Mészáros András – Egy megkésett kazuista irodalmi naplója címszavakban

Csoda
Aki vagy csak a mindennapokban, vagy pedig csak a transzcendencia szférájában él, nem tapasztalhatja meg a csodát. Az előbbi a csodát templomjáró öregasszonyok számára kitalált mesének, az utóbbi dogmatikai ténynek tartja, de mindkét viszonyulás megmarad a vélemény szintjén. A csoda megélése azonban nem a vélemény, nem is a meggyőződés, és végképpen nem a közlés dolga.

Isaac Bashevis Singer novellájának, A vásártéri Spinoának a főszereplője, dr. Fischelson harminc éve tanulmányozza Spinoza Etikáját, és ismeri annak minden tételét és minden bizonyítását. Ő maga is megpróbál a „Deus sive natura” tanításának alapján élni. Amikor néha odaballag padlásszobája ablakához, akkor megnyugvással szemléli a csillagos eget, mert elfogadható asztronómiai ismeretei alapján be tudja azonosítani a főbb csillagképeket, fiatal korában vásárolt távcsövével a Holdat kémleli, főként azonban az a tudat melengeti, hogy ennek a végtelen szubsztanciának – a kozmosznak – az egyik részeként ő is részesül a szubsztancia alaptulajdonságából, abból, hogy nem semmisülhet meg. Az „amor intellectualis” hatja át lényét, az, amit Spinoza is az emberi tudat legtökéletesebb tulajdonságának tartott. Utána ugyanebből az ablakból letekint az utcára, és méla undorral, megvetéssel nézi az alatta zajló köznapi életet. Tudja, hogy ezeket az embereket az érzelmeik, érzékeik és vágyaik vezérlik. Spinoza szerint pedig az érzelmek semmi jóra nem vezetnek. Dr. Fischelson otthon van az eszmék birodalmában, de már jó ideje idegenkedik a mindennapoktól. Nem is érti a mindennapok történéseit. Történik pedig, hogy rosszul lesz – mindig is beteges természetű volt –, elájul, és ájulása alatt látomásai vannak. Mivel ezek zavarosak, megpróbálja „sub specie aeternitatis” értelmezni őket, de sikertelenül. Azt hiszi, meghal, ámde közbeszól a véletlen. Írni és olvasni nem tudó vénlány szomszédasszonya, akit eddig észre sem vett, bekopogtat hozzá, mert el akarja vele olvastatni rokona levelét Amerikából. Mikor látja a félholtan heverő öregurat, fellocsolja, aztán levest főz neki. Beszélgetnek, habár két, egymásnak idegen világ ütközik egymásnak. Fekete Dobe – mert így hívják az aggszüzet – a világ történéseiről beszél dr. Fischelsonnak, aki viszont svájci tanulmányi éveiről mesél. Anélkül, hogy észrevennék, megszokják egymás társaságát, sőt, Dobe még a kelengyéjét is megmutatja szomszédjának. Ennek ellenére mindenki megdöbben, amikor Dobe bejelenti a rabbinál, hogy férjhez megy dr. Fischelsonhoz. Megtörténik a szertartás. Utána az újdonsült férj ágyba fekszik megszokott Etikájával, amikor Dobe kibontott hajjal és selyem hálóingben belép hozzá, és megcsókolja őt. A férj megremeg, a könyv kiesik a kezéből. Hadd folytassa a történetet maga Singer: „Csodának is nevezhetnénk azt, ami akkor éjszaka történt. Ha dr. Fischelson nem lett volna meggyőződve arról, hogy minden történésnek harmóniában kell lennie a természeti törvényekkel, akár azt is gondolhatta volna, hogy Fekete Dobe elvarázsolta őt. Régen szunnyadó erők ébredtek fel benne. Habár a rituális borral csak a száját nedvesítette meg, részegnek tűnt. Csókolgatta Dobét, és a szerelemről beszélt neki. Rég elfeledett klopstocki, lessingi, goethei idézetek jöttek a szájára. Megszűnt a nyomás és a fájdalom. Dobét ölelte és szorította magához, és ismét férfi volt, mint fiatal korában. Dobe az örömtől szinte magán kívül volt, könnyezve sugdosott neki valamit azon a varsói utcanyelven, amelyet nem értett. Utána olyan mély álomba merült, amilyen mélyen csak fiatal emberek tudnak aludni.” – Amikor hajnalban Dobe horkolására felébredt, és odalépett az ablakhoz, az augusztusi égbolt minden csodája szeme elé tárult. A kezdet és vég nélküli isteni szubsztancia a maga állandó változásaiban és megszakíthatatlan ok-okozati viszonyaiban azt sugallta, hogy dr. Fi-schelson sorsa is része ennek a mindenségnek. Önkéntelenül suttogta el: „Bocsáss meg, isteni Spinoza. Megőrültem.”

Én pedig azt mondom, hogy dr. Fischelson nem őrült meg, csupán végre egységben élte meg a transzcendens jelentést és a mindennapi érzelmet. A csoda csupán ennyi: egyszeriben összekapcsolódik az eddig különválasztott és külön látott két világ. Ha pedig mégis a filozófiában jól tájékozott dr. Fischelsonnak lenne igaza az őrültséget tekintve, akkor ez nem más, mit a Szókratész által is említett „isteni őrület”, amely nélkül nincs szerelem, és nincs művészet sem.

Persze, a csoda misztikus dolog. Mindig túl van a racionalitáson. Inkább csak az egzaltált emberek azok, akik megélik. Dr. Fischelson a kivétel, mert hát van-e, volt-e a filozófia történetében gondolkodó, aki racionálisabb volt Spinozánál? És hát dr. Fischelson komolyan vette Spinoza módszerét. Mégis meg kellett élnie, hogy a mindenséggel – akárcsak az Istennel – való viszony is alapjában véve szerelmi vi-szony. Vagy annak a függvénye. Ahogyan azt Chesterton is megfogalmazta: „A misztikusok pedig nyilván nem egyebek, mint azok az emberek, akik szerint a lélek végső gyönyöre vagy öröme inkább az érzések, mint a gondolatok világához tartozik. A misztikusok jelmondata mindig is ez volt: ízlelj és láss!” Dr. Fischelson végre nem gondolatokon keresztül kapcsolta össze magát valakivel, és ezért látóvá vált.

És még valami: a valódi csoda nem társasági, hanem individuális természetű. Tanúk nélkül történik meg. Csak velünk. Borges novellájában, a Paracelsus rózsájában a Paracelsust meglátogató és tanítványnak jelentkező Johannes Grisebach azt kívánja a mestertől, hogy a tűzbe vetett rózsát élessze életre, de Paracelsus erre nem hajlandó. A csodát nem lehet demonstrálni. A csodában hinni kell. Mivel a jövevényben nincs ekkora hit, eltávozik, azt hívén, hogy Paracelsus sarlatán. Amikor becsukódott utána az ajtó „Paracelsus egyedül maradt. Mielőtt eloltotta a lámpát, s leült a kopott karosszékbe, begörbített tenyerébe öntötte az alig maroknyi hamut, s elsuttogott egy szót. A rózsa szárba szökkent”.

Kalap

Amikor Sabina, a festőművésznő genfi műtermében fogadja barátját, Tomášt, hogy szeretkezzenek, egy fekete keménykalap van a fején. Korábban Tereza, Tomáš felesége fényképezi Sabinát, előbb ebben a kalapban, majd pedig mezítelenül. Harmadikként Sabina akkor teszi a fejére a kalapot, amikor svájci egyetemi tanár barátjával, Franzcal van együtt a műteremben. A regényben – A lét elviselhetetlen könnyűsége – Kundera fel is sorolja azokat a lehetőségeket, amelyek miatt a nagy-apától örökölt kalap ennyire fontos Sabinának. De ezekből nem tudunk következtetni ennek a szinte zeneileg visszatérő motívumnak a jelentésére. A kulcsot Kundera gyakori filozófiai betéteinek egyikében találjuk meg, ahol Hérakleitosz folyó-hasonlata nyomán a kalapot „szemantikai folyónak” nevezi. Vagyis annak az öszszekötő kapocsnak, amely egymástól eltérő eseményeket képes azonos háttér előtt láttatni, és amely át tudja hidalni az időbeli különbségeket is.

Létezik azonban még egy értelmezési lehetőség, amelyről Kundera expressis verbis nem szól, de amely a szöveg és az intertextualitás szintjén megjelenítődik. Ehhez azonban vissza kell nyúlnunk a német romantika egyik alapművéhez, Chamisso Peter Schlemiljéhez. A történet ismert: a főhős eladja az árnyékát egy pénzt fialó erszényért. Hamarosan azonban kiderül, hogy a vagyonos ember árnyék nélkül gyanússá, és a köznapok embere előtt veszélyessé válik. Amikor Peter visszautasítja a sátán ajánlatát, hogy a lelkéért visszakaphatja az árnyékát, nem marad más a számára, mint hogy megpróbáljon árnyék nélkül élni. Ekkor történik vele az, hogy hozzájut a láthatatlanná tevő sapkához. Számára ennek az a jelentősége, hogy a sapka láthatatlanná teszi az embert, de látni engedi az árnyékát. Mivel azonban neki nincs árnyéka, teljesen eltűnhet a világ elől. Számunkra most mellékes az a körülmény, hogy a sátán később visszaveszi a sapkát Petertől. Megvan a magyarázat a kalap motívumára. Sabina mindig akkor teszi a fejére, amikor el akar rejtőzni, amikor hozzáférhetetlen kíván lenni. Mivel a genfi együttlét utalás is egy korábbi prágai szeretkezésre, valójában elveszíti eredetiségét, és a platóni barlanghasonlat értelmében másolattá válik. Sabina úgy próbálja ezt leplezni, hogy kalappal a fején csupán az „árnyékát” nyújtja partnerének. Annak ellenére így van ez, hogy mindketten elérzékenyednek. De ezt az elérzékenyülést a „szemantikai folyó” okozza, vagyis a múlt beúszása a jelenbe. Franz esete más: vele Sabinának nincs semmilyen közös múltja, ezért a kommunikációt meghatározó köznapi élet hiánya miatt állandó fogalmi félreértések adódnak közöttük. Csupán a kapcsolatuk alatt kialakult szokásokra hagyatkozhattak. Ezért Sabina, ahhoz, hogy megtudja, milyen is a viszonyuk jellege, kikapcsolta a szabályrendszer működését. Alsóneműben, az ismert kalappal a fején, a tükör előtt maga mellé állította Franzot. „A kép a tükörben egy-szeriben megváltozott: most egy fehérneműbe öltözött gyönyörű, hozzáférhetetlen, szenvtelen asszony állt ott…” Ez az asszony állt az öltönyös úr mellett. Ez az aszszony pedig csak Sabina árnyéka, nem ő maga. Így érthető meg Tereza viszonyulása is Sabinához. Csak akkor kezd aktfotókat készíteni Sabináról, amikor már tisztázták egymás között a kalap eredetét. És Sabina is csak ekkor kap bátorságot a vetkőzéshez. Mindketten, Tereza és Sabina is tudják, hogy a valódi meztelenség nem a fesztelenség, hanem az árnyékokat, tehát a másodlagosságot, az őszintétlenséget elutasító intimitás kísérője.

Salomé

„És ennek a Heródiásnak a leánya beméne és táncola, és megtetszék Heródesnek és a vendégeknek, monda a király a leánynak: Kérj tőlem, amit akarsz, és megadom néked. És megesküvék néki, hogy: Bármit kérsz tőlem, megadom néked, még ha az országom felét is” (Márk, 6. 22–23.).

Hihető történet. Alighanem nehezen rekonstruálható utólag, hogy vajon a fátylak alól kivillanó fiatal női test vonaglása, a rafinált erotika vagy pedig Salomé mindenkit lenyűgöző tánctudása volt-e az, ami Heródest arra bírta, hogy bármit meg-adjon ezért az élményért? Az írás azt rögzítette, hogy Heródes a tánc hatása alá került. Nem maradt ezzel egyedül sem a maga korában, s napjainkban sem maradt volna egyedül. A tánc mindenkor több volt, mint koordinált és koreografált mozgássor. A tánc egyszerre a tér és az idő művészete. A tér a szobrászattal, az idő a zenével köti össze. Ugyanakkor – némi pátosszal élve – a táncban a test visszatér önmagához és önmaga metafizikai gyökereihez. A mozgása már nem köznapi értelemben vett célszerű mozgás. A köznapi cselekvésekben a mozgásnak önmagán túlmutató funkciói vannak. A test valamilyen munkát végez, és ennek a munkának társadalmi vagy társasági funkciói vannak. Nem mellékesen megjegyezve: a táncolás – amelyik nem azonos a tánccal – éppen ilyen társasági funkciót tölt be. De a tánc ezen túl van. Valami olyasmit hoz fel a feledés és a racionalizálás által eltakart mélységekből, ami létezésünk gyökereire döbbent rá bennünket. A természeti népek táncai is alighanem ezt a révülést célozzák meg, és a sámánok meg a dervisek szédítő forgása is kiszakítja a szereplőket a mindennapokból. Vannak olyan szent pillanatok, amikor a tánc uralja a testünket, és nem mi ellenőrizzük a tánclépések sorát. Ekkor kerülünk szinkronba a mindenséggel. És alighanem – anyja minden rábeszélésén és cselszövésén túl – Salomé erre volt képes. Ennek pedig nem lehetett ellenállni. Heródes nem gyönge volt, hanem fogékony a táncra.

Semmi

Minden, a filozófiában csak kicsit is jártas ember ismeri Leibniz híres mondatát, amely a metafizika legalapvetőbb, és ugyanakkor legfogasabb kérdését teszi fel: Miért van inkább valami, mint semmi? Hiszen, ahogy folytatja, a semmi egyszerűbb és könnyebb, mint a valami. A valamit meg kell határozni, le kell írni, tulajdonságait felsorolni, kauzális kapcsolatait feltárni etc. Mégis, az európai gondolkodás máig birkózik ezzel a dilemmával, hiszen eleddig a semminek csupán negatív meghatározásaiig jutott el: csak a lét van, nemlét nincs. Aminek a következménye az is, hogy minden logikai, metafizikai, esztétikai, etikai minőség is csak a léthez kötődhet. A középkorban a rosszat éppenséggel a nemléttel, a hiánnyal azonosították. Abból a feltételezésből kiindulva, hogy ha az isten a lét alapja és minden létező teremtője, akkor minden, ami ezen kívül van, csakis rossz lehet. Nem beszélve arról, hogy rögtön, amikor beszélni kezdünk a semmiről és a nemlétről, valójában valóssá válik az, aminek nem szabadna lennie. Ebbe a dilemmába már Parmenidész is beleütközött. Utána a skolasztikus filozófia is megküzdött ezzel a kérdéssel, és eljutott addig az álláspontig, hogy a nem létező tárgyakat „entia rationis”-nak nevezte, ami valójában azt jelentette, hogy ezek olyan létformák, amelyek nem létezhetnek az aktuális valóságban. Végeredményben elmondható, hogy a semmi problémája mögött egy kettős probléma húzódik meg: az egyik a nemlétre, a másik pedig az intencionális létre vonatkozik. A barokk neoskolasztika, nevezetesen például Suarez ezek után az intencionális szemlélet mellett köt ki, ami azt jelenti, hogy a nem létező objektumok tudatunktól függnek.

A klasszikus metafizikák megszűnése után a 20. században, az egzisztencializmus hatására, a kérdés már nem a létre, hanem a létezőre irányult, és a kulturális antropológia eljutott az emberhez mint hiány-léthez. Ebből kifolyólag és ezzel párhuzamosan elemzések születtek az időhiányról, a soha-sem-teljességről és befejezetlenségről, a horizontról stb. De ezzel az elemzések csak megkerülték a kérdést. Hiszen továbbra is megmaradt az előfeltétel, miszerint a hiányt pótolni kell. És mivel az idő ökonómiája kérlelhetetlen, valójában a hiánypótlás még nagyobb sürgősséggel kényszerít bennünket a cselekvésre. Igaz ugyan, hogy ez már nem morális imperativusként, hanem egzisztenciális nyomásként működik, de mivel a szimulak-rum formáját vette fel, a kényszer szinte szabad választásnak tűnhet.
Lehetséges-e tehát valamifajta pozitív meghatározása a semminek? Italo Calvino A nem létező lovag című kisregényében éppenséggel ezzel próbálkozik meg, és az eredmény figyelemre méltó. Hiszen először szembesülünk a semmi valós tulajdonságaival. A főszereplő, Agilulfo lovag csak nevében létezik. Egyébként pedig makulátlan fehér páncélzatban mozog ez a semmi. A fehérséget csak a vért peremén körbefutó fekete csík keretezi. Ennek a csíknak több jelentése is van, hiszen egyrészt – tudjuk – a vonal sem létezik a valóságban. A vonal a képzőművészet, nevesen a grafika szubsztanciális kifejezési formája, mellyel azokat a határokat ábrázoljuk, amelyek a valóságban sosem ilyen élesek és egyértelműek. És abban a formában nem is léteznek. Másrészt a fekete vonal Teodora nővérnek, a Szent Columbanus-rend apácájának tollnyomát is jelenti. Teodora – akiről a történet végén derül ki, hogy része a mesének – jegyzi le Agilulfo életét: „…lúdtollam pedig utánaeredt e sok-sok szónak, űzőbe vette őket, s csak futott, futott a fehér fóliánson.” A két fekete vonal egybeolvad, hogy határt szabjon valaminek, ami nincs. A fehérségről – a páncél és a papír színéről – ugyanakkor tudjuk, hogy minden lehetséges színt magában foglal. A fehér a lehetőségek tere. Igen ám, de hogyan valósulnak meg a lehetőségek? Ezt a kérdést felteszi a lovagnak Nagy Károly is, mert nem megy a fejébe, hogyan teljesítheti a szolgálatot, ha nem létezik? A válasz annyira kézenfekvő, amennyire meglepő is: „Az akaratnak erejével s szent ügyünkbe vetett bizodalom által.” Mintha csak Szent Ágostont hallanánk, aki az idő természetével kapcsolatban hirdette, hogy az idő csupán a lelkünkben és a lelkünk révén van. Vagyis az idő, ami a létezés formája, nem külső adottság, hanem mi vetítjük ki a világba és a világlátásunkba. Van azonban egy bökkenő Agilulfo válaszával. Az akaratot és a bizalmat – mondhatnánk hitet is – hozza fel, vagyis azt a két lelki diszpozíciót, amely a jelenhez és a jövőhöz köt bennünket, de nem említi az emlékezetet, amely a múltat eleveníti fel. A gond ugyanis az – és ez gyakran keveri őt konfliktusokba a többi lovaggal –, hogy ő pontosan, értsd: tényszerűen emlékezik a múltra, a lovagok hetvenkedő, saját személyük fontosságát kiemelő, azaz személyes emlékezésével szemben. Akkor, amikor ez a pontos emlékezet kap halálos csapást – utóbb derül ki, hogy vélt csapást, de akkor már késő –, vagyis amikor a tévedhetetlenség és bizonyosság megrendül, Agilulfo feladja létezésének a lehetőségét, a fehér páncélt. Amelyikről aztán kiderül, hogy patyolat színe csakis Agilulfo esetében volt lehetséges. Amint más lovag öltötte magára, bemocskolódott. Agilulfo alighanem azért nem említette az emlékezetet, mint múltbeli létezésének alapját, mert az nem személyes volt. Pontosabban: egyetlen személyes emléke is lovag létének lehetőségét hozta magával. A lovagság pedig intézmény, nem egyedi létmód. Vagyis még az emlékezete is az általánossághoz kötötte őt. Ugyanúgy, mint az akarata, amely emberfeletti lehetett, hiszen nem korlátozták őt az egyedi emberi lét tulajdonságai és kötöttségei. Neki nem kellett ennie, innia, aludnia, pihennie, szeretkeznie. Calvino csodálatosan írja le azt az éjszakát, amit Agilulfo egy szexmániás, szereleméhes vár-úrnővel tölt anélkül, hogy a hölgyhöz hozzáérne, és a hölgy mégis élete legnagyobb szerelmi élményeként éli meg ezt az éjszakát. Ami ismét csak arra utal, hogy a nem létezőnek lehet a legnagyobb hatása.

Az emlékezet megcáfolása maga után vonja az akarat és a bizalom megtörését is. Agilulfo már nem cselekszik. Nem is cselekedhet, mert leveti páncélját. Ha pedig nincs a páncél – a lovagi lét bizonyossága és jele –, akkor nincs miben bízni sem. Megszűnik létezésének időformája. Időforma nélkül pedig nincs létezés. Az idő a princípium individuationis. Viszont, ha jobban megnézzük, Agilulfo princípium individuationisa nem rendelkezik semmilyen individuális jeggyel. Az ugyan igaz, hogy saját lelkéből hívta elő ezt az időt, de mind az akarata, mind a hite, mind pedig a – ki nem mondott – emlékezete általános. Nem pedig egyedi. Italo Calvino azt sugallja, hogy a semmi nem lehet egyedi. A semmi csak általános és testetlen lehet. Kiderül, hogy lehet beszélni a semmiről, de ahhoz fel kell adnunk a Platón meg-alapozta metafizikai tradíciót, amelyben éppenséggel a valódi lét az általános és a testetlen. De az is kiderül, hogy a szemléletnek ez a saját ellentétébe fordulása csak-is a filozófián kívül mehet végbe. Paradox módon a filozofikus irodalomban.