Séllei Nóra: Kutyaszimat és a viktoriánus kultúra rétegei (tanulmány)

Virginia Woolf 1933-ban megjelent kisregénye egy „irodalmi” kutyának, Flushnak a nem is egészen fiktív életrajza, hiszen Flush Elizabeth Barrettnek, a – később, éppen a Flush cselekménye által megjelenített időszakban Elizabeth Barrett Browninggá váló, a viktoriánus korban igen ismert, elismert (és az elmúlt évtizedekben ismét felfedezett) – költőnőnek a kutyája volt. Az „életrajz”, avagy életrajzparódia a történet, a nézőpont, a narratíva fiktív elemein kívül komoly filológiai kutatómunkán, történeti forrásokon alapul: Elizabeth Barrett levelezésén és naplóbejegyzésein, melyekből elvétve idéz is a szöveg. A Flush cselekménye azt az időszakot idézi meg, amikor Elizabeth Barrett alig tudta elhagyni a szobáját is az őt tizenöt éves kora óta gyötrő krónikus betegsége miatt, ugyanakkor azonban igen termékeny és sikeres alkotói korszakát élte. 1844-es Poems (Versek) című kötetét olvasva kezdtek levelezni, majd találkozgatni a nála hat évvel fiatalabb, akkor még nem ismert, később szintén sikeres költő Robert Browninggal, akivel egymásba szerettek, majd titokban, a család tudta nélkül, összeházasodtak, azután pedig meg is szöktek Elizabeth Barrett szigorúan viktoriánus, a pater familias képzetét életre keltő apjának házából, és meg sem álltak Firenzéig, ahová Flusht is magukkal vitték. Virginia Woolf kisregénye – az életrajz műfaji követelményeit betartva – Flush Firenzében bekövetkező halálával ér véget (ahol egyébként Elizabeth Barrett Browning is meghalt 1861-ben).

Ezek az irodalomtörténeti érdekességek önmagukban is különleges kutyás szöveggé teszik a Flusht, de mindezen túl természetesen sokkal izgalmasabb az a kérdés, hogy mit kezd a szöveg ezzel a történettel: miként jön létre a narratíva, kinek a perspektívájából látjuk a cselekményt, mit és hogyan látunk, mekkora szerepe van az elbeszélésben a tizenkilencedik századi Angliának, milyen összefüggéseket lehet felfedezni Flush és Elizabeth Barrett (Browning) élettörténete között. A szöveg működésének alapvető módját az a jelenet mutatja meg, amelyben először találkozik Elizabeth Barrett és Flush:

„Most látta először szemtől szemben Flusht. Flush most látta először szemtől szemben a kereveten fekvő hölgyet.

Mindketten meglepődtek. Miss Barrett arcát hosszú hajfonatok keretezték: nagy szeme élénken csillogott; ajka mosolygott. Flush pofáját lompos fülek keretezték; az ő szeme is nagy volt és élénk: a szája is nagy volt. Hasonlítottak egymásra. Szemügyre vették egymást, s mindegyikük azt gondolta: »Lám, ott vagyok én!« – aztán: »Milyen különbség!« A lány arcán a napfénytől, levegőtől, tágas terektől elzárt betegek fáradt sápadtsága. A kutya pofája: egészséget és ösztönös erőt sugárzó vöröses, nyers állatpofa. Különválasztva, elhatárolva egymástól, s mégis ugyanegy malom garatjába vetve: ki tudja, nem arra rendeltettek-e, hogy kölcsönösen kiegészítve egymást, kölcsönösen beteljesítsék, ami a másikban még csak titkon szunnyadt? Hogy sóvárgott minderre a lány; de ő, Flush: nem, ő nem! Kettejük között ott tátongott az a legmélyebb szakadék, mely élőt élőtől elválaszthat. A lány tudott beszélni; a kutya néma volt. A lány nő volt, ember volt; Flush kutya.2 Így méregették egymást, közvetlen közelből és végtelen messzeségből. De Flush egyetlen ugrással a kereveten termett, ahol ezután állandó helye lesz: a paplanra, Miss Barrett lábához.”3

Az első találkozás megteremti az olvasó számára is azt a kettős látásmódot, amelyben egyszerre van jelen kutya és ember, de mindkettő a kutyának – vagy legalábbis a kutyaélet narratívájának – a perspektívájából, beleértve azt is, miképpen képződnek meg az emberi élet történései a kutya (paradox módon mégiscsak emberi képzelet által megteremtett) nézőpontjából. Ezért nem lehet eldönteni azt a kérdést, hogy mennyiben Flush és mennyiben Elizabeth Barrett fiktív életrajza a Flush, mert a narratíva – azon túl, hogy a kutya életéről szól – kihasználja a kutyalét azon kétségbevonhatatlan jellemzőjét, hogy a kutyák kötődnek a gazdájukhoz, mi több, hihetetlen érzékenységgel reagálnak a gazdák lelki rezdüléseire, hangulat- és szokásváltozásaira, azaz a kutyák perspektívájából is megképződhet egy emberi életrajz – ez esetben Elizabeth Barretté. A fenti idézet a szöveg egy másik vonására is rámutat: azáltal, hogy kinézetük alapján párhuzamot von Elizabeth Barrett és a spániel Flush között, előrevetít egy nem is kevéssé áthallásos olvasásmódot a kutyavilág és a Viktória-korabeli Anglia, elsősorban a nők helyzete között. A kisregény ugyanakkor mindvégig megőrzi és kihasználja annak a defamiliarizált elbeszélésmódnak az összes humorpotenciálját is, hogy mégiscsak alapvetően különbözik az ember és a kutya látásmódja és narratívája, s ekképp – bár mindvégig játszik a párhuzamosságokkal, amelyek sokszor igen komoly kultúrkritikát is sugallnak – a különbözőségekből eredő humor fel is oldja a komolyságot, illetve a szöveg mindvégig villódzik ezen két értelmezési lehetőség között.4

A kutyának az ember(i)hez hasonló, de egyben hangsúlyosan defamiliarizált és érzékszerveit tekintve „természetesen” igen érzékeny észlelésmódjából eredően láthatóvá válnak a viktoriánus kor szó szerinti és elvont értelemben vett építményei, ezek különféle rétegei, olykor tabui, illetve felnyílnak azok a diszkurzusrendszerek is, melyek létrehozzák magát a viktoriánus építményrendszert. Flush mint narratív elem, mint figura a „maga” látásmódjával lehetőséget ad arra, hogy az olvasó újralátogassa azokat a kulturális helyeket és tereket, amelyek a viktoriánus kor pilléreit képezik. A szöveg, miközben reprodukálja a (viktoriánus) életrajznak az olvasót a tényekről meggyőző teljes paratextuális eszköztárát (képeket Elizabeth Barrettről, Miss Mitfordról, „Flush”-ról, a Virginia Woolf nővére, a festő Vanessa Bell által készített rajzokat a különféle terekről; jegyzetekkel és forrásmegjelöléssel van ellátva5), bejárja a viktoriánus kultúra legfontosabb tereit: Miss Mitfordéknál a „kellemes (vagy legalábbis kellemesnek látszó) vidéki életet”, a jellegzetesnek leírt, így szinte mitikussá váló lakásbelső domesztikus terét és a városi nyilvános tereket is, az utcát, majd pedig mindennek ellentéteként a szabadságot megtestesítő itáliai városokat.

Ennek a kettős, egyaránt antropomorf és kutyai, defamiliarizált látószögnek a példája az, ahogy Flush belép a nagyvárosi emberi világba, annak is a legszilárdabbnak tekintett építményébe, a Viktória korabeli Wimpole Street6 50. szám alatti házába, a hírhedt Mr. Barrett otthonába. Ez az első alkalom, amikor Flush perspektívájából olvassuk a szöveg tereit. Mivel a szöveg csakis nyelvisége révén létezik, Flush nézőpontja elkerülhetetlenül antropomorf, ez azonban – egyetértve Craig Smithszel – nem egyenlő valamiféle szentimentalizmussal.7 Épp ellenkezőleg, Smith amellett érvel, hogy Woolf narrátorának a kutya tudatába való helyezkedését és ennek a nézőpontnak a hiteles közvetítését a legújabb etológiai kutatások is alátámasztják.8 Flush a maga másságával, ugyanakkor igen éles érzékelési készségeivel tökéletes defamiliarizált szem- (avagy elsősorban orr-)szöget kínál ahhoz, hogy megkettőzze az ironikus távolságot tartó narrátor funkcióját: ez esetben ugyanis nemcsak a narrátor tart távolságot a diegetikus világtól, hanem az is (Flush), akinek a tudatán átszüremlő tapasztalatokat közvetíti, és aki ráadásul – nem tudván beszélni – mindig is közvetített marad a szövegben, de úgy, hogy kutyai látószöge révén az ő szemével és feltételezett fogalmaival közvetített világlátás egy, a narrátoréhoz képest is defamiliarizáltabb diszkurzust hoz létre. Ennek révén pedig nemcsak arra képes a szöveg, hogy kimozdítsa sarkaiból a viktoriánus kultúra sarkkövének tekintett Wimpole Street-i ház alapvető működési rendjének a „normalitását”, hanem arra is, hogy Flush révén kiszimatolja egy olyan kultúrának a mélyrétegeit, mely mindent megtesz azért, hogy el- és lefedje magát, amelyben semmi sem lehet önazonos, amely fedőrétegeket és fedőtörténeteket talál ki és talál fel (avagy tálal fel), miközben ezt a sokszoros rétegzettségű, szó szerinti és elvont értelemben is gazdag kultúrát próbálja elemeire szedni.

Mr. Barrett házába belépve Flusht „valósággal elborították a benyomások. Eddig a napig csupán egyetlen házba tette be a lábát: a Three Miles Cross-i szegényes hajlékba. Ott pedig a polcok üresek, a szőnyegek rojtosak, a karosszékek kopottak voltak. Itt viszont semmi nem volt sem üres, sem rojtos, sem kopott. Flush ezt az első szempillantásban észrevette” (16–17). A ház belsejét leíró szöveg retorikája, a felsorolás megállíthatatlanul hömpölygő sodrása szimulálja azt a tapasztalatot, ahogy a kutyát elárasztják az érzéki benyomások:

„Flusht azonban, amint Miss Mitford nyomában ügetett, míg Miss Mitford a lakájt követte, sokkal jobban elkápráztatta, amit szagolt, mint az, amit látott. A lépcsőház tűzhelynyílásából a frissen sütött ürühús, a zsírral locsolgatott vadhús és a lassú tűzön fővő húsleves meleg gőzei hullámzottak elő – majdnem olyan elbűvölő illatok, mint amilyen varázslatos maga e táplálék a Kerehappoch sültjeinek és vagdalt húsainak sovány páráihoz szokott cimpáknak. Ez étkek aromáihoz másfajták is keveredtek, szép sorjában: cédrusé, szantálfáé, hím és nőstény testeké, inasoké és szobalányoké, kabátoké és nadrágoké, krinolinoké és mantilláké, csipke- és bársonyfüggönyöké, szénporé, ködé, boré, szivaré. Ahogy egy-egy szobán áthaladtak – ebédlőn, szalonon, könyvtáron, hálón –, mindegyik lehelt egy-egy ízt abba az illatgomolyba, melyet Flush kíváncsian szimatolt, míg lassan rakosgatta egymás elé apró lábait, élvezve, hogyan süppednek bele a vastag gyapjúba, hogyan simogatja, becézi, ölelgeti őket, hogyan borul össze fölöttük a dús szőnyeg” (17–18).

A kutya perspektíváját felöltő narrátor csak rögzíti ezt a benyomásáradatot, nem kommentálja, nem magyarázza, nem elemzi, azonban a belépéskor, ezzel párhuzamosan, megjelenik az emberi perspektíva is, amelyről nem lehet eldönteni, hogy Miss Mitfordé vagy a narrátoré. Látszólag ez a szövegrész is hasonló szerkezetű, mint a Flush szagélmény-orgiájába belehelyezkedő rész, az emberi perspektíva azonban burkoltan magyarázza is azt, amit mind a kutya, mind az ember gazdagságnak érzékel: az egyik szaglás, a másik látás útján:

„A ház ura, Mr. Barrett gazdag kereskedő volt: egy sereg fiút és leányt nemzett, s körülbelül ugyanannyi cselédet tartott. Lakását az utolsó harminc esztendő ízlése szerint rendezte be, némi keleties árnyalattal; a keleties rokonszenvének hódolt, amikor Shropshire-ban kastélyt építtetett, csupán azért, hogy telerakja a mór építészet kupoláival és félholdjaival. Ilyesféle eredetieskedést a Wimpole Streeten soha nem tűrtek volna, azt azonban könnyen elképzelhetjük, hogy a magas, komor szobákban minduntalan török díványokba és mahagóniszobrokba botlott a tekintet; a csavart lábakon nyugvó asztalokon filigránok díszelegtek, a borvörös falakon fegyverek függtek, kardok és tőrök; a fülkékben kelet-indiai tartózkodása alatt szerzett különös tárgyak lapultak, s a parkettot süppedős, értékes szőnyegek borították” (17).

A két, egymással párhuzamos, emberi és kutyai perspektívából közvetített leírásra egyaránt jellemző a felsorolás szó szerint is „tárgy”-szerű burjánzása, túlfolyása – a „túlság”. A tárgyszerű, egymás mellé rendelt felsorolás azonban igen összetett ok-okozati viszonyokat rejt magában, melyek éppen ennek a gazdagságnak, a viktoriánus szobabelsőnek a viktoriánus társadalomban és kultúrában való bennefoglaltságára mutatnak rá. A London belvárosában, a Westminster negyedben található ház szimbolikusan nemcsak London közepét jelenti, még csak nem is Angliáét, hanem a brit birodalomét, amelynek teljes gyarmati kelléktára minden formában megtalálható ezekben a leírásokban. Míg Flush csak az illatát érzi ennek a bőségnek: a fővő ételekét is, de a gyarmatbirodalomból eredő tárgyak (szantál, mahagóni) illatát is, addig az emberi szem megkülönbözteti a tárgyakat is, melyek egymásnak ellentmondó szimbolikus jelentésrendszert alkotnak. Miközben a szobabelső – mind a kutya, mind az ember szempontjából – egyik legmeghatározóbb darabja a mélyen süppedő szőnyeg, amely embernek-állatnak egyformán a kényelmet és a komfortot jelenti, a falon ott sorakoznak az ellenkező jelentést sugalló tárgyak: a gazdagság gyarmati eredetébe kódolt erőszak szimbolikus jelei, a fegyverek, kardok és tőrök, amelyeknek a fenyegető jelenlétét aligha tudják ellensúlyozni az asztalokon álló „filigránok”, amelyek, nem mellékesen szintén a gyarmati képzeletet megragadva kerültek ebbe a polgári belső térbe. Ez a belső tér azonban, amely a brit birodalom gyarmatosításaiból származó gazdagságának az eredményét mutatja, végső soron nem akar tudni önmaga eredetéről, és nem is vallja be teljes mértékben, az angol szöveg ugyanis nyilvánvalóbban fogalmaz: „curious objects brought from his East Indian property stood in recesses” (Flush 17), azaz: ha nem tudnánk is a Barrett-életrajzból, a szövegből is egyértelmű, hogy Mr. Barrett vagyona kelet-indiai birtokának bevételeiből, nem pedig egyszerű „tartózkodásaiból” származik, ahogy a fordítás fogalmaz. Ezeket az egyértelműen és közvetlenül a saját gyarmatbirtokához köthető tárgyakat azonban a szobabelső eldugott beszögelléseibe rejti el: ott is vannak, de nincsenek is, nem lehet őket láthatatlanná tenni, de igazából értelmezni sem. Az angol szöveg jelzője ráadásul még érdekesebb viszonyrendszert tesz lehetővé: a „curious” szó egyszerre jelenti az „érdekes”-et, a „furcsá”-t, de ugyanakkor a „kíváncsi”-t, az „érdeklődő”-t is, azaz mintha az idekerült, ebben a kontextusban idegennek, furcsának, érdekesnek – értelmezhetetlennek – tűnő tárgyak maguk is rácsodálkoznának, rákérdeznének az idekerülésükre, az ittlétükre, arra a tárgyi-társadalmi-kulturális kontextusra, amelybe belekerültek, miközben a falmélyedésekben egyúttal ki is vannak belőle zárva.

Ezek az értelmezhetetlen, idegen tárgyak épp annyira a viktoriánus társadalom és kultúra be nem vallott másikját és ki-nem-mondottját testesítik meg, mint az, hogy a szöveg a lábjegyzetbe utalja Wilsont, a cselédet, és mint ahogy az is, hogy itt, a metropolisz kellős közepén ezek a túlságok a racionális – nyugati – ellenőrzés fennhatósága alá esnek. Hiába tanúskodik itt is minden a „keleties fantáziáról”, a világbirodalom központjában ezt nem lehet nyilvánvalóan és láthatóan szabadjára engedni, tárgyiasítani: Mr. Barrett is Shropshire-ben, vidéken, a gazdasági-politikai központtól eltávolítva építette fel a maga – vagyona eredetét vizuálisan sem tagadó – házát mór építészeti stílusban (ezáltal az „ártatlan vidéket” is belevonva a koloniális diszkurzusba, a birodalmiságba), mint ahogy a „keleties fantázia” Angliában fellelhető hasonló építményei közül a legnagyobb és talán legtúlzóbb építményt, a Királyi Pavilont sem Londonban, hanem szigetország lévén, a perifériát jelentő helyen, a tengerparton építették fel: Brightonban.

Ez utóbbi helyszín azért is jelentéses, mert Allon White érvelése szerint a bahtyini értelemben vett karneválok helyszínei nem véletlenül lettek a tengerparti városok Angliában (Blackpool, Brighton, Scarborough), ugyanis a karnevál, mivel a mindennapokból való kilépést jelenti, nagy hangsúlyt fektetve a testi örömökre, akár olyan formában is, hogy elmosódnak a határok aközött, amit a mindennapi életben „normális”-nak és megengedhetetlennek tartunk, hiszen a karnevál maga a kilépés, még ha csak rövid időre is, a fegyelmezett polgári etikettből és morálból, s ekként transzgresszió és „túlság” egyszerre, tehát a karneválnak a fizikai helyszíne is távol kellett hogy legyen a mindennapok polgári normalitását – elfojtásait – jelképező városoktól, amelyek viszont, épp ezért, a burzsoá neurózis helyszíneivé váltak.9 Az elfojtás – a gyarmati-polgári neurózis – ilyen szimptomatikus példájának lehet tekinteni a beszögellésekbe elbújtatott, furcsa-rákérdező tárgyakat is, de Mr. Barrett „keleties” s ekként szexuális konnotácóktól sem mentes fantáziájának teljes kibontakozását megjelenítő és egyben lehetővé tevő shropshire-i, mór stílusú házát is, amelyet „természetesen” csak a birodalom központjától eltávolítva (a psziché struktúrájában elfojtva, tudni nem akarva róla, a nyilvános rétegben láthatatlanná téve) lehet teljes egészében és pompájában, excesszív burjánzásában megépíteni és megélni-belakni.

De mint minden elfojtás, ez sem működhet teljesen, hiszen az egyébként decens szobabelsőben ott vannak, még ha nem is összefüggéseikben, még ha nem is koherensen, még ha nem is egységes szerkezetben, a „keleties fantázia” tünetei. Akárcsak az elszólások, az álmok vagy a viccek,10 azt jelzik: az elfojtás nem lehet teljes, a tudattalan mindig a felszínre tör, és minél jobban el akarjuk fedni, le akarjuk takarni, annál inkább megbontják a felszínt, még ha mi magunk akár észre sem vesszük ezeket a hasadásokat. Ilyen hasadások ezek a furcsa tárgyak, de a keleti fantázia kiteljesítése mögött meghúzódó elkerülhetetlen erőszakra utaló fegyverek is, amelyeknek a létét (kifüggesztését) akár természetesnek is tarthatnánk egy szobában, azonban épp az adottnak vételük a tünete annak, hogy természetesnek tartjuk a fegyverek által szimbolizált erőszakot. Márpedig az erőszak, az elfojtás, az erőszakos elfojtás nemcsak a gyarmati kontextusról szól ebben a viktoriánus szobabelsőben, hanem az apa mint zsarnok pater familias lánya fölötti hatalmáról is, amelyet megpróbál ugyan a kényeztetés és a kényelem netovábbjaként álcázott puha, mindenféle drapériával és szőnyeggel lefedett felszínnel „palástolni” (milyen sokatmondó metafora), a tőrök és kardok azonban állandó és elmaradhatatlan mementóként szolgálnak, és figyelmeztetnek a polgári (szoba)belső interszubjektív pszichikai dinamikájára, amit azonban – akárcsak az austeni etikettregényben – nem lehet közvetlenül kimondani, csakis sokszoros közvetítések, át- és kifordítások, fedőtörténetek révén.

Ilyen sokrétegű és sokféle, egymással összetett összefüggésrendszerben álló elemet tartalmazó fedőtörténetbe ereszkedik alá Flush a maga kiélezett, érzékeny szimatával, amikor megérkezik a viktoriánus kultúra szinte mitikussá, kultikussá növelt házába, Mr. Barrett családjához. Nem véletlen, hogy teljesen megzavarodik, és nemcsak a gazdagság közvetlen jelölőinek túlburjánzása miatt, hanem a jelek, jelölők értelmezhetetlensége miatt is. Flush szinte ugyanúgy csodálkozik rá erre a rétegzett és idegen világra, amelybe akaratán kívül és kívülről rángatták bele,11 mint a bemélyedésekben lévő kis figurák. Nem tehet mást, mint hogy ő kezdi el a maga szemszögéből értelmezni ezt a számára idegen világot, s teszi – a saját „más” szemszöge miatt – defamiliarizálttá azt, ami a polgári normalitás ideáltípusává mitizálódik. Miss Barrett szobájába belépve„sötét volt: minden ezt bizonyítja. […] Flush először semmit nem tudott kivenni ebben a zöldes derengésben, kivéve öt titokzatosan világító fehér gömböt a magasban libegve; de megint csak elborították az illatok. Képzeljünk el egy régészt, aki fokról fokra mind lejjebb ereszkedik valaminő síremlékben, s végül gombákkal teli, nyirkosan agyagos kriptába ér, hol a levegőben a romok és a rothadás csípős doha úszik, s hol a félig homályba merült márvány mellszobrok rejtelmesen csillognak, és mintha elszabadultan lebegnének; képzeljük el, mit érezhet az a föld alatti kutató, amint csak tétova árnyakat lát lámpája remegő fényénél, melyet ide-oda rebbent, forgat és imbolygat találomra vizsgálódó tekintetének szeszélye szerint; képzeljük el ezt az utat egy romváros boltívei és alapépítményei között, s fogalmat alkothatunk az érzelmeknek arról a zűrzavaráról, mely Flush idegeiben kavargott, mikor először lépett be a Wimpole Street betegszobájába, és először érezte meg a kölnivíz illatát” (18.).

Azon túl, hogy ebben a passzusban, mely egy szinte megállíthatatlanul hömpölygő, de ezúttal nem tárgyszerű felsorolásra, hanem egy ciklikusan ismétlődő, alárendeléses szerkezetű összetett mondatra épül, részben a mondat stílusából és az ismétlődő retorikai szerkezetből adódóan ismét „túlság” keletkezik, amely a kutyának az idegen elemekben való elmerülését jelzi, érdemes figyelmet fordítani ennek a tapasztalatnak a metaforikus kifejezőire is. Flush régésszé – még akkor is, ha zavarodott régésszé – válik ebben a szövegrészben, akinek az a hivatása, hogy a betemetett, elfedett, elsüllyedt emlékeket kiássa, felszínre hozza, mi több, értelmezze. Az archeológus tehát alapértelmezésben olyan valaki, aki hermeneutikai kapcsolatot létesít egy elfeledett, de elsüllyedt mivoltában is valamilyen formában mindig is jelen lévő múlttal. Nem véletlen, hogy Freud többször is az archeológiához hasonlította a pszichoanalitikus munkáját, annak minden elemével együtt.
Hasonlóképpen működik ez a szövegrész is, amennyiben a viktoriánus kultúra rétegzettségét és a (fedő)rétegek funkcióját metaforizálja. Bár látszólag csak a woolfi elmésség egyik példája a leírás, de maga az elmésség (vagy a tizennyolcadik századi „wit”-fogalomra is utalva, talán inkább: elméncség) sem ártatlan. Woolf itt alkalmazott módszere megidézi azt a mikroszkóp alatti kinagyítást, amelyet a Gulliver utazásainak második helyszínén, az óriások földjén, Brobdingnagben tapasztal Gulliver, amikor például az emberi test elvileg egyik legvonzóbb részét, a női mellet közelről szemlélve elborzad tőle. Hasonló Woolf módszere is: a kölni illatát defamiliarizálja olyan módon, hogy rétegeire bontja, mégpedig a kutya kifinomult és kölnihez nem szokott orrának megfelelően (aminek megvan az a profán párhuzama is, hogy a kölnik illatát a szakértők valóban rétegekben elemzik: fejillatra, szívillatra és alapillatra bontva), azonban ha a kölni funkciójának azt tekintjük, hogy elfedje azt, amit kellemetlennek vagy bevallhatatlannak találunk, akkor a kölni maga is egyfajta elfedés és fedőtörténet. De hiába a kölni, a kutya orra alatti mikroszkopikus nagyításban még az sem tudja elfedni sem önmaga – legtöbbször valami állati szaganyagból és a szexuális figyelemfelkeltés céljából előállított – rétegeit, sem az alatta lévő mélyréteget, amely ebben az esetben a korhadó-rothadó-elfedendő-elfedett, de a kutya-archeológus által felszínre hozott és értelmezett múlt, többek között magának a kölninek is a múltja, amely az angol kultúrában, éppen a „keleties fantázia” eredménye lévén, szintén a koloniális „kaland” eredménye, mint azt már Pope (a másik „elménc”) is, a maga intertextuális és saját korát kifigurázó eposzparódiájában szó szerint és elvont értelemben is az olvasók orra alá dörgöli, amikor a Fürtrablásban felsorolja, Belinda szépségét hány földrész szolgálja ki mindenféle pempő és illat formájában. Ennek révén viszont természetesen nemcsak a gyarmatosítás folyamatában klasszikusan részt vevő férfiak részesei a kolonális kalandnak és az abból fakadó gazdagságnak (de a kulturális neurózisnak is), hanem a gazdagság által nyújtott kényelemből részesedő nők is, akármilyen ártatlannak tűnjenek is otthonaik legbelső szobájának mélyén, a látszólag kényeztető védettségben.

A kutya-archeológus kölniszakértő tehát igen érzékenyen szaglássza ki a viktoriánus kultúra lefedettségét, elfojtásait és fedőtörténeteit, és ennek része az is, hogy megpróbálja értelmezni azt az elfeledett-betemetett kulturális-történeti múltat, amelynek eredményeképp a jelen, ez esetben a viktoriánus kultúra tere létrejött. Ehhez azonban meg kell találni a kódokat, az értelmezési kereteket, másképp ugyanis meg sem lehet közelíteni egy ilyen hangsúlyosan mindent elfedő, mindent másnak mutató, semmit ki nem mondó, sokszoros közvetítéseket használó kultúrát. Az értelmezési keret kialakításának a folyamatán Flushnak mint fő „hermeneutának” is át kell esnie:

„Némi forgolódás, kaparászás és szimatolás után Flushnak végre sikerült megkülönböztetnie néhány bútor körvonalait. Az ablak közelében sötétlő tömeg ruhásszekrény lehetett; mellette alighanem fiókos szekrény emelkedett; mint egy tóban, a szoba közepén valami asztalkához hasonlót látott, lapján rézszegéllyel, végül, bizonytalanul, fölmerült egy karosszék, meg egy asztal. De mintha mindez furcsa álruhát öltött volna. A ruhásszekrény tetején három fakó mellszobor virrasztott; a fiókos szekrényen könyvek sorakoztak; a polcok vörös posztó alá rejtőztek; az öltözőasztalka állványkoronát viselt, s az állványokon, melyek az öltözőasztalkán silbakoltak, két újabb mellszobor silbakolt. Itt semmi nem az volt, ami: itt minden más volt. Még az ablak függönye sem egyszerű muszlinfüggöny, hanem valaminő festett anyag, mely kastélyt ábrázolt, rácskerítéssel, tömött fákkal s a fák között baktató parasztokkal. S hogy a zűrzavar még teljesebb legyen, néhány tükör tette valószínűtlenebbé ezt a már önmagában is valószínűtlen világot, öt költő öt mellszobra helyett tíz költő tíz mellszobrát, két asztal helyett négy asztalt mutatva” (18–19. – kiemelések tőlem – S. N.).

Ez a lefedett és elfedett, valószínűtlenül – nem véletlenül költőszobrok révén is – megsokszorozott világ pedig nem más, mint a kulturális közvetítéseknek a világa, az elkerülhetetlenül közvetített, mediatizált, sokszorosan visszatükrözött és visszatükröző teljes kulturális–irodalmi hagyomány, amelyből ijesztően nem lehet kilépni (nem csoda tehát a kutya vicces zavarodottsága és az „értelmezési kísérleteiből” fakadó humor), ugyanakkor mégis értelmezni kell, és ki kell hozzá alakítani valamiféle viszonyulást, miközben a kulturális tükörbe nézés magát a tükörbe nézőt is visszatükrözi: „S a rémületek rémülete: Flush hirtelen egy kutyát pillantott meg, amint csillogó szemmel, lihegő nyelvvel, féloldalt állva, egyenesen rábámul a fal egy hasadékából. Flush rökönyödve megtorpant. Flush eltelt félelemmel, és előrelépett” (19.). S bár egyszerre rémisztő és vicces, félelmetes és túlzó ez a visszatükrözés, Flush (és a Flush) attól még – vagy annál inkább – nem kevesebbet vállal magára, mint hogy miközben a kutya látás- (de főleg szaglás-)módját alkalmazva ebből a defamiliarizált pozícióból ártatlanul-humorosan, de inkább „vicc”-esen végigvezeti az olvasót a viktoriánus kultúra terein és elfe(le)dett mélyrétegein, kialakítja egy olyan kritikai pozíció lehetőségét, mely egyszerre van tudatában a kultúra elkerülhetetlen közvetítettségének, medialitásának, (öt, tíz vagy végtelen számú, metaforikus értelemben vett „költő” általi) tükrözöttségének, de lehetőséget ad a távolságtartásra, az értelmezésre, a kulturális emlékezet értelmezés révén megvalósuló folyamatára is. A Flush, akármennyire ártatlannak tűnjön is, nem kevesebbet tesz, mint hogy feltárja a kulturális örökség lefedettségét és rétegzettségét, emlékeztet arra, hogy nem lehet fedőtörténetekkel teljesen elfedni a kulturális tudattalant vagy a tabuként kimondhatatlant, de arra is, hogy nem lehet kilépni a történelmi-kulturális-irodalmi diszkurzusrendszerből, egyrészt mert ezeket nem lehet jó viktoriánusok módjára szépen elválasztva kategorizálni, másrészt pedig mert minden fogalmunk ennek a diszkurzivitásnak az eredménye. Nem lehet tehát kilépni belőle, nem lehet magunk mögött hagyni – legfeljebb újraértelmezni, új viszonyt kialakítani, még azon az áron is, ha az eredmény egy olyan „orrszög”, amelyből a legfinomabb kölni sem tűnik annyira illatosnak. Márpedig Flush számára a viktoriánus kölni igencsak orrfacsaró, a puha szőnyegekkel lefedett, kényelmes szobabelső szinte majdnem olyan börtön, mint amikor ellopják és valóban börtönkörülmények között tartják (ahogy Elizabeth Barrett számára is börtönné válik az atyai ház), és Flush számára az arisztokratikus kutyapedigrét jelentő, a Spániel Klub szabályai szerint tökéletes szőrzet is csak teher, amikor Itáliában eltetvesedik (aminek humoros súlyosságát és súlyos humorát minden kutyás átérzi) – egyúttal groteszk fintort mutatva a merev angol osztályszerkezetnek, a sznobériának, de a Spániel Klub kutyafejformára vonatkozó szabályai mögött felsejlik a viktoriánus frenológia és a regény írásának idején épp ijesztővé váló fajelméletek is. Mindez azonban sosem válik komollyá és sosincs egyértelműen kimondva, elvégre is a Flush „csak” egy kutyatörténet.

Jegyzetek

1 Ez a tanulmány egy korábbi írás lerövidített és tematikusan is átdolgozott változata: Változatok a viktoriánus fedőtörténetre: Flush, in: Séllei Nóra: A másik Woolf: Kulturális (ön)reflexivitás Virginia Woolf harmincas évekbeli szövegeiben. Debrecen, 2012, Debreceni Egyetemi Kiadó. 127
–180.
2 Woolf, Virginia: Flush. Rónay György fordítása. Budapest, 2005, Európa. 21. A fordításban pontosan: „Flush csak kutya”. Mivel a „csak” éppen a tökéletes (a)szimmetriában megnyilvánuló azonosságot és különbséget mossa alá, a kutyát alsóbbrendűnek feltüntetve, az idézetből a „csak” szót elhagytam. (További oldalhivatkozások: a szövegben, zárójelben.)
3 Az első angol kiadás a kettejük közti hasonlóságot és a különbséget két hasonló beállítású képpárral is kiemeli: Flush (akit Virginia Woolfnak a leszbikus szerelmétől, a szintén írónő Vita Sackville-Westtől kapott Pinker nevű spánielje „alakít”) és Elizabeth Barrett kísértetiesen hasonlóan beállított képeivel.
4 Ezért tartom reduktívnak Susan M. Squier értelmezését, aki az elsők között elemezte a szöveg kultúrakritikai rétegét (Squier, Susan M.: Virginia Woolf and London: The Sexual Politics of the City. Chapel Hill, 1985, University of North Carolina Press). Részben az ő olvasatának következtében kezdték el a kritikusok a Flusht olyan szövegként értelmezni, amely túlmutat a ku-
tyaregény érdekességén és a Bar-
rett–Browning irodalmi románcon. Azonban ha a szövegnek csak ezt a komoly rétegét vesszük figyelembe, le kell mondanunk a kisregény finom humoráról és a kutya látószögéből eredő elbűvölő bájosságról.
5 Nem minden kiadás használja fel mindezt: a leggazdagabban az első angol kiadás (Hogarth Press, 1933) használja ezeket az eszközöket, de az első amerikai kiadás is megtart az angol kiadás tíz illusztrációjából hetet, igaz, Vanessa Bell négy rajzát nem a szövegbe illeszti be, hanem az első és a hátsó borító négy belső oldalára teszi (az angol kiadásban: „Miss Mitford sétálni megy Flushsal” [a 16. oldallal szemben]; „A hátsó hálószoba” [a 28. oldallal szemben]; „A Casa Guidiban” [a 112. oldallal szemben]; „»Flush szundikált, a kofaasszony kötögetett«” [a 145. oldallal szemben]).
6 Az utca tekintélyes mivoltába beleszűrődik egy másik irodalmi szöveg is: G. B. Shaw Pygmalionjában Henry Higginsnek is itt van a lakása.
7 Smith, Craig: Across the Widest Gulf: Nonhuman Subjectivity in Virginia Woolf’s Flush. In Twentieth-Century Literature 48.3 (Fall 2002): 348–61. 351.
8 Uo. 353.
9 Vö.: White, Allon: Hysteria and the End of Carnival: Festivity and Bourgois Neurosis. In Arsmstrong, Nancy – Tennenhouse, Leonard (szerk.): The Violence of Representation: Literature and the History of Violence. London, 1989, Routledge. 157–170.
10 Pamela L. Caughie értelmezésében maga a Flush is vicc, freudi értelemben, a woolfi életmű afféle elszólásaként, [Flush and the Literary Canon: „Oh where oh where has that little dog gone?” Tulsa Studies in Women’s Literature 10.1 (Spring 1991): 47–66].
11 A narratíva szerint – de a valóságban is – Flush eredetileg a szintén írónő Miss Mitford kutyája volt, aki azonban Elizabeth Barrettnek ajándékozta, hogy legyen társa a betegszobában.