Drámák és elméletek (Bécsy Tamás Drámák és elemzések című kötetéről)

Könyvről könyvre – írta: Erdélyi Margit – Bécsy Tamás Drámák és elméletek című  tanulmánykötete több tekintetben is szintézisnek  nevezhető. A szerző ezúttal is elsősorban ontológiai szempontú vizsgálódás által összegzi a fundamentális drámatörténéseket. Egészen az ókori drámáig és drámaelméletig visszatekintve indokolja és vizsgálja meg azokat a műnemi, műfaji összefüggéseket, amelyek a drámát definiálják, leválasztva nem csupán az irodalmi műnemekről: a líráról és az epikáról, hanem világosan elkü-lönítve a színházművészet, illetve -tudomány jelrendszerétől is.

A kötetben három nagy összefüggő fejezetbe sorakoznak be az egyes tanulmányok, logikai vagy akár kronológiai sorrendben, amilyenbe a téma, a problémakör, a tartalmi és formai indokoltság diktálja. Az első fejezetben olyan drámák vizsgálatát találjuk, amelyek jelentős hozadékot képviselnek az európai dráma történeti és elméleti kérdéseiben egyaránt. Nem véletlenül foglalkozik a szerző elsőként az euripidészi újításokkal, hiszen ezeknek nemcsak a saját korukban volt jelentőségük, hanem a mai drámairodalomban is nyomon követhetjük útmutatásaikat. Euripidész az athéni demokrácia válságos korszakában élt és alkotott, elődeihez képest (Aiszkhülosz, Szophoklész) már nem egy egységes világkép demonstrálója, hanem éppen az egység felbomlásának lesz szemtanúja. Kilencven drámát írt, de ezek közül csupán tizennyolc maradt fönn. Euripidész különösképpen a tragikumra volt érzékeny: a lelki gyötrelem, a válság, a gyász, az emberi szenvedés domináns téma nemcsak saját művészetében, hanem az egész ókori drámairodalom viszonylatában is. Több esetben közvetve vagy közvetlenül a trójai, illetve a peloponné-szoszi háborút kárhoztatja az emberek szenvedése miatt, noha nem azokról ír, hanem az általuk okozott emberi gyötrelmekről. Művei jó része a középpontos dráma modelljét példázza, ezekben jellemzően az eszköz nélkül maradt legyőzöttekről van szó, ezek a szenvedő alakok vannak a drámai középpontban, s ezek kerülnek viszonyváltozásba azokkal, akik élhetnek a drámai eszközökkel. Egyéb drámáiban az embereket, ritkábban az isteneket okolja a sok gyötrelem miatt. A szenvedések okozói ez esetben az önzés, a féltékenység, a hatalomvágy, a vagyonszerzés, a győ-zelem elvakultsága, a hatalomérzet, mindez persze napjaink „hőseiről” is elmondható. Euripidés drámái által mintegy paradigmaváltás is megtörténik a görög drá-mában s egyben az európai dráma történetében. Drámáinak jellegzetessége, hogy a tragikus helyzetet valamely váratlan isteni beavatkozás hozza helyre. Az aiszkhü-loszi és szophoklészi drámában az istenek és törvényeik a meghatározóak, Euripi-désznél az isten és ember viszonya dominál. A mitológiával ellentétben, nála az istenek „deus ex machinaként” jelennek meg, s így felelőssé tehetők az emberi szenvedésekért. Az euripidészi drámabeszédnek abszorbeálói/modellálói elsősorban a Calderon-, a Shakespeare-művek, illetve  a barokk szentdrámák lesznek.

Machiavelli 1518-ban írt Mandragóra című műve fordulatot jelentett a vígjá-ték történetében. Előzményei természetesen voltak, úgymint a 15. századi népi ko-média, illetve Plautus és Terentius vígjátékai, az ún. commedia erudita (a tudós vígjáték). Machiavelli jelentősége, hogy saját korába helyezte a cselekményt, alakjainak megnyilvánulásait pszichológiai szempontból is kidolgozta, s megjelenítette a korabeli erkölcsöket, érzelmeket, felfogásokat. Ravasz, gátlástalan figurái által típusokat is teremtett, amelyek későbbi komédiák modelljei is egyben. Machiavellinél a vígjáték cselekménysorozatai egységesek, megteremti az ontológiai értelemben vett szituációt, azaz a drámai jelenben változó viszonyrendszert, amely ma-gában foglalja azt, mi fog történni a későbbiekben.

A következő fejezetekben főleg Shakespeare-drámákra hivatkozva talál-kozunk olyan elméleti kérdésekkel, amelyekben a természet és az emberi lét egysé-géhez hozzákapcsolja a szerző a művészetet; a költői igazságszolgáltatás kapcsán vizsgálja a szerelem és a jó vég leírásait, isten-ember-természet erőinek együttműködését.
    Bécsy Tamás művei kapcsán megtapasztalhattuk, hogy a dráma ontológiai elemzésének lehetőségeivel sokszorosan és elmélyülten foglalkozik. Két buktatót említ a drámaelemzésekkel kapcsolatosan: az egyik, ha megmaradunk az adott mű irodalmi elemzésének szintjén; a másik pedig, ha a drámát színpadi alkotásnak gondoljuk. Az irodalmi elemzés esetében szerinte a drámát, mint irodalmi szöveget kezelik, akárha kisregény vagy egyéb műalkotás volna. „Szólnak a cselekvés és/vagy a jellemek hiteléről, minéműségéről, összefüggésük kérdéseiről, a közlésről, a világképről, a mű speciálisságáról stb. De eltekintenek attól, hogy a dráma műnemében íródott.” (65.) Voltaképp tehát a mű tartalmi vonatkoztatásait vizsgálják, s nem alapoznak a műformákra, holott a művészi megformálás által lesz a mű befejezett, végleges, időtlen. A formaadó folyamatnak törvényszerűségei között vannak az ún. műnemi törvényszerűségek is. Bécsy Tamás a továbbiakban e tör-vényszerűségek megvilágítását részben Arisztotelészig visszanyúlva, részben Lukács György elméletére támaszkodva oldja meg, s részletesen foglalkozik Ibsen Solness építőmester című drámájának ontológiai szempontú elemzésével.

A  második fejezetet a magyar drámák témakörének szenteli a szerző. Felve-zetésként a narrációval foglalkozik: kiterjeszthetőségével, általánosíthatóságával, strukturáló funkciójával a drámai műfajokon belül, illetve Madách Tragédiájában a név, a dialógus és az instrukció formációin belül. E kétszintes dráma második világszintje kettős dinamizmust érvényesít: egyrészt az Úr szellemiségét, a tiszta eszméket, másrészt pedig Lucifer anyagiságelveit és dinamizmusait. A dráma szer-kezete Bécsy szerint hasonlít a középkori moralitások szerkezetére. Ádámra, a fő-hősre mindkét dinamizmus egyaránt hat, a luciferi anyagiság – ismert tény – először Éva révén kerül be az első emberpár világába, noha Éva az is, aki a tökéletes létet s annak ismérveit kimondja.
Molnár Ferenc drámaművészetét a jól megcsinált darabokkal, a francia szer-zőkkel kapcsolatosan szokták tárgyalni. Az elvárt ún. nagy jelenet érdekében a befogadási várakozásnak, a feszültségteremtésnek megfelelően kell működnie egészen a végkifejletig. Bécsy Tamás öt drámát vesz górcső alá: Az ördög, A testőr, a Játék a kastélyban, az Olympia és az Egy, kettő, három kapcsán leszűrt megállapítása, miszerint cselvígjátékokról van szó, azaz e  művek egyszálú cselekménye a cselt érvényesítő mozzanatokból áll össze. Maga a műfaj pedig olyan korábbi elődökre utal, mint Plautus és Terentius. Molnár Ferenc bőséggel felhasználja az elődök által alkalmazott elemeket, a komikum különböző eszközeit, de megújítja, megváltoztatja, korszerűvé teszi azokat. Üdvös lenne, ha a színpad világa jobban figyelne a Molnár-darabokban rejlő cselvígjáték-műfajiságra, az írói stílus sajátosságaira, s ehhez igazítva és – nem mindig a jól megcsinált daraboknak megfelelően – szcenírozná e sajátos színműveket.
Balázs Béla három drámájával foglalkozik Bécsy Tamás a következő alfejezetekben. A Doktor Szélpál Margitban a középpontos dráma szerkesztési elveit követte az író. A polgári szemléletmód s a szociológiai-szociális szféra érvénye-sülése a mindennapokban, majd a főalak életében kiemelkedően jó korabeli drámát provokált az írásból. Az utolsó nap című Balázs-mű főleg a szenvedélyre épít, szer-kezetében kevésbé megoldott az előzőnél. A Halálos fiatalság főhőse ismét nő, Ágnes karaktere nem áll távol a két előbb említett dráma hőseitől, témája ugyanis a női emancipáció problémája, a női mivolt teljessége és dilemmái, a teljesség kere-sése, a férfi–nő konfliktus.
Két dráma – két történelemszemlélet cím alatt foglalkozik a szerző Örkény István Pisti a vérzivatarban és Samuel Beckett Godot-ra várva című darabjával. Az írás alcíme pedig korunk megnyomorított hőseinek portréját ígéri. A címben két történelemszemlélet arra az atomrobbanásra kötődik, amely alapmotivációt teremt a két dráma elütő, s mégis rokon hőseinek szétforgácsolt identitásában.

A tanulmánykötet harmadik fejezetében különböző Drámaelméletek vázlatos bemutatásával szembesülünk. Elsőként az expresszionista dráma-beszéd jellemzőit, összefüggésekben, történetiségben láttatását oldja meg Bécsy. Ezúttal is hangsúlyt ad annak a fundamentális ismeretnek, miszerint a dráma-beszéd és a színpad nem verbális, illetve metakommunikációs jelrendszere teljességgel megkülönböztetendő eszközrendszer. A klasszikus drámák – mai előadások című fejezetben szintén fon-tosnak tartja  Bécsy Tamás a drámai mű elméletének és a színpadra állítás művésze-tének, a színházelméletnek az alapismereteit, ugyanakkor elvszerű útmutatót ad arról, miként nyúlnak, miként nyúljanak a rendezők egy-egy darabhoz, hogy színre vitele vonzó és hiteles legyen. Ugyancsak tanulságos alfejezet a Poétika és a mai műnemelmélet összefüggéseinek láttatása. Arisztotelésszel kezdődően felsorakoztatja a drámaelmélet nagyjait, akik a műnem és a műfajok rendezésével, rendsze-rezésével érdemben foglalkoztak.

Az Ontológiai drámaelméletről – 2000-ben sajátos összegzés a nemrégiben elhúnyt tudós, Bécsy Tamás sokadszor is olvasott és megtanult, történetileg is vizsgált, de főleg elméleti szempontú elvrendszereinek, amely szintetizált szemlélet alapján önálló művészet és tudomány a dráma, ugyanakkor a színház is. Mindkettőnek külön-külön vagy akár együtt történő vizsgálódása is sok hozadékkal kecseg-tet mind a drámaolvasók meghódításában, mind pedig a színháznézők nevelé-sében.
 ( Budapest–Pécs, Dialóg Campus Kiadó, 2002)