Németh Zoltán: „Péterek” nemzedéke (A posztmodern prózafordulat értelmezéséhez)

Tanulmány – A magyar irodalomtörténet-írás a hetvenes évek végének prózatörténéseit közkeletű kifejezéssel „posztmodern prózafordulat”-ként véli megnevezhetőnek, s ezt a paradigmaváltást a „Péterek nemzedéké”-hez köti, jelesül Esterházy Péter, Nádas Péter, Hajnóczy Péter és Lengyel Péter műveihez.

Újraolvasva e négy szerző műveit azonban nehezen védhető egy olyan állítás, amely szerint a négy szerző művei a már kanonizálódott paradigmaváltásból egyenlő mértékben vették ki a részüket. Nemcsak az egyes életművek súlyáról van szó ebben az esetben, hanem sokkal inkább arról, hogy olyan szövegek is részesültek a „posztmodern fordulat” aurájából, amelyek a posztmodern szövegalkotással alig hozhatók párhuzamba. Másrészt a posztmodernként felfogható szövegek között is olyan alapvető különbségek érzékelhetők nyelvkezelés, identitáskérdés, világértelmezés szempontjából, amelyek egy differenciált posztmodernfelfogást tesznek szükségessé. Ennek nyo-mán a magyar irodalom prózafordulatát sem célszerű homogén paradigma-váltásként szemlélni, annál is inkább, mert a posztmodern irodalom értelmezésében sokkal inkább egy összetett posztmodernfelfogásra, háromféle stratégia megjelenésére lehet javaslatot tenni.

A négy szerző közül minden bizonnyal Hajnóczy Péter szövegei részesültek legkevésbé abból a szemléletváltásból, amelyet ma posztmodernként gondolunk el. Prózájának egyik iránya a felbomló, illetve identitását kereső személyiség és az önpusztítás deprimáló fokozataival szembesíti az olvasót: A halál kilovagol Perzsiából (1979) és a Jézus menyasszonya (1981) című kisregényeinek delíriumos, önreflexióikban, monológjaikban létező szereplői az alkohol és autentikus lét felől vetnek számot egy hazugságra épülő társadalom kereteivel, etikai dimenzióival. Az 1970 körül írt, nagyrészt kiadatlan novelláiban rendkívül szuggesztív módon él a nouveau romanra emlékeztető leírástechnikával (A kavics, Keringő, A kút).

Lengyel Péter Cseréptörés (1978), Mellékszereplők (1980) és Macskakő (1988) című regényeit említi a recepció a prózafordulat szövegeiként. Ezek közül a Macskakőre irányult a legjelentősebb figyelem: a 19. század végi, monarchiabeli történet egy kasszafúró társaság tevékenységén és a rá irányuló nyomozás buktatóin keresztül jelenik meg, miközben a szöveg egyéb eseményei rendre megszakítják a történet folyamatosságát. Jellegzetesen posztmodern technikákkal szembesülhet az olvasó: az író (ön)kommentárjaival, az írás jelen idejének szövegbe írásával, a krimi és a „ponyva” (ez utóbbi a regény „műfajjelölő” alcíme) kódjainak felidézésé-vel, melyek által az ún. alacsony és ún. magas irodalom keveredésére, a populáris regiszter megjelenítésére is felfigyelhetünk (ez utóbbit tovább erősíti, hogy az ese-mények központi helyszíne egy korabeli budapesti bordély). A kulturális sokszínűség és a múlt ironikus megközelítése szintén olyan jegyek, amelyek a Lengyel-próza posztmodern értelmezésére utalnak, egy korai, nyelvjáték előtti posztmodern stratégia által.1    
Nádas Péter regényei szintén elválaszthatatlanok a magyar irodalom hetvenes-nyolcvanas években végbement prózafordulatától. Mai nézőpontból különösen három regénye emelhető ki: az 1972-ben befejezett, de csak 1977-ben megjelent Egy családregény vége, az 1986-ban napvilágot látott Emlékiratok könyve, valamint a Párhuzamos történetek (2005).

Az Egy családregény vége egyes szám első személyű elbeszélője egy kisfiú, Simon Péter, az ő tudatán keresztül jelennek meg a regény egymás mellett húzódó idősíkjai. Az egyik a történet jelen ideje, sejthetőleg a Rákosi-diktatúra, amelynek erőszakos világa (a koncepciós Rajk-per megjelenése például) mint távoli, fenyegető világ az apa – vélhetőleg a diktatúra erőszakszervezetének a tagja – alakján keresztül jelenik meg a család életében.
A másik idősík a nagyapa meséi, történetei, anekdotái által követhető nyo-mon, s benne a múlt jelenik meg, ebben a síkban nyer értelmet a családtörténet. A nagyapa történeteiből ugyanis egy mitologikus világ, a zsidó hagyomány és az asz-szimiláció üdvtörténete rajzolódik ki. Ebbe az üdvtörténetbe a családtörténet genealogikus rendjén keresztül jut el a kisfiú, aki a kiválasztottak közül, Áron ős-atyától származik.    
A harmadik idősík jelen és múlt kibogozhatatlan összekeveredésén keresztül a kisfiú tudatában megjelenő időtapasztalat, amely asszociatív természetű. Az apa távoli világa, a család hétköznapjai, a nagyapa mitikus történetei mellett elementáris tapasztalatot jelent a testiség megtapasztalása is, amely félig a játék, félig a felnőttkor lehetőségeként értelmeződik.

Nádas Péter regényében a családtörténet, a nevelődés nem egyenes vonalú, a töredékesség irányítja. Kiélezett ellentétei (apa – nagyapa, sötét – világos, diktatórikus – mitikus) nem simulnak el, nem jutnak el egy végső megoldáshoz, a regény felad mindenféle teleológiát. A kisfiú, akiben igazolódhatna bármiféle igazság, nagyszülei halála és „áruló” apja letartóztatása után nevelőintézetbe kerül. A több mint kétezer éves család története felfüggesztődik.
Míg az Egy családregény vége a kései modernségre jellemző megszólalásformák felől értelmezhető, addig az Emlékiratok könyve már a korai posztmodernre utaló szövegformáló eljárásokat mutat. A regény három történetmondójának elbeszélései fejezetenként váltakoznak: az 1953-től 1956-ig tartó események helyszíne Budapest, a 19. és a 20. század fordulójának eseményei az Északi-tenger partján és Berlinben, az 1970-es évek elejének eseményei szintén Berlinben játszódnak. A hatszor három plusz egy fejezet eltérő idő- és térszerkezete homogén elbeszéléstechnika által jelenik meg: mind a négy szöveg (két visszaemlékezés, egy regény, egy kommentár) modalitása azonos. Az 50-es években egy névtelen szerző gyermekkora, a 70-es években felnőttkora jelenik meg, a századfordulós fejezetek pedig ennek a névtelen énnek a regényeként prezentálódnak. Az Emlékiratok könyvének negyedik része, az utolsó előtti, 18. zárófejezet kommentár, a kézirat elrendezőjének szövege. Hiába azonban a három én (a két visszaemlékezést író névtelen memoárszerző; alteregója, a regényhős, a fiktív Thomas Thoenissen; Somi Tót Krisztián, a kommentár írója), a szöveg egyetlen hang szólamát jeleníti meg, nyel-vileg nincs különbség az egyes fejezetek között.

A regény elbeszélői pozíciójának egyneműségébe beleírja magát a kommentárnak és az eredeti szövegeknek a viszonya. Ottlik Géza Iskola a határon című regényéhez hasonló a probléma: eldönthetetlen, hogy a különálló szövegeket közzétevő kommentátor vajon belenyúlt-e, s ha igen, milyen mértékben, a három éve halott névtelen szerző szövegeibe. A töredékességnek, eldönthetetlenségnek és bizonytalanságnak a jellegzetesen posztmodern tapasztalata a felidézett múltat és a szöveg státuszát is döntő módon befolyásolja.
Az Emlékiratok könyve énjének világhoz való viszonyát alapvetően határozza meg a testhez való viszony. Magát a regényt is a testírás egy lehetőségeként foghatjuk fel, olyan szövegként, amely a férfiidentitás megszerzésének tapasztalatát teszi közzé. Ez a tapasztalat a szövegbe írt tabu jelentésein keresztül (nemi szervek, szexualitás és homoszexualitás, közösülés, incesztus) jelenik meg a legnyilvánvalóbban. A vágy irányíthatatlansága, a testleírások és az élvezet, az orgazmus azok a fokozatok, amelyeken keresztül a férfi elfoglalja helyét a regény szimbolikus rendjében és a patriarchális társadalomban.
A Párhuzamos történetek című regény az Emlékiratok könyvének ezt a vonulatát teszi meg egyetlen és kizárólagos tétjévé: minden jelentés, minden értelemadás kizárólag a test megtapasztalásán keresztül jelenik meg. A testet érintő szenvedélyes érdekeltség az Emlékiratok könyvéhez hasonlóan a nagyregény totalitása által mutat be különféle, egymástól gyökeresen eltérő életsorsokat. A regény radikalitása leginkább a nemiség nyelvi tapasztalatából adódik: ötvenoldalas szeretkezés- és nemiszerv-leírások, a hullafoltok aprólékos bemutatása, a gyilkosság testi folyama-tainak precíz bemutatása bizonyos olvasói körökben olvashatatlanná, túlírttá teszik a művet. Más értelmezések szerint pedig Nádas Péternek ez a regénye mérföldkő a magyar irodalom történetében, hiszen test, szexus és hatalom kérdései ennyire nyíltan magyar nyelven sosem jelentek meg.

Esterházy Péter szerepe a posztmodern magyar irodalomban szintén megkérdőjelezhetetlen, hatása a kortárs magyar irodalomra felmérhetetlen. Míg Nádas Péter prózafordulatban részt vevő művei a korai posztmodernre jellemző szö-vegalkotási technikákkal tartanak rokonságot, addig Esterházy Péter regényei és elbeszélései az areferenciális második posztmodern2  kialakításában játszottak döntő szerepet. Ezzel magyarázható, hogy nem véletlen az a közvélekedés, amely sze-rint leginkább Esterházy Péter szövegei vették ki részüket a magyar irodalom posztmodern prózafordulatából. A magyar szakirodalom ugyanis általában véve nem különít el eltérő stratégiákat a posztmodernen belül, nem differenciál, inkább a fogalom homogenizálásában érdekelt. S mivel az így megalkotott posztmodernfelfogás leginkább Esterházy Péter szövegei nyomán jött létre, a magyar szakirodalomban a neoavantgárddal dialogikus viszonyban álló második posztmodernizmus jelenik meg „a” posztmodern irodalomként.

Az Esterházy-féle posztmodernizmus – korai elbeszéléskötetei, valamint a Harmonia caelestis (2000) második része és a Javított kiadás (2002) kivételével – tehát az ún. második posztmodern prózapoétikájához sorolható. Esterházy Péter első kötete, a Fancsikó és Pinta (1976) című elbeszélésfüzér nyelvek interakciójaként jeleníti meg magát – a gyermeknyelvtől egészen a neoavantgárd szóleleményekig, de „egy új típusú epikaeszmény nem bontakozik ki a mű világában”.3 Ahogyan a Fan-csikó és Pintában, úgy a Pápai vizeken ne kalózkodj!-ban (1977) is a „történetekre vagy történettöredékekre széteső grand récit a nyelvi imagináció írásformájával kerül összefüggésbe”.4 A kötet elbeszélései a pincér és a besúgó figuráját állítják az olvasó elé (ez utóbbi alaknak fontos jelentése lesz Esterházy későbbi pályáján), miközben a szövegről szóló szöveg öntükröző effektusaiban már posztmodern eljárásokkal is szembesülhetünk. Esterházy két korai kötete a korai posztmodern szövegformálás egyes jellegzetességeivel is szembesít, az önreflexió, a tragikus hangnemmel szakító játékosság, az identitásjáték és maszkszerűség, a nagy elbeszéléseket felváltó kis elbeszélések (petit récits), illetve a töredékszerűség említhető.
Az 1979-ben megjelent Termelési-regény (kisssregény) című Esterházy-mű a már említett prózafordulat kitüntetett darabja, a posztmodern korszakküszöb leg-többet idézett s egyben kanonikus alkotása. A szerző monográfusa, Kulcsár Szabó Ernő egyenesen „a legújabb magyar irodalom egyik korszaknyitó alkotásának”5 tartja, mivel a regény – véleménye szerint – „a nyelvek egyenrangúsága melletti állásfoglalássá válik. Éspedig olyan állásfoglalássá, amelyik az egyenértékű nyelviségek jelentés- és világalkotó erejét fordítja szembe mindenfajta autoritatív beszéd egységes nyelvet illuzionáló hatalmával”, azaz „a Termelési-regény a nyelvek felszabadításának regénye”.6
A regény szövege két részből áll: a főszöveg és a jegyzetek elrendezése az olvasás többirányú nyitottságát, a linearitás felfüggesztését vonja maga után. A regény ugyanis olvasható hagyományos értelemben az első oldaltól az utolsóig, de olvasható a főszöveg megtörésével is, a mű végén található jegyzet-elbeszélésekkel megszakítva, ugrálva a főszöveg és a jegyzetek között. A cím az ötvenes évek jellegzetes, Szovjetunióból átvett műfajára utal, a termelési regény szocialista realista ideájára, amelyben az írók az üzemi termelés szocialista nagyszerűségét dicsőítették. Nemcsak a cím, a szöveg rejtett vagy kevésbé rejtett utalásai is – a kettős kódolás olvasási lehetőségein keresztül – a műfaj paródiájaként olvastatják magukat. Az alcím – „kisssregény” – egy másik műfajt, a kisregényt emeli be az értelmezés terébe, amelynek konvencionálisan egységes hangnemétől úgy távolodik el, hogy különféle hangnemeket, nyelvi regisztereket variálva (bürokratikus nyelv, sportnyelv (futball), politika nyelve (Monarchia és Rákosi-rendszer), anekdota, tudományos nyelv (matematika), szleng, archaizmusok, populáris és elit kultúra stb.) egyszersmind azok paródiáját is nyújtva egy nyelvileg rendkívül gazdag szöveget hoz létre. A szöveg saját önértelmezésével is találkozhatunk: „Bátorkodtam még fölvetni, hogy a »kisssregény« alak tartalmazza az angol nyelvterületre honos »kiss« szót… »Hüm, hüm – gondolkodott ő el felszínesen –, hogy ez egy csolkos regény lenne?!« Ez tetszett neki.”

A Termelési-regény nyelveinek egyik legjelentősebb vonulata a Mikszáth-örökség, vagyis az anekdota szerepének újraértékelésében fogható meg. Az anekdotát retrográd elemként értékelte a 20. századi irodalomtörténet-írás egy része. Narratológiai szempontból a Mikszáth-próza poénos szerkezetét hibáztatták, ideológiai szempontból a valóságtükrözés hiányát. Esterházy regényében az anekdota hagyományos poénjai a fragmentumszerűség, a folyton megszakított alineáris történetmesélés mentén az egymás alá- és fölérendelt narratív nézőpontok széttartó eseménydarabkáivá minősítették át a műfajt. Ráadásul a mikszáthi anekdota jellemzőjének tartott humor és irónia az Esterházy-próza által vált a kortárs magyar posztmodern irónia, paródia és humor alapnyelvévé is. Az Esterházy-féle ironikus-parodisztikus poétika „szabadította fel” a magyar irodalom tragizáló, elégikus nyelvét, s vált a kortárs irodalom egyik legjellemzőbb vonulatává.
De a Termelési-regény nemcsak az anekdota műfaján keresztül kapcsolódik rá a mikszáthi életműre. Az Esterházy-féle intertextuális nyelvfelfogásnak köszönhetően, amely vendégszövegek jól kiszámított, korlátlan számú felhasználásában nyilvánul meg, a Termelési-regény több Mikszáth-műből is idéz jelöletlenül. A regény VI. fejezete például szinte teljes mértékben Mikszáth szövegeinek7 olda-lakon át követhető, szó szerinti másolásából és átírásából jön létre. A nagyszámú Mikszáth-vendégszöveg az anekdota műfaján és a beépített idézethalmaz „sajáttá” írásának, „sajáttá” nyilvánításának aktusain túl többször utal arra, hogy Esterházy a Mikszáth-próza örökösének vallja magát, s ezt a fiúi gesztust többször is megerősíi. A Termelési-regény főszövegéhez írt jegyzetekben kb. negyven oldalon át sörözik és utazik a HÉV-en az Esterházy nevet viselő szereplő a Mikszáth nevet viselő sze-replővel. A két név összekapcsolása a narrációban nemcsak ideiglenes érvényű, erre a szöveg maga is több ponton utal, a két nevet és a két szereplőt többször is egymásból eredezteti, sőt a regény egyik legszebb jelenetében a HÉV üvegén keresztül egy palimpszesztszerű játék által egymásra is kopíroztatja; vagyis ebben az esetben a posztmodern irodalom egyik szövegszerű eljárása demonstrálódik vizuálisan.8
Egy populáris kortársi vélekedés szerint Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című, több mint 700 oldalas kötete Nádas Péter 530 oldalas Emlékiratok könyvével együtt a magyar posztmodern irodalom két „Bibliája”, amelyek ráadásul ugyanabban az évben jelentek meg. A magyar irodalomkritikában létezik több olyan vélemény is, amely ezért nem a hetvenes évek végétől, hanem éppen 1986-tól eredezteti a posztmodern prózafordulatot.

A Bevezetés a szépirodalomba olyan válogatás, összegyűjtött kötet, főmű, amely Esterházy Péter hetvenes és nyolcvanas években írt, esetleg kötetben is kiadott alkotásait tartalmazza. Szerepel benne többek között A próza iszkolása, a Függő (1981), a Daisy, a Kis Magyar pornográfia (1984), a Fuharosok (1983), a Mily dicső a hazáért halni és A szív segédigéi (1985) című elbeszélések, illetve regények. A kötet egyik elhíresült része a 11. oldal, itt található annak a papírlapnak a másolata, amelyre 1982-ben, Ottlik Géza születésnapjára, egyfajta szakrális gesztusként Esterházy kézírással lemásolta az Iskola a határon című regényt.
A Függő című kisregény egyetlen mondat, amely címén keresztül felidézheti az elbeszélői szituációt, azaz a szabad függő beszédet, az egyes szám harmadik személyű elbeszélőmódot. A női ékszeren keresztül utalhat a beszélő, K. által a mű elején megszólított feleségére, akinek elmeséli egy régmúlt nyár történetét, de értelmezhető az eredeti szöveg felfüggesztéseként is. A Függő ugyanis szinte a végsőkig játszik el a posztmodern intertextualitással: jelöletlen idézetek, vendég-szövegek, ironikus célzások, allúziók százai uralják a szöveget, ráadásul a könyv első kiadásában ezek az átvett, szövegbe épített szavak, sorok feloldatlanul szerepeltek, míg a Bevezetés a szépirodalomba című szövegegyüttesben a szerző a margón az uta-lások nagy részének eredeti lelőhelyét is feltüntette. Mindez a posztmodern „every text is intertext” tapasztalatának legradikálisabb közvetítéseként is olvasható.

A történet az első gimnáziumi szerelem, a szüzesség, az ártatlanság elvesz-tése körül forog, miközben K. (Kosztolányi) és Csáth, valamint Drahosch Ildikó (Mészöly Miklós írásainak szereplője), Csicsi (Végel László Makrójának főszerep-lője) tág szövegkontextust hoz létre. Az elbeszélőszituáció meglehetősen bonyolult: a regény elbeszélő énje azt meséli el, amit K. elmesélt a feleségének, majd pedig az „elbeszélő én”-nek. Ez a két dialógus kétszeres keretbe helyezi az elbeszélést, amely az idézetek játékával több áttételen keresztül hoz létre bonyolult kommunikációs szituációt.   
A Fuharosok a szexualitás bonyolult nyelvi megjelenítését a szexus ellentétpárjainak fellazításával éri el: ártatlanság – erőszak, elnyomás – alávetettség, erő – igazság összeegyeztethetetlensége és egyúttal összekeveredése által. A Kis Magyar Pornográfia az anekdota, vicc, sztori, szentencia, illetve a rövidtörténet más műfajainak sokoldalú felhasználása révén játszik el a fragmentált próza lehetőségeivel. A szív segédigéi gyászmunka: témája az anya halála és annak feldolgozása. Szabó Gábor értelmezésében A szív segédigéiben „a szöveg mauzóleummá” válik „abban az értelemben is, hogy az emlékezés foszlányainak megragadásán keresztül siker-telenül próbálja meg jelenvalóvá tenni a múltat, rögzíteni a tünékeny időt, ellenszegülni az elmúlás, a felejtés mindent elsöprő erejének.”9 A mily dicső a hazáért halni című novella provokáció és gesztus egyszerre. A szöveg – Bojtár B. Endre fordításában – a világhírű szerb író, Danilo Kiš novellájának Esterházy Péter neve alatti, szó szerinti közlése. Ez az eljárás fölveti az eltulajdonítás, lopás, illetve a posztmodern eredetiségprobléma kérdését is, miközben Esterházy mintegy „visszalopja” saját családi történetét, amennyiben A mily dicső a hazáért meghalni című Danilo Kiš-novella az Esterházy család tragikus történetéből meríti témáját.
A nyolcvanas-kilencvenes évek Esterházy-szövegei alapvetően nem módosították, inkább tágította e próza lehetőségeit. A Csokonai Lili álnéven írt Tizenhét hattyúk (1987) a weöresi intenciók nyomán a női maszk lehetőségeit használja ki. A Hrabal könyve (1990) a női nézőpont megjelenítésével kísérletezik, míg az Egy nő (1993) a női identitás sokrétű, ironikus-parodisztikus megjelenítését tűzte ki célul maga elé. Mindhárom szöveg tétje azonban nem annyira a nő és a női identitás, mint inkább az áterotizált nyelv teljesítőképessége.

Esterházy prózájában újabb jelentős eseményt a Harmonia caelestis (2000) című nagyregény hozott, amely mind a gender, mind a beszédmód szempontjából rendkívül éles váltásként interpretálható. A gender szempontjából a váltás egyér-telmű: női szövegek helyett a férfi identitása értelmeződik, Esterházy regénye csa-ládregényként (az Esterházy név regényeként), illetve aparegényként (Esterházy Mátyás regényeként) olvastatja magát. Beszédmód szempontjából pedig rendkívül izgalmas a kötet szerkezete: míg a mű első része folytatja az Esterházy-féle második posztmodern nyelvjátékos karakterét, s az apa figuráját nyelvként szövegesítő szi-mulációs technikák sorozataként áll elénk, addig a Harmonia caelestis második könyve szociokulturális meghatározottságú, referenciálisan is értelmezhető, személyes, önéletrajzi, naplószerű elemekkel bír. Ennek a résznek az identitáskeresése olyan nyelvi stratégia által jelenik meg, amely a harmadik posztmodern10 eljárásaival hozható összefüggésbe. Ezt a vonulatot folytatja a Javított kiadás (2002) című regény, amely az apának a Harmonia caelestis megjelenése után napvilágra került tragikus ügynökmúltjával néz szembe, pontosabban az Apa ügynökjelentéseibe írja bele kommentárjait, visszaemlékezéseit.
Esterházy legutóbbi regényei a sport és irodalom, pontosabban a futball és irodalom viszonyát tematizálják. Azt a viszonyt, amely végigkíséri szövegeit (a Termelési-regénytől A szív segédigéin át a Harmonia caelestisig): az Utazás a tizenhatos mélyére (2006) a régi mérkőzések helyszíneivel szembesít11, a Semmi művészet (2008) olyan anyaregény, A szív segédigéinek a folytatása, amely a futball nyelvén, egyfajta „anyafutballnyelven” szólal meg.
Mind a négy Péter – Hajnóczy, Lengyel, Nádas és Esterházy – prózája megha-tározó hatást gyakoroltak a 20. század utolsó évtizedeinek magyar epikájára, mind Nádas Péter, mind Esterházy Péter olyan, meghatározó alakjai a kortárs magyar és európai irodalomnak, akik nemcsak regényeikben, de esszéikben12 és drámáikban13 is a posztmodern paradigmaváltás legfontosabb szerzői. Regényeiken keresztül azonban rálátást nyerhetünk az említett paradigmaváltás összetettségére, belső megosztottságára is, jelesül arra a tapasztalatra, hogy három jól elkülöníthető nyelvfelfogás jelenik meg Hajnóczy Péter, Lengyel Péter, Nádas Péter és Esterházy Péter regényeiben, illetve gyakran maguk az egyes életművek sem homogenizálhatók nyelvhasználat szempontjából. S bár regényeik nélkül értelmezhetetlenek a kortárs magyar irodalom alkotásai, a posztmodern paradigmaváltás szempontjából eltérő stratégiák mentén értelmeződnek.  

JEGYZETEK

1 Az ún. első posztmodern stratégia szövegei kapcsán olyan értelmezési kiszögelléspontok jelölhetők ki, mint a hangsúlyozott önreflexió és az önmagát író szöveg megjelenése, az irónia több-értelműsítő használata, az egzisztenciális kérdések felvetése, a szerzőség elrejtése, a maszkokkal és az identitással folytatott játék/küzdelem, a „nagy elbeszélések vége”-koncepció megjelenése, valamint az ún. valóságnak, a realista írásmódnak és a szubjektivitásnak a krízise, illetve újraírása egy megváltozott feltételrendszer keretei között. A szépirodalomban az egzisztencializmusra adott válaszként is értelmezhető korai posztmodern művekben már megjelenik az önmagát olvasó szöveg koncepciója, a tükör- és labirintusszerűség, a nyitott műalkotás lehetősége, a realizmus újraírására tett kísérlet, az identitáskérdések polifóniája, valamint a metafikció, az írás folyamataira tett önreflexív megjegyzések sora, miközben megőrződik az irodalmi megszólalás dignitása. A magyar irodalomból Ottlik Géza Iskola a határon című regénye és Weöres Sándor Psyché című verseskötete sorolható ide, valamint a legtöbb olyan szöveg, amely a kései modernség metafizikai igényét a posztmodern szövegalakítás által viszi színre – Tőzsér Árpád, Baka István és Orbán Ottó költészete. A korai posztmodern legjelentősebb irányzata a mágikus realizmus, amely a reális és az irracionális szétválaszthatatlan ötvözésé-vel hoz létre egy lehetséges világot. Gyakran a mesék, mítoszok és a folklór felhasználásával mutat be egy közösséget, s további jellegzetessége a líraiság, a metaforikus történetszövés és az apokaliptikus koncepció. A magyar irodalomból többek között Bodor Ádám, Gion Nándor, Bánki Éva, N. Tóth Anikó prózája, valamint az utóbbi évtized ún. áltörténelmi regényei sorolhatók ide: Háy János, Márton László, Láng Zsolt, Darvasi László regényei.  
2 Az ún. második vagy areferenciális posztmodern a neoavantgárd felől érkező kihívásokra reagál a szépirodalomban. Poétikailag itt, a posztmodern második hullámának képviselőinél válik hangsúlyossá, sőt gyakran radikálissá az areferencialitás, vagyis az önmagára vonatkoztatott, öntükröző szöveg poétikája, amely kizárja a valóság és a realizmus kategóriáit érdeklődési köréből. A költészetre a deretorizálás, depoetizálás (versszerűtlenség), az antimimetizmus jellemző, s mind a lírában, mind a prózában rendkívül fontos jelentőségre tesz szert a tudatos intertextualitás, a palimpszesztszerűség, az önreflexivitás, illetve az újraírás mint szimuláció. A második posztmodern érdeklődésének középpontjában a nyelv és a szöveg áll, jellegzetes vonása a stílusimitáció (pastiche), a paro-disztikus és ironikus szövegformálás, a nyelvi poénok és a stíluseklektika. A neoavantgárd és az are-ferenciális posztmodern közötti átmeneti formaként értelmezhető a francia nouveau roman. A második posztmodern ún. szövegirodalmába sorolható a magyar irodalomból Esterházy Péter legtöbb regénye, Mészöly Miklós Alakulások című prózája, Garaczi László Nincs alvás! című kisprózakötete, Tandori Dezső és Oravecz Imre költészetének egy-egy szakasza, Parti Nagy Lajos, Kukorelly Endre, Kovács András Ferenc, Varró Dániel legtöbb verse, illetve a Győrei Zsolt–Schlachtovszky Csaba szerzőpáros drámái. A második posztmodern minden bizonnyal legismertebb kísérőjelensége a maszkos identitásjáték: Esterházy Péter Csokonai Lilije, Parti Nagy Lajos Sárbogárdi Jolánja, Virágos Mihálya, Dumpf Endréje, Hizsnyai Zoltán Tsúszó Sándora, Orbán János Dénes Troppauer Hümérje, Kovács András Ferenc Jack Cole-ja, Lázáry René Sándora, Kavafisza, Csehy Zoltán Pacificus Maximusa.
3 Palkó Gábor: Esterházy-kontextusok. Közelítések Esterházy Péter prózájához. Ráció, Budapest, 2007. 92.
4 Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter. Kalligram, Pozsony, 1996. 33–34.
5 Uo. 46.
6 Uo. 89.
7 Mikszáth Kálmán: Tisztelt Ház (1885) című munkájából vett részletekről van szó.
8 „A mester és Mikszáth úr jött végig a jegenyesoron nagy, baráti beszélgetésben. A mester hamar szívéhez nőtt Mikszáth úrnak, vehemens gyorsulással akkor, midőn Mikszáth úr megtudta, hogy a mester (is) először tudott palócul s csak aztán magyarul, a történelem tisztító vihara folytán.” (318.) „A hév-megállóig kevés szó esett a két realista író között.” (328.) „A félig-meddig tükörré lett üvegben a mester egyszerre láthatta saját magát és Mikszáth urat. A mester a szeme szerkezetét figyelte, azt, ahogy a rövidről a hosszúra vált: a loncsos, göndör fürtjeiről az öreg tüsi hajára. / A fekete háttér előtt az ő hajának világa, annak keretében az arca, mely áttetsző. És akkor ebben a keretben megjelenik a Mikszáth úr arca! Néha az ő pufók két orcáját osztja a mester ormánya, s néha – minő parádé! – a mester rózsás ajkai fölé kondorul a bajusz (kánya? harcsa?). És a szemek! Villognak egy-másra, mint két drágakő a kirakatban. („Mellettük, mon ami, a borsos árcédula.”) A hév meglódult, a mester beleütötte a vakszemét a fogantyúba. Odaugrott az üveghez, nyomta hozzá a homlokát, ki-nézett. De nem látott senki ismerőst, csak nagy nyüzsgést, mert az éjszakások most igyekeztek a szövőgyárba. Mikszáth úr sehol. A selyma! Biztos már utánanyomozott egy ringó fenekű fiatal lány után, aki itt szövőnő, és most emelhették az órabérét 13,50-ről 15-re; bár a szövőnők („korán…”) inkább teljesítményben dolgoznak.” (329.)
9 Szabó Gábor: „…te, ez iszkol” (Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című műve nyomában). Magvető, Budapest, 2005. 90.
10 A harmadik vagy antropológiai posztmodern az irodalomelmélet „kulturális fordulat”-ához köthető egyrészt, másrészt a hatalom kérdésköre izgatja, a „másik”, illetve a másság természete, a marginális nézőpontok megjelenítése, felszínre hozása, a politikai természetű kérdésfelvetések, a mainstream-ellenes attitűd. Mindez a fikció és a referencialitás határán, mindkét elem felhasználásával történik, s rendkívül erős a szövegek konkrét, világba nyúló, tranzitív irányultsága. Élesen hata-lomellenes, nyíltan politikaiként viselkedik, a patriarchális, totalizáló, asszimilacionista, homogenizáló és globalizáló tendenciák ellen emel szót a sokszínűség és az eltérő tradíciók megőrzése céljából. A harmadik posztmodern a stratégia értelmében politikai természetű, identitásproblémákkal szembenéző, önéletrajzi elemekből építkező, antropológiai érdekeltségű irodalmának gyökerei Tandori Dezső lírai önéletrajzában, Oravecz Imre szerelmi költészetében és Szajla-verseiben, Parti Nagy Lajos szociális érdekeltségű tárcanovelláiban, elbeszéléseiben, drámájában, nyíltan politizáló regényében keresendők. A nyelven keresztül az irodalmi művet létrehozó identitásokat, médiumokat, társadalmi erőket és hatalomgyakorlási technikákat olvassa (Borbély Szilárd: Halotti Pompa, A Test-hez, Kemény István: Élőbeszéd). Ide sorolható a női identitás kérdéseivel foglalkozó posztmodern feminizmus irodalma (Tóth Krisztina, Forgách Zsuzsa, Bán Zsófia), illetve a homoszexuális identitás szövegbe írása (Gerevich András). További jellegzetessége az autobiográfiai műfajok felértékelődése, a napló, az emlékirat, a lírai és prózai önéletrajz (Kiss Noémi), illetve egy konkrét identitás szövegbe írása, például az ún. aparegények műfaja az ezredforduló magyar irodalmában. Az ún. identitásköltészet szintén az önéletrajz és a kulturális identitás kérdéseivel szembesíti olvasóját: Térey János és Lövétei Lázár László versei.
11 Esterházy Péter „negyedosztályú”, testvére, Esterházy Márton válogatott futballista volt.
12 Nádas Péter: Játéktér (1988), Az égi és földi szerelemről (1991), Esterházy Péter: Az elefántcsonttoronyból (1991), Egy kékharisnya följegyzéseiből (1994), A szabadság nehéz mámora (2003)
13 Nádas Péter: Takarítás (1977), Találkozás (1979), Temetés (1980) című drámái a Színtér (1980) című kötetben, illetve Esterházy Péter: Búcsúszimfónia (1994), valamint Rubens és a nemeuklideszi asszonyok (2006) című köteteinek drámái.