerűnek tekintjük, meg kell állapítanunk azt is, hogy e folyamat korántsem olyan, egyenesvonalú láncolat, amelyben a poétikai „eredmények” úgy lépnének előre valamely fejlődési sorozat újabb és újabb állomásaiként, hogy ezzel megszüntetnék a maguk mögött hagyottakat. Akkor is érvényesnak tűnik ez az állítás, ha e költészetben bizonyos beszédmódok az idők során jól láthatóan érvénytelenné váltak – így például a kezdő költő Keselylábú csikókorom (1961) című kötetének nyelve és jelkészlete semmiképpen sem vállalható a hetvenes évek horizontjából (Krétakor, 1978). Ám a korai Cselényi (Erők, 1965) az akkori recepcióban Juhász Ferencével rokonított alkotásmódján úgy „lépnek túl” az újabb szövegek, hogy integrálják annak – szó szerint, azaz szöveghűen értett – elemeit. Ez az eljárás azután az egész későbbi életmű programjává válik, s itt lehetőleg e szó minden konnotációját megidézném ezzel az emfázissal. Program tehát abban az értelemben, hogy előre meghatározza a létrehozandó szövegek formakereteit, s annyiban is, hogy mintegy a kibernetika generatív eljárásait szimulálva teszi „felépíthetővé” az újabb szövegeket. Program továbbá a történeti és a neoavantgárd manifesztumait, szövegszervező technikáit és radikális módszereszményeit megidéző értelemben is. Ha párhuzamokat keresünk, nincsen nehéz dolgunk, hiszen Cselényi írásai bőségesen ellátják olvasójukat erre vonatkozó javaslatokkal. Különösen a Jelen és történelem (1981) és A megíratlan költemény (1990) című kötetek keveredhetnek ekként a „propedeutikus” kommentár gyanújába – ám az ezekben foglalt esszék, tanulmányok, publicisztikai írások és interjúk, illetve ezek részletei más, e könyvekben versként szövegeződő írásokkal állnak kölcsönviszonyban. Lautréamont, Mallarmé, Kassák, Pound, Joyce, Michaux, Queneau, Beckett (s mások) nevének felemlítése egyfelől tehát magyarázó jellegű, másfelől viszont – a nem költői regiszterű szövegekben foglalva – egy dialógus-jellegű szövegfelépítmény jelölőrendszerében töltenek be sajátos funkciót.
Az ismétléses-variatív szerkezetekre építő szerialitás rendkívül fontos szerepet töltött be a hatvanas évek európai művészetében, abban a korszakban, amely Cselényi számára máig meghatározó jelentőségűnek bizonyult. A két legfontosabb kísérleti terület – az időhöz más-más módon viszonyuló, de létében alapvetően temporális jellegű – két művészeti ág: a zene és az irodalom. (Eco, 1998: 71–75, 88–91) Pierre Boulez 1957-ben komponálta meg a Mallarmé Le Livre-konceptusát felidéző III. zongoraszonátáját, ami a költészetben és a zenében egyaránt megvalósítható szeriális szerkezeteknek adja nagy hatású példáját, az Oulipo-csoport (A lehetséges irodalom műhelye) pedig a hatvanas évek elején adta közre kiáltványait s kísérleti műveit. Utóbbiak felfogása szerint a forma- és értelemlehetőségek végtelenje olyan rendszernek tekinthető, amelyből akár előre jelezhetők – megvalósított vagy soha létre nem hozott – műalkotások szerkezetei. Sőt: a költészet története maga is értelmezhető ilyen lehetőségek táraként. A permutációs elv nemcsak a rímformákra érvényesíthető, de a szintaxisra is, amelyben szintén felfedezhetők ritmikai eljárások rendszerszerű megvalósulásai. Ennek szintjeit áttekintve egészen a sorparalelizmusokig s a nagyobb szövegegységek szintjén megmutatkozó párhuzamokig juthatunk. Az Oulipo köréhez tartozó Jacques Roubaud például egyrészt iskolateremtő tudósként az irodalomtudományban érvényesítette e szempontokat (magyar nyelvterületen Horváth Iván és munkacsoportja végzett ilyen jellegű kutatásokat), másrészt saját költői gyakorlatában használta föl azokat. A magyar nyelvű költészetben nem sok példát találhatunk ezen eredmények adaptációjára – a hatvanas években a párizsi Magyar Műhellyel kapcsolatot tartó Cselényi László költészete bizonnyal ezek közé tartozik. Írásai ugyanakkor nemcsak – s talán nem elsősorban – az irodalomból merítik a szeriális művészet példáit: inkább a zeneművészetre hivatkoznak. Különösen érvényes ez két, „összegző” jellegű kötetre, az Acetilén ágyakra (1991) és az Elvetélt szivárványra (1993). A zenei párhuzam fontos – s az egész életmű szövegszerveződését visszamenőleg is értelmező – metaforája az aleatória, amelyet Koncsol László alkalmazott először Cselényi költészetére. Cselényi kísérlete utóbb már ezen elgondolás alapján alakult, s alakul jelenleg is.
A zenei kompozícó aleatorikus szerkesztésének legalább három válfaját különböztethetjük meg: az első a műalkotás partitúrájában kínál föl választási lehetőségeket: ilyenkor az interpretátor döntése nyomán alakul ki a kompozícióvariáns. Ilyen „variálható formákkal” találkozhatunk például Karlheinz Stockhausennél, az eljárás kidolgozója azonban Pierre Boulez, akinek a már említett III. zongoraszonátája olyan szeriális kompozíció, mely részletstruktúráiban aleatorikus. A második esetben a partitúra csak „tanácsokat ad”, s a (hangzó) anyag létrehozását teljes egészében az interpretátorra bízza. (Például Stockhausen „intuitív” zeneműveiben.) A harmadik változat a komponálás aktusa során felhasznált aleatória. Fontos kérdés persze: miként megy végbe egy aleatorikus műalkotás befogadása. A zenében az interpretátor: az előadó, aki a partitúrát értelmezve hangzóvá teszi a műalkotást; noha a kottát olvasható műalkotásnak tekintve a megértés az el- vagy lejátszás eseménye nélkül is megtörténhet. Hogyan értelmezhetjük ezt az irodalmi műalkotás esetében? Egy (bármely) szöveg is „partitúraként” működik a tekintetben, hogy lehetőségeket tár olvasója elé, az olvasatok pedig – ahogyan azt a recepcióesztétika kimutatta – ehhez a nem objektív, hanem éppenséggel történetiségében (bár nem betű szerint) változó szöveghez viszonyulnak. A szöveg által fölkínált értelemlehetőségek befolyásolója a kontextus, amely létezésének alapvető, és soha nem konstans föltétele. (Vö. Kulcsár Szabó, 1996: 270) Nos, Cselényi műveinek éppen az a sajátossága, hogy részben narratív kommentárokkal, részben a szövegmontázs eljárásával élve folytonosan reflektálnak szövegkörnyezetükre, a lehetséges kontextusmezőkben ily módon kitüntetve, s szövegszerűen megidézve egyes műveket. Ezek az intertextuális aktusok, mint már jeleztük, a Cselényi-korpuszon belül is működnek, tehát az „életmű”-koncepció felől intratextuálisnak is tekinthetők. Az értelmezés eredendő „aleatorikusságán” túl (az erre előzetesen reflektáló) intertextuális mozgás „irányítottságáról” vagy „véletlenszerűségéről” beszélhetünk tehát egy ilyen mű esetében.
A szövegszervezés hasonló sajátosságai ma elsősorban a posztmodern irodalomban érvényesülnek. Ám Esterházy Péter művei például, melyek (különösen a Bevezetés a szépirodalomba szövegeiben) az idézetekre és a variatív ismétlésességre szintén egy permutációs/szeriális rendszer lehetőségének horizontjából építenek, „kettős játékot” folytatva egyúttal magát a rendszerlehetőséget is dekonstruálják; a – versformák tekintetében is – rendkívül variatív Kovács András Ferenc-szövegekben pedig fel sem merül a potencialitás efféle „transzcendenciája”. Cselényi műve viszont a szempontból is a fent jelzett neoavantgárd hagyományokhoz kapcsolódik, hogy a kijelentéseket egyfajta szimmetrikus rendbe szervezve mintha folytonosan „úthálózatokat” hozna létre szövegeiben. Az Acetilén ágyak, de különösen az Elvetélt szivárvány egyfajta „véglegesség” irányába mutatnak, még ha deklaráltan virtuális véglegesség felé is.
A partitúra „zártsága” vagy kiegészíthetősége nézetem szerint itt egy olyan aleatorikus szerkesztésmód függvénye, amely valamely, a szöveget „kézben tartó”, s az értelemlehetőségeket konvergáló szubjektum aktusaként is olvasható. A szövegek egy részének kommentárszerű, „önértelmező” szólama részben ilyen funkciót látszik ellátni. A Jelen és történelem-kötetben ezek a részek terjedelmükben is igen számottevőek, de még az Acetilén ágyak „szimmetrikus diskurzivitása” is a non-fiction (riport, interjú stb.) -részleteknek s a velük szemközti oldalakon elhelyezett verseknek az egyensúlyán alapult. E ritmikus váltakozás „műfaji” (vagy műnemi) kitüntetettje bizonyára a (lírai) költemény, ám e dialogikus szerkezet sajátossága, hogy mindkét szövegkomponens tekinthető a másikat megvilágító „kommentárnak”, mégpedig egy nyelv/metanyelv logikában érvényesítve.
1/4/3
megölte ez a gonosz asszony megvagdalta
a tűben felelet cseresznyefa-csírák
az indulat kiszámított szögében
a fák között kifent fogú vén farkasok
lapulnak a foguk vacog a szív sajog
a mozdulat fokozatos hiányban
csodálatos tapasz roggyant a világra
változás nyomai szinte a húsomban
egymáshoz összeértek
liliomvégű sorsfogat
új ég forralta végeken
nézték ahogy az aknák
szaggatják szét az estét
bővérű lányok talpán
már csak az isten sírja
egymáshoz összeértek
(…)
1/4/4
– Azért keményebbek, szikárabbak már ezek a versek.
– Igen, az első kötet egyértelmű, Juhász Ferenc és Nagy László indíttatásával szemben érződik már rajta Kassák, Weöres, Pilinszky és Nemes Nagy Ágnes hatása is. Csakhogy ezzel még mindig nem jutottam ki a zsákutcából. S nemcsak azért, mert akkor még valójában nem értettem, inkább csak ösztönösen éreztem a rövid vers alaptörvényét, az imagizmus tiszta képiségét, hanem főként azért, mert a Keselylábú csikókorom romantikus mindenségvágyával szemben a szociografikus valóságközelségét éreztem kivezető útnak. (…)
Az Acetilén ágyak e két szakasza közül az első egy megvalósult, „befejezettnek” tűnő költemény képzetét kelti, míg a második megkérdőjelezi ezt a benyomást, figyelmeztetve a szűkebb és tágabb kontextus szerepére, ugyanakkor ismételten rögzítve egy konceptust, amelyben a „magyarázott” szövegrészlet is helyet kapna. E „kommentár” persze nem nyújt közvetlen, kapcsolódó magyarázatot – a kötet szerkezete nem ennyire áttetsző. A Cselényi-szövegfolyamban az ilyen típusú részletek egyre kisebb terjedelműek, ám szerkezeti jelentőségük az Elvetélt szivárványban is megmarad. A „kommentár”-funkciót nemcsak a autorizált „elemző” narratívák, hanem például paradigmatikus elméleti írások (Pl. Lévi-Strauss) és a kulturális „kódot” (N. Frye) meghatározó, elsősorban bibliai (máskor sumér, indián stb.) mítoszok, illetve Cselényi egykori riportjainak részletei is betölthetik. A Cselényi-féle „Elképzelt szöveg” így elbeszélt konceptusa voltaképpen „a gondolati alkotás, az elvont modell-teremtés és a metanyelvi kutatás dokumentálását” (Hegyi, 1989: 192), egy konceptuális művet valósít meg. E műalkotás „dokumentumai” közé innen nézve a „főszöveg” költeményei is odatartoznak, a „metanyelven” rögzített nyelvi kísérlet különböző fázisait képviselve. A deszemiotizációnak ezt a neoavantgárd programját ugyanakkor az a termékeny ellentmondás hozza mozgásba, hogy egy „esztétizáló” lírai jelkészlet elemeit is beépíti poétikai repertoárjába, mégpedig anélkül, hogy ironikusan reflektálná őket. A szerialitás logikája, a permutációs szerveződés ezekre is kiterjed: s éppen ennek tudható be az egyébként „zárt” jelentésformák dialogikus nyitottsága. A szövegregiszterek mozgása ugyanis mintegy „kijátssza” a konvergenciát, s ily módon például az egyébként zsurnalisztikusan patetikus egykori riportok a verses fragmentumok felől értelmeződnek újra, míg a lírai pátoszt a depoetizált diskurzív környezet telíti új jelentésekkel. A klasszikus modernségből átemelt vendégszövegek, így például a József Attila-idézetek is egyszerre funkcionálnak közhelyként és e közhelyek dialogikus „újrafeltöltéseként”.
Az Elvetélt szivárvány írásmódja a szöveg vizuális „áttervezésével” igyekszik az írás-tér kényszerű linearitását megbontani, miközben továbbra is él a szintaxisnak a verses szakaszokban véghezvitt megbontásával és a regiszter-dialógussal. A versszerű szakaszok soreltolásos technikáját a következő tipográfiai ritmus szervezi át: álló/kurzív/félkövér/kapitális/félkövér/kurzív/álló betűtípusok váltakoznak soronként, ebben a sorrendben. E vizuális forma a szakaszok szintjén erősíti meg azt a szeriális rendet, amely a kötet egészében érvényesül (éppúgy, ahogyan az Acetilén ágyakban is): a 4/4/4 jelzésű szövegegységnél ugyanis ereszkedő sorrendben ismétlődik meg a számozás, s a kötet utolsó írása ugyanúgy az 1/1/1 jelzést viseli, mint a legelső. A körkörös szimmetria azonban itt bizonyára nem több formajátéknál, hiszen e kötetben is a metanyelv/nyelv bináris jelformájára épített párbeszédesség szólamszerű formái érvényesülnek. S azt is észrevehetjük: a szöveg szólamait a versszakaszokban éppen a különböző betűformák különítik el, s egyúttal – felismerhetővé téve, megjelölve – teszik folytathatóvá. Az így egymásba fonódó szövegek egyes szólamain belül szintén érvényesül a megszakításos ritmicitás. A szerkesztés aleatorikus szabadságai bizonyára e kötetben érvényesülnek leginkább. Ám jellemző, hogy az aleatorikus „választás” jórészt voltaképpen az aktuális művön kívüli Cselényi-szövegvilág elemei között történik meg.
Kérdés azonban, helyesen jártunk-e el, ha eddigi vizsgálódásainkban a deperszonalizáló és deszemiotizáló szerialitást mintegy a szövegek „kulcsának” tekintve másodlagosnak véltük e könyvek azon sajátosságait, amelyek a jelentés uralhatóságának szemiotikája felé közelítenek. A „dokumentatív kommentárokból” tudjuk: a két utolsó kötetnek az a megjelölt sajátossága, hogy két diskurzusforma: a „mítosz” és a „logosz” mentén próbálja megszervezni szövegeit. Julia Kristeva egy 1968-as (az említett neoavantgárd irányzatokkal nemcsak időben egybeeső, hanem szellemi horizontjában is hasonlóságokat mutató) tanulmányában „ideologémának” nevezi azt az „általános funkciót”, amely az intertextualitás terében egy konkrét irodalmi struktúrát más diskurzív struktúrákkal (például a regényt a tudomány beszédével) kapcsol össze. Nem más ez, mint valamely, „szemiotikus praxisnak” tekintett „szövegszervezet” és a saját terébe asszimilált vagy külső szemiotikus praxisok (azaz szövegek) terében hivatkozásul szolgáló megnyilvánulások együttese. Egy szöveg ideologémája: fókusz, amelyben a megismerő racionalitás egy totalitásnak a szövegbeli transzformációját s valamely történelmi és társadalmi textusba való beilleszkedéseit ragadja meg. Cselényi költészetének e szándékolt diskurzív kétosz-tatúsága innen nézve mintha a Kristeva által jelzett funkciórendszert kísérelné meg – „irányítva” – működésbe hozni. A jelszerűségében transzcendenciákra utaló ideologémának, a Kristeva szerinti „szimbólumnak” ugyanis éppen a mítosz a legfontosabb diskurzív példája, míg a „képek és asszociált gondolatok együttesét felidéző”, kombinatorikus és transzformatív ideologéma, a „jel” a regény diskurzusában teljesedik ki leginkább. Amidőn Cselényi összegző köteteiben az 1965-ös csallóközi árvízről beszámoló hajdani riportja részleteit az özönvízmítosz szakrális textusaival montírozza, voltaképpen az emlékezet terében végzi el e két ideologéma „egyesítését”. A történetileg változó – kollektív és egyéni – emlékformákból a lírai modalitású szövegekbe transzponált árvíztéma már világromboló és -teremtő eseményként jelenik meg, a „pusztító tüzek, árvizek” és a „földrengés, háborúk” szinkretikus, tragizáló kozmológiájában. Cselényi költészetében e képek egy sajátos, személyesített kozmológiai repertoár elemeiként szerepelnek. Ám a jel uralhatóságának és a jelentés irányíthatóságának illúzióját éppen az írásban megformált emlékezésként olvasható szövegek kérdőjelezik meg. A szeriális alakzatok itt sajátos lehetőségeket teremtenek.
(Textus)
Az Aleatória című kötet (1998, a tipográfia és a vizuális elrendezés Turczi Árpád munkája), mint a megjelenést követő kísérő szövegekből megtudhatjuk, a Cselényi-költészet „kvintesszenciáját” kívánta adni. Ezt egy speciális vizuális költészeti modell alapján vélte megvalósíthatónak. Kiszakított-kiemelt egyes, fontosnak vélt részleteket a szövegfolyamból, melyeket képként, mégpedig a szövegtükör vizuális egységét mintegy opponáló képként helyezett el az egészben. A linearitáson alapuló szövegképnek ezen, a korábbiaknál jóval radikálisabb szétbontását a beiktatott, síkidomokat mintázó „szövegdobozok” végzik el. A fehér-szürke-fekete színek a megnyilatkozások diskurzív hovatartozása vonatkozásában orientálnak, egyfajta kódot megképezve. Az eredmény: vizuális tekintetben diszharmonikus, szövegpoétikai vonatkozások tekintetében pedig jelentéskorlátozó hatáseffektusok létrejötte. A Cselényi-szövegfolyam szerveződésének fentebb bemutatott, montázsban alakított szervezete a szólam(ok) bonyolult szétbontásához, megtöbbszöröződéséhez vezetett. A szövegprezentáló látványelemekkel dolgozó „szupervízió” viszont a véglegesség igényének árnyékát veti a vállalkozásra. A szövegfragmentumok kilépnek dialogikus helyzetükből, s mintegy gnómákká-aforizmákká fokozódnak le. Poétikai tekintetben ez valóban lefokozódás: elvész a struktúra dinamizmusa, a partitúra önmagába zárul. (Ide kívánkozik egy, a fenti gondolatmenetemmel ellentétes vélemény is: Bohár András Cselényi-monográfiájában arra az álláspontra helyezkedik, hogy az Aleatória-kötet az életmű projektumának beteljesítője, mintegy e telosz felől tartva az utóbbit megérthetőnek.)
Jacques Roubaud kései műveiben az emlékezést is permutációkra építő szövegalakzatokban próbálkozott megformálni. A mnemotechnika ezekben az önéletrajzi írásokban – antik hagyományt követve – a térbeli kötődés alakzataira épít; az elemek elrendezésének azonban nincsen, s nem is lehet egyetlen helyes útja, noha az epika linearitása mintegy kiköveteli azt. Az egyes szövegdarabok közötti összefüggések voltaképpen az emlékezet elágazásai: ezek jelezhetők zárójeles utalásokkal, lábjegyzetekkel s így tovább. (Roubaud kiadója azonban olvashatatlannak minősített egy efféle könyvet, s a kitérők megcsonkítására ösztönözte a szerzőt.) Cselényi műveit nem egészen terméketlen egy hasonló kísérlet megvalósult dokumentumaként olvasni. Szövegeiben határozottan megrajzolódni látszanak egy, a szöveg által „elbeszélt”, s bizonyos „tulajdonosi jogokat” érvényesítő szubjektum vonásai. Monológ helyett mégis diskurzív játékot kapunk. A „szilánkok ezreit” egybegyűjtő költő műve a képek epikus áradása ellenére mindvégig tisztán lírai marad, nem alakul eposszá. Ám a lírai én mintegy feloldódni látszik a szövegben, a közvetlen szubjektivitást, a vallomásjelleget elfedik a Pound Cantoinak hatását mutató maszkok. (H. Nagy Péter finomszerkezetekre érzékeny vizsgálódásaiban rámutat jó néhány olyan szöveghelyre, ahol az európai líra formai emlékezetével létesít kapcsolatot a Cselényi-szövegfolyam: ilyen például a Dante-kapcsolat, mely – közvetlenebb allúziók mellett – tercinák révén, de a Pound-mű közvetítésével is beíródik a partitúrába.)
Ahogyan Pomogáts Béla is rámutatott Cselényi-monográfiájában: a költő párizsi tanulóévei után az európai késő-modern irodalom belátásai és a neoavantgárd törekvések egyaránt integrálódtak ars poeticájába. Ez olyan folyamatot indított el, melynek legjobb periódusait a keresés és a kérdezés irodalmi attitűdje s a megsokszorozott textuális identitások játéka fémjelzi. Vagyis egy poétikailag generált kulturális-textuális párbeszéd-szerkezet jön létre, melynek többféle hagyományhoz és beszédmódhoz is vannak kommunikációs csatornái. Tőzsér Árpád szerint Cselényi László a szlovákiai magyar írásbeliség azon kevés alkotóinak egyike, akiknek életművét csak az egész magyar irodalom összefüggésrendjében lehet maradéktalanul értékelni. (Megjegyzendő, éppen Tőzsér költészete is bizonyosan ide sorolható, ahogyan Grendel Lajos regényei, a kilencvenes években indultak közül pedig, például, Talamon Alfonz és Csehy Zoltán szépírói szövegei is. A láncolat még folytatható volna. Elkerülöm most a teljesség illúzióját akár csak felcsillantó történeti áttekintést, s csupán néhány példára szorítkozom.)
A kánonok regionalitásának, illetve a regionalitás kanonizáltságának irodalomtörténeti problémája (Szirák Péter) felől tekintve világos, hogy lehetetlen „végső szót” kimondani e tekintetben. Nemcsak a kánonok történeti változékonysága, hanem területi dinamizmusa okán sem. Az eltérő kánonok és regionális tapasztalatok felől olvasott-észlelt térségi tapasztalatok intra- és interkulturális összefüggéseket mozgósítanak. Mindez Cselényi költészete értékelésének történetében is szerepet játszott, pro és kontra egyaránt. Mindenesetre az új kötettől – mely például az Aleatória ciklus gyökeres újrastrukturálásával, ironikus konstellációk beiktatásával, s egyáltalán: a szövegfolyam újbóli láthatóvá tételével és újraszerkesztésével tünteti ki magát – az remélhető, hogy jó eséllyel nemcsak rekapitulálja, hanem a szélesebb magyar nyelvű olvasóközönség körében is megismerteti ezt a nehezen besorolható, unikális, de nem magának való vállalkozást.
„Egy világát makacsul építő, a formai klasszicizálódást is felvállaló költő nagyszabású kísérletének újabb állomásán várakozással és kíváncsisággal dőlünk hátra” – írta Zalán Tibor 1994-ben az Elvetélt szivárvány kötet kapcsán. Véglegesség helyett folytonosság: így összegezném azt a tanulságot, mellyel számomra A Kezdet s az Egész kötet szolgál. A „megírhatatlan költemény” work in progress-e lezárhatatlan folyamat. A befogadói oldalon is. A retrospekció és a folytatás, kiegészítés dinamikája, mely a legjobb hagyományokat folytatja, az újrarendezés-továbbírás a partitúra-olvasás mai s jövőbeni lehetőségei előtt is (újra) megnyitja az utat.
FELHASZNÁLT IRODALOM
Bohár András: A megírhatatlan költemény. Hermeneutikai kísérletek Cselényi László költészetéről. Ráció Kiadó/Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2005.[Császár Elemér] r. r.: „Krúdy Gyula: Napraforgó”. Irodalomtörténet, 1919/3–10. (március–december) 283–287.
Eco, Umberto: Nyitott mű. Európa, Bp., 1998.
Hegyi Lóránd: Utak az avantgárdból. Jelenkor, Pécs, 1989.
Horváth Iván: A vers. 2000 könyvek, Gondolat, Budapest, 1991.
Kristeva, Julia: „A szövegstrukturálás problémája” [„Problémes de la structuration du texte”, 1968]. Helikon 1996/1–2. Id. h.: 19–22. skk.
Kulcsár Szabó Ernő: Beszédmód és horizont. Argumentum, Bp. 1996.
H. Nagy Péter: A „szlovákiai magyar líra” paradimái 1989–2006. AB-ART, Pozsony, 2007.
H. Nagy Péter: „…az író mindig olyan, amilyennek a fiatalok látják”. [Előadás, Tőzsér Árpád, Cselényi László és mások hozzászólásaival]. Irodalmi Szemle, 2007/10. 40–61.
Németh Zoltán: „Szövegvég. Adalékok a Cselényi-jelenség természetrajzához”. In uő: Olvasáserotika. Kalligram, Pozsony, 2000. 202–212.
Németh Zoltán: „Szlovákiai magyar irodalom: Létezik-e vagy sem? Néhány fésületlen gondolat egy fogalom lehetőségeiről”. In H. Nagy Péter (szerk.): Disputák között. Tanulmányok, esszék, kritikák a kortárs szlovákiai(magyar) irodalomról. Fórum Kisebbségkutató Intézet/Lilium Aurum Könyvkiadó, Somorja/Dunaszerdahely, 2004. 11–27.
Pomogáts Béla (szerk.): Escorial avagy a Cs tartomány. Madách-Posonium/Lilium Aurum, Pozsony, 2002.
Pomogáts Béla: Cselényi László. Nap Kiadó, Dunaszerdahely, 2007.
Roubaud, Jacques: „Az emlékezet körei”. Aliette Armel interjúja. Szépliteratúrai Ajándék, 1994/1. 17–24.
Sadie, Stanley (szerk.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, London, 1980. Vol. 1., 237–242.
Sánta Szilárd: „Kánonok és a szlovákiai magyar irodalom”. In H. Nagy Péter (szerk.): Disputák között. Tanulmányok, esszék, kritikák a kortárs szlovákiai(magyar) irodalomról. Fórum Kisebbségkutató Intézet/Lilium Aurum Könyvkiadó, Somorja/Dunaszerdahely, 2004. 29–36.
Szirák Péter: „A regionalitás és a posztmodern kánon a XX. századi magyar irodalomban”. In Görömbei András (szerk.): Nemzetiségi magyar irodalmak az ezredvégen. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2000. 29–57.
Tőzsér Árpád: Az irodalom határai. A nemzetiségi irodalom, a nemzeti irodalom és a világirodalom fogalmáról Cselényi László és Grendel Lajos néhány műve kapcsán. Tiszatáj, 1999/3. 50–68.
Tőzsér Árpád: Az irodalom határai – Hranice literatúry. Magyar Köztársaság Kulturális Intézete, Pozsony, 1998.[Tőzsér Árpád] T. Á.: Cselényi László. [Szócikk] A cseh/szlovákiai magyar irodalom lexikona 1918–2004. (Főszerkesztő: Fónod Zoltán) Madách-Posonium, második, bővített kiadás, 74–75.
Zalán Tibor: „Avantgárd háromszivárvány-sirató”. In Pomogáts (szerk.), 2002. 139–142.