Szitár Katalin – Krúdy lírai prózájának értelmezéséhez II.

A Női arckép a kisvárosban című novella alapján*
A szó szerepe az emlékezésben
Feltételezésünk szerint Krúdy prózájának interpretációját a hang, a kép és a fogalom előbbiekben körülírt egységének igényével alapozhatjuk meg.

A kommunikációban, a nyelv eszközjellegű használatában nincs jelentősége ennek az egységnek. Azonban már a közlő beszédtől való elemi eltérés, a nyelvi működés befelé fordítása, az emlékezeti működés aktivizálja e három elem kapcsolatát.
Az emlékezés a kreatív gondolkodás, a „teremtő fejlődés” egyik legfőbb ösztönzője – ezt a gondolatot a magyar modernség – és értelmezői – számára elsősorban Henri Bergson képviselte. Bergson tartam-fogalma elsősorban az idő fogalmának (át)értelmezése révén járult hozzá az emlékezés és a nyelv kapcsolatának feltárásához.

Bergson, mint ismeretes, megkérdőjelezte az időnek múlt–jelen–jövő hármasra való feloszthatóságát. A három idősíkról alkotott elképzelést azzal váltotta fel, hogy egyetlen kontinuus folyamatként gondolta el az „emlékezet”-et. Az emberi létmód ugyanis – szigorú értelemben – sohasem köthető egy-egy meghatározott időpillanathoz. Ellenkezőleg: minden pillanatban létezésünk – lehetséges – egészét éljük át.1 Nem beszélhetünk tehát abszolút jelen időről, legalábbis minden jelen tartalmaz múltat és jövőt is, sőt mondhatjuk: az emlékező lény az időnek így értett „hármas egységében” van jelen. A Krúdy-szöveg időszerkezetének egyik alapvonása az, amit időtlenségnek szokás nevezni: „Valami olyan időt mutattak az órák, amilyen talán soha sincs.”2 Ugyanakkor az emlékezet számára ez az irreálisnak tetsző, a meghatározásnak ellenálló, „sosem volt” idő bizonyul valósnak. Az epizodikus idő, mely a geometriai ész ideje, csak az óra vagy a naptár számára létezik. Az időfolyamat mesterséges tagolása azonban korántsem azonos az életidővel vagy a megélt idővel. Az emberi jelenlét időbelisége és időtapasztalata, a személyes idő matematikailag nem írható le, nem mérhető. Krúdy fent idézett mondata inkább fel-, mint lefokozott időérzékelésre mutat, de ezen nem az epizodikus, hanem a szemantikus idő elsőbbségét érthetjük. Az emlékezet számára, mely végső soron törekszik a jelen történeti szemléletére, egyáltalán nem közömbös a létezés (időben) történő jellege. Épp ellenkezőleg: az emlékezés időtapasztalata nem a grammatikai „jelen (múlt és jövő) idő”, hanem a történő jelenlét ideje.

A történő jelenlét azonban a pszichikai emlékező tevékenységgel sem azonos. Az irodalmi szöveg, amint leírja, egyben ábrázolttá is teszi az emlékezés munkáját, ezáltal feltárja annak nyelvi közvetítettségét. Ez a közvetítés nem a múltat – elszigetelt időpillanatot – hozza létre, hanem magát az idő érzékelését.3 Az emlékezetet működtető nyelvi kreativitás megszünteti a közvetlen emlékezés – a múlt visszaállíthatósága – illúzióját, azáltal, hogy feltárja annak közvetítő közegét: a szót – mint az emlék szemantikai nyomát, egyéni jelét. Az emlék realitásához lehetetlen hozzáférni, ezért a tudat a múltbéli eseményt helyettesítő „szemantikus nyomokhoz” tud csak visszatérni.4 Ezek a nyelvi jelek egyedi, végső soron személyes produkciók, amennyiben a jelet a jelentéssel a(z emlékező) személy kapcsolja össze, függetlenül mindenfajta kollektív szótártól. Az emlékezet ezért csak olyan narratívában tud testet ölteni, amelynek elsődleges ösztönzője – paradox módon – maga a szó (a jelölő), s amely ezért a jelek – emlékezeti helyettesítők – magyarázatára van beállítva.5  
Az alább következő műelemzést megalapozandó, idézzük még fel Andrej Belij koncepcióját az emlékezetről/emlékezésről. A fogalomról, a képről és a hangról fent mondottak értelmében a fogalom a nyelvben nem egyéb, mint a kép emlékezete (vagy: a képre való emlékezés) – olyan, mint egy fényképfelvétel… Az emlékezés, amely minden szóban működik és testet ölt, a nyelvi tevékenység egészére kiterjed, következésképp a gondolkodás univerzális sajátossága: „Nem gondolkodunk, hanem emlékezünk. Kimondunk valamilyen terminust; a terminus mögött pedig homály, üresség, a Ding an sich vagy a res (a tiszteletre méltó ontológia, melyről nem tudunk okosat mondani).”6 Az emlékezés azonban a szó révén sem jut hozzá az emlékhez, mivel a szóra – az emlék jelére – tudunk csak emlékezni: „Tehát visszaemlékezünk-e? Az emlék emlékezete is alszik; az emlékezetünk rövid: csak a terminusra emlékszünk – ez minden.”7 Azonban – ahogyan ez Belij elgondolásaiból következik – megjelöl még egy emlékezeti forrást. Ez természetesen a hang. A ritmikus hang és a ritmikus mozgások: „Az euritmia: gesztusokban való elbeszélés arról, ami bennünk van, de amit nem ismerünk fel magunkban mindaddig, amíg fel nem tárjuk a mélységeket, melyeket a test ritmusa világít meg.”8 Belij kiszélesített – ugyanakkor eredeti – értelemben használja a ritmus fogalmát: beleérti a formális ritmus forrásaként számon tartott ritmikus fizikai és mentális mozgásokat is.
Az alább következő elemzésben e ritmikus forma hangalaki megjelenéseit s azok értelemképző elveit kíséreljük meg feltárni.

Az emlékezés és a felejtés beszéde (Női arckép a kisvárosban)
A Női arckép a kisvárosban narratív kompozíciója az emlékezés és a felejtés – egymást kereszt-szimmetrikusan ellentétező – eseményeire alapozódik. Szindbád felejt: nem emlékezik Lenkére, aki viszont levelével emlékezteti őt önmagára. Lenkében, úgy tűnhet, felfokozott emlékező tevékenység működik. Egy másik alakjegy is – ugyanilyen oppozícióban – társul a fenti két attitűdhöz: a felejtéshez az alvás (félálom, bóbiskolás) állapota kötődik, az éber emlékezéshez viszont az alvás (szinte kóros) hiánya. Rögtön hozzá kell azonban tennünk: mind az emlékezet, mind a felejtés kettős természetű: Szindbád „felejtése” nagyfokú emlékezeti munkát tartalmaz, s ez megfordítva is igaz: Lenke szakadatlan emlékezésében is benne foglaltatik a felejtés. Hogy ezt a kettős folyamatot leírhassuk, meg kell határoznunk, hogyan függ össze az emlékezés és a költői szövegalkotás a műben.

Először is azt kell mondanunk: Szindbád emlékezete valójában élénk, de nem az életbeli Lenkére – az asszony szemléleti képére – emlékszik. Ezt valóban „elfelejtette”. Közös múltjuk feledésbe ment: a templom, amely körül sétáltak, Lenke élettörténete is, hiába tudósítottak arról az időnként küldött levelek. Szindbád – ahogyan a narrátor jellemzi –, „fáradt”: nem emlékszik, s nem tud felébredni.9 Még Lenke figyelmeztető, emlékeztető levelének tartalma sem hozza lázba. Ám Lenke szava, pontosabban betűje, levelének nem referenciális utalása mégis motiválja az emlékező tevékenységet. Szindbád a Lenke írása, a keze által hagyott jelek mentén kezd gondolatban visszafelé haladni: a „Hegyes, apró betűk, mint megannyi kanárikörmök a borítékon”.10 A verbális ikonok utalásiránya tehát nem a referencia, hanem a betűket létrehozó, megrajzoló kéz felé mutat, végső soron pedig arra a személyes érintettségre, melyet a kezek (régen) létrehoztak Szindbádban.
A jel mentén induló emlékezés az emlékezőt sajátos időtlenségbe helyezi. Lenke és Szindbád szerelmének története ugyanis a múlté, valóban elmúlt. Az érintettség azonban, amelyet a kezek érintése létrehozott, időtlen, nem erodálódik. Az emlékezés tehát a kéz által „mutatott” irányba kezd haladni: „De legelsőbben mégis inkább kis kezére emlékezett, amelyet esti sétákon gyakran tartott a felöltője zsebébe dugva. Puha és finom ujjaival sokat játszadoztak Szindbád ujjai a kabátzseb sötétségében […]” (42.). Az emlék nemcsak az időben rögzíthetetlen. Látható (képi) formája sincs. A sötétben történt érintés nem a nőalak szemléleti képét, hanem a találkozás személyes történését reprezentálja, mely utóbbi a szemlélet számára nem adott. Az emléknyomot csak feltételesen mondhatjuk „emlékképnek”, hisz az nem az alak, hanem jelének (betűinek) a „képe”. Ráadásul olyan történés egyedi jele, mely nem lett szüzséképző, de kétségkívül esemény volt, melynek jelentősége – az emlékezet számára – még a megtörtént szüzséknél is nagyobb.
Az emlékezésnek a fentiekben jelzett aszimmentriája – a látható forma iránti érzéketlenség, de egyben a jel (s a jelképző részlet, esetünkben a kéz) iránti fokozott érzékenység – a „másiknak” nem szemléleti képe, hanem jelképző (jelhagyó) tevékenysége által kiváltott emlékezést aktivizálja. Szindbád ezért el is utazik, meglátogatni Lenkét.

Lenke és Szindbád új találkozása ellentétes törekvések jegyében zajlik. Szindbád a verbális ikon megfejtésére törekszik: tudni szeretné, miféle nyelv indexeit alkották Lenke betűi. Arra következtet, hogy a betűk egy szöveg részletei vagy metonimikus helyettesítői, s arra mutatnak, hogy Lenke „el akar mondani valamit” (49.). A nyomhagyó érintés mentén halad: a novella aktuális idejében újból megérinti a kezet: „Szindbád az asszony kezét lágyan megcirógatta” (49.); „lassan simogatta az asszony tenyerét” (50.). A kézzel való foglalkozás nem erotikus gesztus, hanem a beszédre való serkentés.
Szindbád és Lenke között azonban nem jön létre újfajta beszéd – s a régi sem. Szindbád ugyanis mintegy kitalálja, amit Lenke mondhatna: „Nos, eljöttem, és most már tudom, hogy mi történt tíz év alatt” (49.). Azért tudja kitalálni, mert ismeri azt a történetsablont, mely szerint az asszony gondolkodik, s jelzi, hogy az nem egyezik az övével: „Mindenesetre jobban járt, mintha esetleg hozzám jött volna feleségül. Én másképpen szeretem az életet” (49.); „az álmodozást és elmerengést is csak módjával szeretem…” (49.). Lenkének azonban épp arról kellene vallomást tennie, hogy ő viszont álmodozik, mereng, képzeletében újrajátssza a múlt csillogását, a bálok, színházak tündöklését és Szindbád udvarlását. Az ekképpen értett „múlt” – a múlt illúziója, az önmagáról alkotott képzeleti kép – nem hagyja őt aludni. Nem tud elszakadni attól a történettől, melyben bálkirálynő, művészek, írók és „nevezetes férfiak” bálványa volt: „Lássa, ezért akartam végre magával beszélni. Hallani akartam valamit arról az eltűnt, álombeli világról. Mondja, mit csinálnak Pesten?” (50.).
Lenke képzeletében már Szindbádot is újrateremtette, a férfi képzeleti képét is létrehozta: „láttam álmomban”. A képzelgést a várakozás és a reménykedés ihlette: „reménykedtem, hogy egyszer, még egyszer látni fogom” (50.). S bár Szindbád immár látható, előtte ül, Lenke ekkor is a képzelete által alkotott férfit látja, s e képzeleti kép alapján ítélkezik: „Csalfa volt, Szindbád, mint mindig” (50.). Amit Lenke „csalfaságnak” nevez Szindbádban, nem kevéssé Lenke saját önszimbolizációjának illúziója.
Másként emlékszik tehát Szindbád, s másként Lenke. Szindbád emlékezete a nyelvi jelre irányul, s mintegy kiejti a referenciát. Lenkéé épp ellenkezőleg hat: a jel nem érdekes számára, a referenciát azonban újrateremti képzelete segítségével. Szindbád – valós jelenlétében – nem felel meg a képzeleti figurának, ezért Lenke vádolja és elutasítja, s – bár várta –, végső soron távozásra készteti,11 nem hagy számára választást.12

Az emlékezés nem cselekményszerű, nem is vezet cselekményes megoldáshoz. Ugyanakkor tagadhatatlanul eseményt indukál, ez utóbbit azonban úgy határozhatnánk meg, mint a szó – mint a jel – egységének visszaállítását. Jelen esetben Szindbád végzi a helyreállítást: az emlékezeti jel (a betű) „felhívása” nyomán megkísérli helyreállítani a személy egészét, mint hang, kép és fogalom egységét.

Lenke képe(i)

A kép a Lenkére jellemző emlékezeti forma. Az asszony szeretné visszaidézni múltjának minden külsőségét: az ékszerek és a bálok csillogását. A látványszerű emlékeket megvilágító fény áll központban nála, az ő emlékező tevékenységének ez lesz a metonimikus jele, melynek a kezén hordott „zöldköves gyűrű” a tárgyi képviselete.13  A „zöldköves gyűrű” egyféle kivetített önlátás is: „Aztán a zöldköves gyűrűbe nézett Lenke, mint egy szembe, és sóhajtó, halk hangon rebegte: – Bizonyisten, nagyon boldog vagyok” (49.). Tudható, hogy Lenke egyáltalán nem boldog a – némileg Bovary-nééra emlékeztető – vidéki orvosfeleség ábrándozó életében. A boldogságot a múltban keresi, ezért kell afelé néznie, hogy megláthassa önmagában a „szép asszonyt”.14
De Lenke – a novella aktuális idejében – már nem „szép”, legalábbis ha szépségen a szemléleti forma tetszetősségét értjük. A címadó „női arckép a kisvárosban” Lenkének ezt a másik képét mutatja meg. Ezt nem Lenke, hanem Szindbád pillantásán keresztül értelmezhetjük csak, azaz azon az elbeszélői közvetítésen keresztül, mely a férfi képértelmezését követi – aki az arcképet a kisvárosi fotográfus kirakatában látja meg.
A képi ábrázolat verbális reprezentációja a következő: a kirakati fotókon a nők „Csöndes, ábrándos mosollyal néznek a tengerpartról, a strandról – talán éppen az ostende-iről – Szindbád arcába. A háttérben a tenger, rajta ringatózó hajó… E háttér csaknem valamennyi női fotográfián feltalálható. Vajon miért szeretik a nők a tengert?” (45. – kiemelések tőlem, Sz. K.). A képek egyformák, s ugyanazt a gondolkodásmintát rögzítik: az ábrándozást. Ennek az ábrándozó önképnek az elmaradhatatlan attribútuma a tenger, s ezt Szindbád észrevételezi. Miért tartozik hozzá a nő (ön)képéhez a tenger? Mely elemét jelöli annak az önképnek?

A tenger a női önkép szimbolikus attribútuma, s a szimbólumfejtésben elsőként az autotextuális utalásrendre hivatkozunk, mely szerint Szindbád máskor, más helyzetben és történetben is ilyennek látja „a nőt”: „A legszebb tengeren, a legnagyobb felhők és a legpirosabb vitorla alatt sem látott mást, mint a tengerparton fürdő halászleányt.” A képen ábrázolt nők tehát a tengerből kilépő/születő Aphroditét idézik meg, ha pedig a Szindbád-szövegek utalásrendjét tekintjük: a halászlányban meglátott istennőt, a véges emberi (női) létben az örök szépséget. A tenger-motívum – mint a „szép nő” önszimbolizációjának uralkodó eleme, legalábbis mindenképp szükséges attribútuma – így az archetipikus nő-szimbólumot idézi fel. Egyszerűen úgy mondhatnánk, hogy a tengerparton/a tenger előterében fényképezkedő nő olyan szépnek látja (képzeli) önmagát, mint amilyen Venus-Aphrodité. Szindbád tehát minden nőben a nő ideálját látja meg, ezt az ideált azonban nem a szemléleti kép hordozza, sőt a „látható” nő képe minden esetben alárendelt az ideális mintának.
Lenke fotográfiájáról azonban hiányzik a tenger. „Fáradtan, kissé hervatagon” néz a képről Szindbádra. Az asszony szemét, pillantását – mint láttuk – a „zöldköves gyűrű” képviseli, mely színe szerint a tengerre emlékeztet, s mintegy egyetlen „cseppbe” sűríti a végtelen zöld vizet. Ez Lenke illúziója önmagáról, mely saját egyediségét analógia útján, az „olyan mint…” révén képes/szeretné megragadni, s végül nem megy túl egy történetklisé reprodukálásán. A fotó nem ezt a Lenkét mutatja, illetve: Szindbád nem ezt a Lenkét látja a fotón, s az életben sem.

Szindbád továbbra is „hallgatagon fürkészte Lenke arcát”, Lenke viszont a „zöldköves gyűrűbe nézett”. Az új találkozás azért sem sikeres, mert Lenkét továbbra is az analógiás (képzeleti) kép orientálja, mintegy folyamatosan önmaga külső képére figyel: „Lenke a szék karjára támaszkodott, és a lopva a tükörbe vetett egy pillantást” (48.). A továbbiakban is úgy viselkedik, mintha folyvást tükörbe nézne, vagy mintha színpadon lenne: „Szindbádnak egy vidéki színésznő jutott eszébe, aki ilyenformán állott egyszer régen előtte […]” (48.). A szemlélet által kreált önkép itt is tautologikus, „olyan, mint…”, egy – meglehetősen igénytelen – analógia nyomán képzi meg önmagát. Ez a (fantázia)kép pedig élesen szemben áll a Szindbád által meglátott ideálképpel.
Az emlékezet hangjai
A hang Szindbád emlékező tevékenységének irányító elve. Ő, mint láttuk, nem a „bálkirálynőt”, „szép nőt” indul meglátogatni, hanem azt a lényt, akit a Lenke hangsor jelöl, s akiről még (és már) nem egészen tudja: ki is ő? Szintén láttuk: emlékezetében inaktív az alakra és a sorstörténetre való visszagondolás. Az inaktív emlékezetrész szövegbeli ekvivalense a vonatkerekek monoton kattogása, mely elaltatja Szindbádot: „Szindbád fáradtan aludt, és csak félálomban, a vasúti kerekek kattogásában hallotta ismétlődni: Lenke férjhez ment… Lenke, Lenke” (43.). Szindbád „alvása”: Lenke történetének – de nem nevének! – elfeledésével azonos. Ám amilyen mértékben halványul a név referencialitása, épp oly mértékben erősödik elbeszélői tematizációja. Az első lépés a név önreferenciálissá válása, ismételgetései révén. Az ismétlés monoton ritmusa kiemeli a hangsort, mely mintegy kitisztul, kibukkan a monoton zajból: a hangok világa újrarendeződik, s kiadja a L-e-n-k-e hangsort.
A narráció prózanyelvi kompozíciója valójában már megelőlegezte a név ilyetén kiemelődését, amennyiben annak hangalaki részleteiből szövődött össze a textúrája: „[…] csak néha-néha jelentette egy levélke, hogy Lenke még él, dolgát pontosan végzi a postán, de a régi templom felé már nem sétál” (42.).15 A név külső formájának variálása egyfajta szabálytalan, de érzékelhető ritmust, sőt dallamot vezet be a szövegbe. Az elbeszélés a beszéd helyett az ének mintájára kezd szerveződni, s ezt az „éneklő” jelleget tematizálja is: „Aztán egyszer Szindbád éjjel, vonaton, félig alva, félig ébren útitársakat hallott beszélgetni feje felett, és valaki éneklő hangon mesélte, hogy Lenke abból a bizonyos városból férjhez ment egy felsőmagyarországi orvoshoz” (42–43.). A vonat, az úti jármű – a Szindbád-történetek elengedhetetlen kelléke – a referenciák világából való „kiutazás” eszközeként jelenik itt meg – kerekeinek kattogása vezette be azt a ritmust, amely újrarendezte a név szemantikáját. A vonat, illetve az úton levés: köztes hely a dolgok és a jelek világa között. Szindbád „útja” a jelek világa felé tart, ezért a vonaton kezd felébredni, s a félálom-félébrenlét állapotában a beszéd „éneklésére” felfigyelni. Ez a ritmikus beszéd vezeti be a hang témáját az elbeszélésbe, azaz a prózanyelvi kompozíció még egy további szinten rendezi az elbeszélést. A rendezés nem öncélú: nemcsak Szindbádnak kell figyelnie az éneklő beszédre, hanem az olvasónak is a narratíva hangalaki önreferenciája által teremtett utalásirányra, mely elterel a történettől, s a név felé irányít.16
Szindbád, aki „vonatra ült”, s elindult Lenke „ismeretlen, messzi” városkája felé, felébredve (a felejtést feledve) s kiszállva a vonatból egy ismeretlen célt lát csak maga előtt: „Vajon miért jöttem én ebbe a városba?” A kérdés csak a történetképzés szintjén motiválatlan, valójában teljesen jogos, amennyiben Szindbád számára egyáltalán nem világos, ki/mi a név utaltja. Miután „szeméből kiszáll az álom” (a felejtés egyre visszább szorul), nézelődni kezd (a hangtól a képhez fordul), így esik tekintete a fotográfusbolt kirakatában lévő arcképre. A képen ábrázolt Lenke, bár „hervatag”, alakját mégis finomság „lengte körül”. A hangforma jelzi Lenke lényének nem látható sajátosságát.17
Lenke és Szindbád új találkozásában nem is a beszéd, hanem a hang fog domináns szerepet játszani. Az asszony mintegy hangját bocsátja maga elé, amikor Szindbádot fogadja: „Férjemet keresi? – mondta egy kellemes, mély hang egy függöny mögül” (47.). Igen fontos szerepet kap itt a hang: a személy mint szemléleti forma (kép) rejtve marad, azaz ki van iktatva a látás (vizuális és képzeleti reprezentáció) minden formája.
Mint korábban Lenke írására, most hangjára figyel Szindbád, olyannyira, hogy önmaga „csöndesen, összeszorított ajakkal nézte” (47.) az asszonyt, aki maga is „csöndesen elhalványodott” (47.). Szindbád viselkedésének a szótlanság a kiemelt eleme: „Még mindig nem szólt” (47.). A hang jelentéstelítettsége magasabb, mint a beszédé: Lenke, miközben önmagát látványként azonosítja, valójában mégis Szindbád hangjára várt: „Csak azt hittem, […] Vagy talán mond valamit, ami megnyugtat, megvigasztal, mielőtt végképpen elmenne, és többé sohasem lássam. Valamikor nagyon hittem önnek, és a hangjában volt valami, ami lecsillapított, és boldoggá tett, ha szomorú voltam” (49.).
A hang megnyugtat, míg a kép szomorúvá tesz. A hang boldogít, a kép kiábrándít. Azt kell mondanunk: Lenke valóban arra a Szindbádra várt, aki „mesélne” neki, azaz hangjával megnyugtatná, ugyanis leválasztaná őt saját szemléleti képéről, melytől ő maga nem képes elszakadni. A nő külső szépsége már nem létezik, csak mint álarc (púder, parfüm) vagy mint illúzió (képzelgés) állítható elő. Az új találkozásnak a hangok találkozásának kellett volna lennie: Szindbád azt hitte, az asszony „el akar mondani valamit”, Lenke szintén azt várta, hogy Szindbád „talán mond valamit”.
A szóra való beállítódás, az arra való várakozás teremti az emlékezést, az emlékező elbeszélés bemenetén így valóban a szó, sőt a hang áll. De hozzá kell tennünk: nem a kész, rögzült jelentéssel bíró szó, nem is a hangutánzás valamely formája, hanem a hang mint jelentéssel telítődni kész, keletkező jel és a szó, melynek referenciája és hangja széjjelválnak. Az emlékezést – e novella alapján – úgy is meghatározhatjuk, mint a szó hangalakká való felbomlását, referenciális vagy deiktikus jelentésének elvesztését. A L-e-n-k-e hangalak utaltja nem az „egyik magyar Bovaryné”, hanem mindazok az érzetek, amelyeket a hangalak előhív: az ismeretlenség titka, a lenge finomság, a kellemes hang. Ezekből nem épül újra a szemléleti kép, a szöveg egy Szindbád-„mesévé” alakítja át Lenkét. A „mese” azonban nem hazugság. Az élettől a költészetig, az eseménytől annak költői újraalkotásáig tartó utat járja be. Ennek pedig igazságtartalma van, amennyiben az eleven élettapasztalatot teszi át a költői nyelv világába, megszabadítva azt sablonoktól, kliséktől, illúzióktól. A szépséget ezért nem is utalhatjuk a látvány keltette illúzió(k) körébe. A „szép” inkább az ideális forma, melynek megtalálása nemcsak a szem, hanem a szív dolga is: „titkon és igazán csak az idegen, eljövendő nőket kereste a szemével, a szívével.”18
Szindbád az – elbeszélésalkotó – lírai beszéd alanyaként van ábrázolva. Inkább „beszélő”, mint jellem, azaz inkább egy jellegzetes narratív viselkedés alanya, mint bármilyen történeté. Beszédét a narráció a „mese” műfajával jelöli, melyet a költői szövegalkotás kiindulópontjaként kell értelmeznünk: nem referenciális, mégis a létre vonatkozó – sőt: az életet fenntartó – beszéd, akár az Ezeregyéjszaka meséi. A nő szerepe a Szindbád-novellában: az elbeszélő tevékenység kiváltása: „Csak a nők mulattatták, csak ők érdekelték. Amit tanult, olvasott vagy utazott, mind csak azért tette, hogy a nőknek hazudhasson, mesélgethessen.” (58.) Szindbád „meséi” azonban nem klisék, nem ábrándok, épp ellenkezőleg: a klisék cáfolatai. Szó sincs arról sem, hogy a „mese” hazugság lenne. A Szindbád-alak „ezeregyéjbeli” eredetét19 leginkább az erősíti meg, hogy a hős az elbeszélő tevékenységben produkálja a maga legteljesebb jelenlétét. Ugyanakkor a Szindbád-mesék nem is konstans narratív szerkezetek. Alapjuk az a lírai szubjektivitás, amely a hangból kiinduló elbeszélésben, végső soron a költői szövegben ölt testet.

JEGYZETEK

1 Ez a tartam értelmének fő eleme, ezt kiválóan érzékelte Bergson egyik első s minden bizonnyal leglelkesebb magyar értelmezője, Babits Mihály: „[…] az élőlény jelene nem egy (térszerű) matematikai pont, mint az anyagi világ pillanatai, hanem több, az emlékezet által egybevont pillanatokból áll: kiterjedése van, azaz valóságos tartam.” (Babits Mihály: Bergson filozófiája. In Bergson, Henry: Teremtő fejlődés. Ford. és bevezetés: Dienes Valéria. Budapest, 1987. [Eredeti megjelenés: Nyugat, 1910/14.])
2 A hídon, 53.
3 Eisemann György „az időbeliség nyelvi létesülésének” nevezi ezt a folyamatot, vö.: .: „[…] a nyelv így ezúttal sem tükrözője, hanem hordozója, letéteményese és felnyitója az időbeliség alapvető lét-tapasztalatának” (Eisemann György: Az emlékezés ízei. Krúdy Gyula Szindbád-novelláinak mnemotechnikájáról. Pannonhalmi Szemle, 1996. 4. sz., 97.)
4 Igor Szmirnov – M. Brown és E. Tulvig, végső soron Henry Bergson nyomán – megkülönböztetve az epizodikus és a szemantikus emlékezetet, arra a következtetésre jut, hogy a szemantikus emlékezetben „az emléknyomnak bonyolultabb szerepe van – nem magukat a reáliákat, hanem a reáliák szubsztitútumait helyettesíti, vagyis a szubsztitútum szubsztitútuma, második szintű helyettesítő lesz” (Szmirnov, Igor: Úton az irodalom elmélete felé. Fordította: Szilágyi Zsófia. Helikon, 1999. 1–2. sz., 113.). Ez a „második szintű” helyettesítés az epizodikus enigrammák emlékezeti feldolgozása, „konceptualizálása” révén keletkezik, s lényeges ismérve, hogy – teljesen egyéni – asszociatív csoportokat hoz létre, ezzel pedig személyes emlékezetté rendezi az epizodikus emlékezet – többé-kevésbé kollektív – nyomait.
5 A Krúdy-prózával kapcsolatban gyakorta emlegetett „egyformaság”, „unalom”, „időtlenség” – melyeknek a körkörösségre beállított narrációs technika felel meg, különösen a Szindbád-novellákat mintegy előkészítő „mikszáthos” korszakban (l. Bezeczky Gábor: Az ismétlődés szerepe Krúdy „mikszáthos” korszakában. ItK, 1987–88/422–439.) –, mindezek az emlékezés által mintegy létrehozott, „belső” időszámítás jeleiként funkcionálnak. Nem az élmény változatlan, hanem a jele ismétlődik, s mivel az emlékezet számára nem létezik valóban „elmúlt”, befejezett múlt, sem a jelentől elválasztható jövő, nincs értelme az idő racionalizálásának, a történetek múlt–jelen–jövő hármasságban való tárgyalásának. E jelenséggel kapcsolatban felvetődött már, hogy a Krúdy-próza körforgásképzeteit talán a keleti vallások tanításai is inspirálhatták (l. Gintli Tibor: „Valaki van, aki nincs” Személyiségelbeszélés és identitás Krúdy Gyula regényeiben. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2005, 123–124.). A Szindbád-novellák esetében ezt a lehetőséget maga az elbeszélés keleti modellje is támogatja, az azonban biztos, hogy az emlékező elbeszéléssel Krúdy erősen antiracionális irányba terelte a narratíva időszerkezetét.    
6 Белый, Андрей: Глоссалолия. Поэма о звуке. Эпоха, Берлин, 1922, 128.
7 Uo.
8 Uo., 129.
9 „De mivel igen fáradt volt, és különben is rég elfelejtette az ócska templomot és környékét, nem tudott teljesen felébredni” (43.). Lenke alakja csak Szindbád álmában jelenik meg, melyet azonban nem tud összefüggésbe hozni az ébrenléti világgal.
10 A novellából származó idézetek forrása itt és a továbbiakban: Krúdy Gyula: Női arckép a kisvárosban. A harmadik út. In Uő: Szindbád. Összegyűjtötte, szerkesztette, bibliográfia és utószó: Kozocsa Sándor, Szépirodalmi, Budapest, 1985, 42–51.
11 A novellatörténet ilyetén felépítése látványosan megfelel annak, amit talán a műfaj logikájának mondhatnánk. Két találkozás alkotja a két szegmenst, a második kísérlet sem új szituációt nem teremt, sem az előzőt (múltbelit) nem állítja vissza. Igor Szmirnovnak – a novellacselekmény logiko-szemantikai viszonyaira vonatkozó – elemzése szerint a novellára jellemző akció „nem ismétlődhet meg egy és ugyanazon szereplő által más-más eredménnyel” (Szmirnov, Igor: A rövidség értelme. In A regény és a trópusok. Tanulmányok. A második veszprémi regénykollokvium. Pannon Egyetem, Magyar Irodalomtudományi Tanszék, 2005. szeptember 29. – október 1. Szerk.: Kovács Árpád. Argumentum, Budapest, 2007, 423. (Ford.: Szitár Katalin)
12 Választás a novellában nem is lehetséges, legalábbis a műfaj szabályai ezt kizárják: „Abban a világban, amelyben (ahogyan meghatároztuk) a negatív idő uralkodik, lehetetlenség bármit is létrehozni, s az egyszer már létrejött helyzetet nem lehet visszafordítani. Sem a kreációnak, sem a dekreációnak nincs helye ebben a műfajban.” (Uo.)
13 Metonímia ez is: Lenke tündöklő múltjának, „bálkirálynői” életének – utolsó és egyetlen – darabja.
14 Krúdy Gyula: Szindbád útja a halálnál. In Uő: Szindbád. Összegyűjtötte és szerkesztette, az utószót és a bibliográfiát írta: Kozocsa Sándor. Szépirodalmi, Budapest, 1985, 58.
15 Később nemcsak Szindbád, hanem Lenke is elhagyja a szakrális tájat, Lenke egyik levele ezt tudatja: „Lenke még él, dolgát pontosan végzi a postán, de a régi templom felé már nem sétál” (42.). Mivel mindketten eltávolodtak az élet szakrális központjából, új találkozásra van szükség.   
16 A prózanyelvi textus ilyetén működésmódjából származtatjuk azt a jelenséget is, melyet Gintli Tibor ellentmondásként írt le a Krúdy-prózát értelmezve: „A név Krúdy prózájában identitást teremtő és identitást megkérdőjelező erővel rendelkezik. A név valamilyen értelemben szavatol az Én, a személyiség azonosságáért” (Gintli Tibor: „Valaki van, aki nincs”, i. m., 83.). A névnek ez a kettős – egyszerre identitásképző és -romboló – szerepe minden valószínűség szerint jel mivolta és utalásának szövegbeli átalakulása együttes következménye. Amennyiben ugyanis referenciális utalását vesszük alapul, nem tudjuk elválasztani a(z akár fiktív) személytől. Krúdynál viszont láthatólag a név önreferenciális és szöveggeneráló természete működik erősebben, olyannyira, hogy a jelölt „én”-től függetlenné válik.
17 A név fontosságát, sőt poétikai jelentésalkotó szerepét Krúdy prózaírásában Kovalovszky Miklós hangsúlyozta, sőt megkülönböztető jegynek tartotta ezt, „névfetisizmusnak” is nevezte: „De Krúdy a névvarázsnak is rabja, íróink közt talán leginkább” (Kovalovszky Miklós: Krúdy és a nevek. Az élet álom. In memoriam Krúdy Gyula. Válogatta, szerkesztette és összeállította: Fábri Anna. Nap Kiadó, Budapest, 2003, 211. [210–212.]. Krúdynál – legalábbis ez esetben – úgy határozhatnánk meg ezt a fontosságot, hogy a név narratív tematizáció alapját képezi. Hangalakjának elbeszélői kifejtése során megjelenéshez jut a benne – mint egyedi, nem bárkire vonatkoztatható jelben – sűrűsödő személytörténet.
18 Szindbád útja a halálnál, 57.
19 Krúdy elbeszélő-művészetének kötődése az Ezeregyéjszaka meséihez más regény- és novellahősei alakjaiban is megjelenik, s ugyancsak elbeszélő aktivitásuk révén ragadható meg. A Palotai álmok Szekszti Juditjának elődjeként Kelemen Zoltán Seherezádét jelöli meg (l. Kelemen Zoltán: Történelmi emlékezet és mitikus történet Krúdy Gyula műveiben. Argumentum, Budapest, 2005, 37.). Ugyancsak Kelemen Zoltán veti fel a Szindbád-féle utazások archetipikus mintáját. Értelmezésének keretét az assmanni kulturálisemlékezet-koncepció adja, melynek Krúdy műveire való alkalmazása azt eredményezi, hogy az emlékezeti munka itt is egyfajta szemiózist hajt végre, s végső soron mitologikus világot/világértelmezést hoz létre. Az emlékezés értelmezése ebbe a keretbe illeszkedik, s produktívnak bizonyul a szövegértelmezés szempontjából is. Eszerint az utazás cselekvését a Szindbádban szakrális tevékenységnek kell tekintenünk, mivel Szindbád számára az utazás a bűnmegváltással egyenértékű: „…az utazás nem pusztán a lét megújításának a lehetőségét adja (talán ezért élt még Szindbád »több mint háromszáz évet«), hanem a bűnök elhagyásának, az ártatlanság misztikus megújításának az esélyét is” (uo., 47.). Indoklása szerint „Az emlékezés helyei szent helyek” (uo., 49.), melyeket épp a visszatérés eseménye ruház fel szakrális/rituális jelentőséggel, azaz a profán életeseményeket az emlékező tevékenység szakrális történésekké alakítja át. E tekintetben jelentőséggel bírhat a novellában, hogy Szindbád „egy régi templom mögött” csókolta meg Lenkét, „ahonnan a ködbe borult temető látszott árnyékszerű kőoszlopaival” – azaz: ahol az ősök emlékhelye volt. A hely, ahol Szindbád és Lenke találkozásai zajlottak, tehát kétszeresen is szent. Szindbád később elhagyja ezt a vidéket, s Lenke levele is azt tudatja vele, hogy „Lenke még él, dolgát pontosan végzi a postán, de a régi templom felé már nem sétál” (42.). Nemcsak Szindbád távolodott el tehát az élet szakrális központjától, hanem Lenke is, ezért van szükség új találkozásra.