Kosztrabszky Réka: Az elbeszélés-technika sajátosságai Szabó Magda Freskó című regényében

(tanulmány)

1.

Szabó Magda 1958-ban megjelent regényét már a kortárs irodalomkritika is sokat méltatta a szereplői tudatok ábrázolása, a több nézőpontú elbeszélésmód és a bravúros szerkesztésmód tekintetében. A kritikusok ebben az időszakban – az ideológiai nyomás hatására – a marxista esztétika és irodalomtudomány elvárási rendszerét vetítették rá a műre, s annak narratív eljárásait a hiteles ember-, alak- és társadalomábrázolás kontextusában tárgyalták. Ennek megfelelően az alkotásban érvényesülő tudatábrázolási módozatokat (elsősorban a belső monológot) olyan, a múlt társadalmilag motivált eseményeinek realisztikus megjelenítését lehetővé tevő írói eszközként kezelték, melynek révén a szerző az egyes alakok, generációk sorsán keresztül mutatta be a felszabadulás utáni társadalomhoz vezető társadalmi változásokat.1

Az egyes recenziók és kritikák szerzői azonban a társadalmi tematika mellett már bizonyos mértékben a mű narratológiai sajátosságaira is kitértek. Nacsády József úgy látta, hogy a belső monológ narratív eszköze révén az írói „az egyéniségétől idegen »értekezés« behatolásának veszélye nélkül nyúlhat a lelkek mélyére, nincs szüksége »bonckésre«”, ám egyúttal azt is kiemelte, hogy a szerző a regény végén mégis módosítani kényszerül a módszerén. 2 Nagy Péter az idősíkok, illetve a valóság relativitásának szereplői nézőpontokon keresztül hangsúlyozott fontosságára reflektált, ám ezeket a technikákat a marxista kritika által megkövetelt szempontokkal való összefüggésben tárgyalta.3

A későbbi, összefoglaló igényű munkákban a Freskót egy olyan regényként határozták meg az értelmezők, melynek narratív struktúráját az egyes alakok belső monológjai alkotják, s melyben gyakran az írói nézőpont is szerephez jut.4 Azonban a regény – Szabó Magda más műveihez hasonlóan – mindmáig nem képezte átfogó narratológiai és poétikai vizsgálódások tárgyát, ezért tanulmányomban a különböző narratív megoldások (monológok, fokalizáció) tipologizálására és vizsgálatára teszek kísérletet, bizonyítva ezzel az alkotás narratív komplexitását.

2.

A mű elbeszélés-technikájának tárgyalását mindenképpen a „belső monológ” fogalmának tisztázásával kell kezdenünk, minthogy a kortárs értelmezők a regény hangsúlyos narratív jellemzőjeként ennek a narratív eljárásnak a használatát jelölték meg. Ez a szakirodalomban máig meghatározónak számító leegyszerűsítő megközelítés azonban elfedi azt a tényt, hogy ennek a narrációs technikának több fajtája is létezik.5 Az említett narratív eszköz formai alapú differenciálása azért elengedhetetlen feladat, mert mint arra Dorrit Cohn is rámutat az Áttetsző tudatok című könyvében, a „belső monológ” egyszerre jelölhet egy technikát és műfajt is.6 Az előbbi esetében egy mindentudó elbeszélő közvetíti a szereplők nyelvi és nem-nyelvi természetű tudattartalmait, míg az utóbbi esetében a beszéd és a történés egyidejű, továbbá a szereplő(k) gondolatai nem elbeszélői környezetbe illeszkedve jelennek meg. A formai sajátosságokat figyelembe véve megállapítható, hogy a regényszövegben a belső monológ narrációs technikaként érvényesül, s Cohn ezen belül két típust különít el; az elbeszélt és idézett monológot. Az elbeszélt monológ elnevezést javasolja azokra a harmadik személyű monológokra, melyekben az adott alak mentális megnyilatkozása narratív kontextusban valósul meg, az idézett monológ meghatározást pedig azokra a monológtípusokra tartja fenn, melyekben a narrátor egyenesen idézi a szereplők gondolatait.7

A Freskóban az elbeszélt monológ narratív eljárása érvényesül, s ez a tudatábrázolási mód azért tölt be fontos szerepet a regény narrációjában, mert egyfelől egyes alakok által nem verbalizált (vagy verbalizálni nem kívánt) gondolatokat, érzelmeket jeleníti meg, másfelől pedig azért, mert az egyes alakok emlékezési folyamatai jelentős mértékben e narratív eszköz révén bontakoznak ki. Ezek az emlékezési folyamatok terjedelmileg nagyobb részt tesznek ki, mint a külső eseménysorok észlelése, mely egyúttal azt is jelenti, hogy az alkotás történetidejét megelőzően már minden fontos esemény lezajlott, így a műben a felismerésekhez, illetve a papné (Edit) temetése által előidézett, családi szembesítéshez vezető történések bontakoznak ki. A következőkben azt vizsgálom, hogy az elbeszélt monológ hogyan alakítja a narratívát, s milyen lehetőségeket nyújt a szereplők emlékezési folyamatainak és tudattartalmainak megjelenítéséhez.

Az elbeszélt monológ narratív eszköze által a mű elbeszélője nemcsak az alakok nyelvi és nem nyelvi természetű tudattartalmait, hanem a külső (a regény történetidejében felmerülő) impulzusok kiváltotta gondolatainak formálódási folyamatait is megjeleníti. Az elbeszélői és szereplői szólam egy irányba mutatásából adódóan a narrátor az alak(ok) mentális nyelvét idézi, azaz a harmadik személyűség ellenére is megőrzi az adott szereplő(k) beszédének frazeológiai sajátosságait, például az egyes alakok megnevezése vagy minősítése során.8 (Ez a sajátosság – mint azt a későbbiek során majd látni fogjuk – egyúttal az egyes szereplői perspektívák szétszálazását is lehetővé teszi.) Amikor tehát a narrátor elbeszélt monológ révén ábrázolja az alkotás alakjainak gondolatait, akkor bizonyos mértékig csökken a távolság az elbeszélői és szereplői szólam között. Ily módon az adott alak kettős szempontból válik megítélhetővé, s minősítése kikerül a narrátor illetékességi köréből, átadva az olvasónak a megítélés lehetőségét és feladatát.

A Freskóban a szereplők emlékezési folyamatai és gondolatmenetei igen komplex időbeli viszonyokat hozhatnak létre a szövegben. Lássunk először egy konkrét példát (Kati néni monológja) az ötödik fejezetből:

„A nagytiszteletű asszonyról mondták, hogy bolond, mert meg akarta ölni Annuskát? Ebből is látszott, milyen tiszta volt a feje szegénynek, ő tudta a leghamarább, mifélét szült erre a bús világra. Addig olyan volt, mint a bárány, mégis őt csukták be a bolondokházába. Hogy fog hiányozni neki, hogy nem látogatja meg többet; milyen szépen beszéltek ott mindenkivel az orvosok, milyen jó volt odajárni, szegény lelkem nem bántott senkit, csak nézett és mosolygott, olykor még meg is ismerte, és Rozikáról kérdezősködött. […] Ő volt a bolond? Nem volt az szegény bolondabb, mint akárki itt a házban. A pap állig felgombolt, fekete ruhában járkál, mikor úgy tűz a nap, hogy az ember majd ledobban, oszt ha a krumpli megrohad, mindjárt azt kiabálja, hogy Isten büntetése, az az eszébe se jut, hogy rossz ezen a vidéken minden pince, megrohadna itt még a csont is. Kun László meg csak hallgasson, hányszor látta, hogy ül a vacsoránál, bámul az asztal végére, ahol valamikor Annuska ült, aztán kirúgja maga alól a széket, lerohan a káplániára, és beledűt magába egy liter vizet. Hogy tud ordítani! Mikor szegény nagytiszteletűt meglátogatta, a dühöngők nem tudtak különben. Hát Annuska, aki itt hagyott mindent, aztán elment világgá, mint a cigányok? Míg itthon volt, addig is csak a bajára volt mindenkinek.”
(Freskó, 83–84.)9

Az idézett részben megfigyelhető, hogy az elbeszélt monológ különböző idősíkokat hoz mozgásba. Az első mondatban egy, a regény történetideje előtti időkre tehető, hosszú időn át fennmaradó szóbeszédről, illetve az azt kiváltó, a cselekmény idejéhez képest körülbelül 28 ezelőttre datálható eseményre (Edit „gyilkossági” kísérlete) utal a szöveg, mely a narratív kiindulópont szerepét tölti be, hiszen alapvetően a múltnak ez a mozzanata generálja az alak gondolatait és emlékidézését. A második mondat során ennek az eseménynek a kiváltó okát az emlékező én időben más, közelebbről meg nem nevezett szereplők eszmélése előtti időszakra teszi, ezzel is alátámasztva a halott tisztánlátását érintő véleményét. A harmadik mondatban a narratív kiindulópontként meghatározott esemény olyan temporális viszonyítási ponttá válik, melyhez képest a monologizáló alak Edit természetének megváltozását datálja, s ez a változás kerül kontrasztba az Edit cselekedetét követő eseményekkel („őt csukták be a bolondokházába”). A negyedik mondat első tagmondata a jelen idő síkjára tér át, hiszen a jövő felé való kitekintést tartalmaz, majd a második tagmondatban olyan iteratív jellegű cselekvésre utal a regényszöveg, melyeknek a jövőben Edit – a regény történetideje előtt bekövetkezett – halála miatt nem lehet folytatása. A múltbéli események számbavételét követően Kati néni a közelebbről még nem konkretizált szereplőkkel való összevetés révén minősíti Edit viselkedését („Nem volt az szegény bolondabb, mint akárki itt a házban.”), mely egyúttal visszacsatolás is az első mondatban foglalt pletykához. A hetedik, nyolcadik és kilencedik mondatban a monológ – a viszonyítási alapul szolgáló alakok konkretizálódásával párhuzamosan – jelen időbe vált át, hiszen a két alak (Máthé István és Kun László) meghatározó és iteratív jellegű cselekvéseiről olvashatunk bennük, a tizedik mondatban pedig a harmadik mondatban foglalt történések idősíkjára lép vissza az emlékező én („Mikor szegény nagytiszteletűt meglátogatta, a dühöngők nem tudtak különben [ordítani].”) A tizenegyedik és tizenkettedik mondatban ismét két múlt idejű, de különböző idősíkokhoz tartozó eseményekről olvashatunk; először Annuskának a regény történetidejéhez képest pontosan kilenc évvel ezelőttre datálható tettéről (szökés), majd pedig az ezt a tettet megelőző, egész gyerekkorára jellemző viselkedéséről ([…] „csak a bajára volt mindenkinek.”). Az előbbiekből tehát jól látható az egyes idősíkok közötti folyamatos oszcilláció, melyet az elbeszélt monológ narratív eszköze által ábrázolt, csapongó szereplői gondolatmenet eredményez.

Az egyes emlékidézéseket, töprengéseket minden esetben valamilyen külső impulzus (például képek vagy bibliai textusok) idézik elő a egyes alakok tudatában. Az ötödik fejezetben például a Máthé István falán függő Genf-térkép látványa ugyancsak egy jelen és múlt idejű mondatok váltakozásával jellemezhető gondolatmenetet indít el a szereplőben.10 A jelen időt akkor használja a narrátor, amikor a pap a fiatalkorában rendszeresen felkeresett helyszíneket járja be a képzeletében, illetve amikor az emlékező én – az olvasónak a metaforikus jelen időben zajló történésekbe való bevonódását elősegítendő – az ezeken a helyszíneken tapasztalható körülményeket (látvány, hang) adja vissza finom pontossággal. A múlt idejű részek egyfelől az alak múltbéli – ám ma is fenntartott – véleményét közvetítik, másfelől pedig egy konkrét múltbéli eseményt (Chaubert professzor halála) elevenítenek fel, illetve egy olyan, szereplői szinten verbalizált ígéretet („Ha püspök leszek…”) idéznek fel, mely az emlék idősíkjához viszonyítva jövő idejű, s melyről az olvasó a narratíva adott pontján már tudja, hogy nem valósult meg.

Ugyancsak egy külső impulzus (a tankönyv különböző feladatai és képei) indukálja Szuszu elbeszélt monológját is a hatodik fejezetben. A kérdéses alak gondolatmenetébe olyan, egyes szám első személyű, önreflexív jellegű betétek is ékelődnek, melyekben Szuszu bizonyos külső okok miatt nem verbalizálható vágyainak ad hangot, másfelől pedig olyan mozzanatokra reflektál, melyeket nem ért, vagy amelyeket rajta kívül más szereplők nem érzékelnek. A vágyak és kérdések megfogalmazását kiváltó eseményeket azonban már az elbeszélt monológ narratív eszközével ábrázolja a narrátor, mely alkalmas a töprengés, és a magyarázatkeresés folyamatának megjelenítésére is. Ily módon az elbeszélő olyan mozzanatokra tereli a figyelmet, melyek a későbbiekben további részletekkel egészülnek ki, ám magyarázatukra, és az adott alak tudati tartalmainak megjelenítésére csak a narratíva későbbi pontján kerül sor, mely hipotézisalkotásra készteti az olvasót.

Az elbeszélt monológ azonban nem kizárólag az emlékek felidézésére alkalmas narratív technika a regényben. Lássunk egy újabb példát a második fejezetből:

„De ez a ház! Ezt talán nem is lehet melegre fűteni. Milyen nyirkosak ezek a bolthajtásos szobák, és mindennek valami különös dohos szaga van. Még a legjobb itt a kertben, itt legalább egyenletesen langyos a nap. Életében nem látott még ilyen rút kertet. Minden virágágyban egyforma virág virít, valami rossz magról hajtott, sárga gyom. A két bokor őszirózsát megverte a rozsda, a tujafák fele meg kifagyott, s még ha legalább kivágnák, de nem, itt szégyenkeznek kiszáradt tövükön. Bizonyára így szokás errefelé. Micsoda népek! (Freskó, 24.)

Az idézett részben jól látható, ahogy a narrátor a mű történetidejében tapasztalható
történéseket és viszonyokat (hőmérséklet, szag, látvány) az alak tudatán keresztül
közvetíti, összekapcsolva azt az ezekre adott szereplői reflexiók megjelenítésével,
s ily módon ezeket nemcsak érzékletesen jeleníti meg, hanem egyúttal tovább árnyalja
a figura személyiségét.

3.

Mint az előbbiek során láthattuk, az elbeszélt monológok egy mindentudó elbeszélő segítségével bontakoznak ki, ám a narrátor és az alakok hangnemének egy irányba mutatásából adódóan a tudatok áttetszőkké válnak. Azonban a szereplői tudatok nem csak az egyes monológokon keresztül válhatnak hozzáférhetővé; ezek mellett ugyanis egy olyan tudatábrázolási mód is érvényesül a regényben, melynek során a mindentudó narrátor nagyobb távolságot tart az alakoktól, s ő mutatja be azok nyelvi és nem nyelvi természetű tudattartalmait. Erre a narratív módszerre Dorrit Cohn a pszicho-narráció elnevezést javasolja, mely a tárgyat és a tevékenységet egyaránt meghatározza.11

A pszicho-narráció narratív eszköze számos esetben fontos részét képezi a szereplők emlékezési folyamatainak, mivel olyan temporális rugalmassággal bír, melynek révén az elbeszélő egy távoli perspektívából képes megjeleníteni az adott alak múltbéli érzés- és gondolatvilágát. Az előbb említettek mellett pedig az egyes alakok gondolkodási nehézségei is megjeleníthetőek e technika által, mely azonban nem csak önmagában, hanem más eljárásokkal együttesen is jelentkezhet egy bekezdésen belül. Például:

„Lenn a kertben az öregasszony utánanézett az Árvának, mikor az felsietett a verandára. Most jól megnézte. Tegnap este, amikor megérkezett, sokáig fogalma sem volt arról, ki lehet ez a fiatalember. Most kezdett valami derengeni benne; mintha Janka írta volna neki valaha, hogy a házba vették a pap árván maradt unokaöccsét, talán örökbe is fogadták, nem emlékszik már pontosan. Régen volt, van vagy húsz éve is talán. Akkor még ő is fiatal volt, nem is egészen hatvanéves. Mennyi lehet ez a nyurga, kellemetlen fiatalember? Talán huszonöt.” (Freskó, 24.)

Az idézett példából jól látható, ahogy a narrátor fokozatosan közelíteni kezd a szereplői tudathoz. Az első két mondatban külső szempontból mutatja be Décsyné szemlélődését, a harmadik és negyedik mondatban pedig a pszicho-narráció narratív eszközével jeleníti meg az alak tudatát, valamint – az emlék távoliságából adódó – emlékezési nehézségeit, majd a monologikus jellegű reflexiókat és kérdéseket követően már az elbeszélt monológ révén közvetíti a szereplő gondolatait az imént citált szövegrészre következő bekezdésekben.

A Freskó narrációját tehát alapvetően kétféle módszer jellemzi; egyfelől az elbeszélő bizonyos esetekben távolságot tart az alakoktól azáltal, hogy tudati tartalmaikat erőteljesebb narrátori beavatkozással adja közre, másfelől viszont ezeket a tudati tartalmakat az adott alak mentális nyelvének idézése révén – ám a harmadik személyűség megtartása mellett – is ábrázolhatja. Mint ahogy azt az előbbiek során láthattuk, a mindentudó elbeszélőt az egyes szereplői tudattartalmakhoz való korlátlan hozzáférés jellemzi. E hozzáférés tekintetében azonban nem csak az elbeszélői hang, hanem a perspektivikus ábrázolás kérdésének vizsgálata is elengedhetetlen, ugyanis a regényben jelentőséggel bír az, hogy az egyes események, személyek bemutatása ki(k) nek az észlelési fókuszából történik. Ez Szabó Magda regényében azért is különösen fontos kérdés, mert az egyes alakok közti idegenség alapját a gondolatok, érzések egymás elől való elhallgatása/eltitkolása, továbbá a magukról kialakított hamis kép külvilág előtt való fenntartása képezi, ezért a szereplői perspektíva a tudáselosztás, illetve az információkorlátozás elveként működik a szövegben, melyek a cselekmény és a tetőpont alakításában döntő szereppel bírnak. A következőkben – Gérard Genette fokalizációs elméletének fogalmait12 alapul véve – annak tudatában vizsgálom a mű fokalizációs jelenségeit, hogy az észlelés az egyes alakokhoz, míg annak elbeszélése/közvetítése a narrátorhoz köthető.

A narratív szöveg egészét tekintve egyértelműen „zéró fokalizáció” érvényesül, hiszen a narrátor úgy képes közvetíteni az eseményeket, ahogy egyik szereplő sem érzékelheti, vagyis a narratív szöveg egészére rálátással rendelkezik.13 Ebből adódóan mindentudása a narratív információk adagolásában, valamint a szereplői perspektívák váltakoztatásában is megmutatkozik. Ugyanakkor a fokalizáció az alakokhoz is kötött („belső fokalizáció”), s ezekben az esetekben a mindentudó elbeszélő tudása ideiglenesen redukálódik, hiszen csak annyit közvetít, amennyit a szereplők tudnak. A múltbéli események felidézése teljes mértékben így történik, ám a jelen idejű történések leírásában a „külső fokalizáció” is érvényesülhet, mely egyrészt a szereplői tudatokra való fókuszálás folyamatának részét képezi, másrészt a cselekmény továbblendítését, harmadrészt pedig – az egyes alakok tudatához való hozzáférés ideiglenes megszüntetésével – a feszültségkeltést is szolgálhatja.

A regényben több szereplő is fokális karakterként határozható meg, ám az egyes alakok perspektívájába eltérő mértékben kaphat betekintést az olvasó. A domináns fokális alakokként Annuska, Árva, Kati néni, Janka, Kun László, Máthé István és Szuszu határozható meg. A fokális karakterek másik csoportját azok a szereplők (Anzsu, Rozi, Zucker Éva) alkotják, akiknek perspektívájába csak egy-egy fejezet erejéig tekinthet be az olvasó. A harmadik csoportba azok a marginális alakok (postás, Zsófi) sorolhatóak, akiken keresztül a narráció csak alkalmanként fókuszált; ezen alakok perspektívája révén mutat rá az elbeszélő arra, hogy a Máthé család tagjai milyen képet igyekszenek mutatni magukról a külvilág számára, így az előbb említett, családi konfliktusok hátterét nem ismerő alakok az ironikus viszonyítási pont szerepét töltik be.14

A nézőpontok elrendeződési módozatait illetően megállapíthatjuk, hogy a műben a rögzített és változó fokalizáció egyaránt érvényesül, mivel egyes fejezetekben egyetlen fokális karakter határozható meg, azonban a fejezetek legtöbbjében a narráció fókusza egyik szereplőről a másikra kerül át. Egyes részekben ugyanis egy adott szövegrészen belül azonosítható fokális karakter egyik bekezdésről a másikra egy másik alak észlelési fókuszába kerülhet, vagyis ezekben az esetekben az adott fejezetet több szereplő egymást dinamikusan váltó perspektívája szervezi.

A perspektívaváltások alapvetően az egyes alakok számára verbalizálhatatlan gondolatok, érzelmek, vágyak megjelenítését, a konfliktusok hátterére való rávilágítást, az adott esemény eltérő szemszögekből való prezentálását, valamint a cselekmény továbblendítését szolgálják. Ezek a váltások kétféle módon történhetnek; egyfelől az egyes fejezetváltások alkalmával, másfelől pedig egy adott fejezeten belül.

Az első esetben az adott fejezetet egy olyan fokális hős perspektívája szervezi, aki az adott fejezet elején egy másik alak szempontjából már bemutatott eseményt észlel, ám csak részlegesen (mivel alapvetően nem tulajdonít neki jelentőséget, és igyekszik is kirekeszteni azt a tudatából), vagyis ebben az esetben a szereplői észlelés nem egy esemény eltérő szempontból való bemutatását szolgálja, hanem egy más, temporalitással összefüggő szerepet tölt be. Az adott alak perspektívájára való áttérés ekkor egy időbeli visszaugrást eredményez, melynek célja azonban éppen a folytonosság megteremtése, hiszen ezzel a megoldással a narrátor időben párhuzamosan zajló események megjelenítését teszi lehetővé.15 Ugyanakkor ez az eljárás a késleltetést is szolgálhatja, mivel az elbeszélő gyakran egy ilyen időbeli visszaugrás révén szünteti meg utólagosan a perspektívaváltások eredményezte hiányt. Az előbb említettek mellett arra is akad példa, hogy az adott fejezet fokális karakterének perspektívájában egy olyan szereplő van jelen, akinek tudattartalma a narratíva adott pontjáig még nem észlelhető. Az észlelési fókuszba került alakkal kapcsolatban a narrátor egy olyan mozzanatra tereli a figyelmet (például egy szereplőben artikulálódó kérdés formájában), melynek magyarázatát csak a későbbiek során, az adott alak tudatábrázolása során adja meg – jellemzően úgy, hogy a soron következő fejezetben az ő perspektíváját veszi fel.16 Ily módon tehát mind a szereplő, mind az olvasó tudása korlátozódik – bár utóbbié csak ideiglenesen.

A második esetben egy adott fejezeten belül több fokális karakter határozható meg; ilyen esetekben az adott esemény több szempontú bemutatása, vagy a cselekmény folytonosságának fenntartása a cél. A hatodik fejezet első felében például Décsyné és Szuszu határozhatóak meg fokális karakterekként; kezdetben a két alak perspektívája váltakozik, s ezek a nézőpont-áthelyeződések a kettőjük közt feszülő kommunikációs nehézségek kiemelésére szolgálnak. Mikor azonban Décsyné elszenderedik a napon, a narráció Szuszu észlelési fókuszára szűkül, míg az idős asszony tudattartalma ezen a fejezeten belül már nem észlelhető (annak ellenére sem, hogy a fejezet végére felébred), így a Janka perspektívájára való átváltás a cselekmény továbblendítését szolgálja.

A szereplői perspektívák párokba rendezésével a narrátor az előbb említettek mellett ironikus hatást is kelthet az olvasóban anélkül, hogy bármilyen módon minősítené az egyes alakokat. Az előbb említett fejezetrészletben például a fókuszvándorlás révén derül fény Janka abbéli meggyőződésére, hogy teljes mértékben ismeri a lányát, aki „sose töri olyasmin a fejét, ami nem neki való”, azonban Szuszu tudattartalma ennek teljesen ellentmond. A perspektívaváltások révén az elbeszélő tehát az egyes alakok egymásról alkotott képének hamisságát vagy töredékességét érzékelteti, de akár azt is kiemelheti, hogy az adott szereplő pontosan tisztában van a másik alak megnyilvánulása mögött rejlő okokkal.17

A szereplői perspektívaváltás azonban sok esetben egyetlen bekezdésen belül megy végbe, mint például a 10. fejezetben is.

Apa ült az asztalfőn, az imánál, ahogy szokta, lehajtotta a fejét. Mikor Szuszu elhallgatott, felemelte a kanalát, ez volt a jel, hogy mindenki ehetik. Végigpillantott az asztalon. Tulajdonképpen, legbelül, örült, hogy a veje nincs itthon, nem ül mellette, nem látja az arcát. Szentségtörő, istentelen, hazaáruló. Honnan szorult volna az ilyenbe kegyelet? Most vette észre, hogy az asztal végén van még egy felesleges teríték. Pontosan vele szemben, a régi helyen, ott fehérlett a cseréptányér, s ettől megint olyan indulat fogta el, hogy lecsapta a kanalat. Hogy mertek megteríteni neki az ő megkérdezése nélkül, s mit képzelnek egyáltalán, hogy leül vele egy asztalhoz, és megosztja vele a falatját? Janka rettegve figyelte az arcát, Apa nem is szólt, csak rámutatott a tányérra, s az Árva felpattant, lekapta az asztalról a terítéket. (Freskó, 146–147.)

A szereplői nézőpontok szétszálazását a megnevezések használata teszi lehetővé. Az első két mondatban a nézőpont Jankához köthető, hiszen a két alakra (Máthé István és Szuszu) az általa használt megnevezések utalnak a szövegben. A harmadik mondattól azonban a narráció Máthé Istvánon keresztül fókuszált, ám ennek külön jelölésére nincs szükség, hiszen Kun László „vejként” való említése egyértelművé teszi a fókuszváltást, de ugyanilyen szerepet tölt be a frazeológiai sajátosságok („Szentségtörő, istentelen, hazaáruló.”) megtartása is. A szereplői gondolatok megjelenítését (pszicho-narráció), valamint a szereplői magánbeszéd közvetetett idézését (elbeszélt monológ) követően a narrátor eltávolodik a férfi tudatától, melyet úgy ér el, hogy ismét Janka nézőpontját veszi fel, s az ő percepcióján keresztül közvetíti a férfi megnyilvánulásait. Ebben az esetben az olvasó a fókuszváltás miatt tudás tekintetében fölénybe kerül az alakkal szemben.

Az egyes történések több szemszögből való bemutatása, illetve a szereplői interpretációk fokalizációs változások révén való ütköztetése tehát nemcsak a cselekmény szintjén produkálnak feszültséget, hanem az olvasóban is, akinek a perspektívaváltásokból adódóan egyre inkább rálátása lesz a szereplői tudatokra, valamint a múltbéli eseményekre. Ugyanakkor a nézőpont-áthelyeződések a hiány megteremtését is szolgálják, s a szereplői-olvasói tudáskorlátozás feszültségkeltő eseteként értékelhetőek. Ilyen esetnek tekinthető a regényben például az a rész, melyben a családtagok temetésre vezető útja során Janka megnyilvánulásait Máthé István és Szuszu percepciója közvetíti. A jelenet feszültségét az adja meg, hogy az elbeszélő hosszabb időre elvonja az olvasót Janka tudattartalmától, s ezt csak fokozza, hogy az anyját jól ismerő Szuszu sem tudja értelmezni Janka megnyilvánulásait.

Arra is akad példa, hogy az olvasói betekinthetőség nem terjed ki egy több alak perspektívájában jelenlévő alakra. Ez az alak a regény történetideje előtt elhunyt Edit, akit az egyes szereplők hasztalan próbáltak megérteni. Az egyes fokális hősökben felmerül egy olyan, vele kapcsolatos kérdés,18 melynek a válaszát csak az ő perspektívájának ismeretében lehetne megadni. Ezt a nehézséget azonban a narrátor a perspektívaváltások által küszöböli ki, méghozzá Décsyné tudattartalmának megjelenítése révén, azonban az ennek nyomán megtalált válasz19 nem a szereplő-szereplő, hanem a szereplő-olvasó párbeszédhelyzetben válik csak láthatóvá. Azonban hiába van jelen Décsyné perspektívájában ez az információ, az ő szemszögéből ez nem többlettudásként jelentkezik, hiszen nincs tisztában azzal, hogy az unokáját a családban nem a valódi, Edit által adott néven (Corinna) hívják, s mivel a házban senki sem beszélhet a lányról, így a névadást érintő kérdés sem hangzik el szereplői szinten. Bizonyos szempontból tehát mindegyik alak tudása korlátozott ebben a kérdésben, így az olvasó csak az egyes fokális karakterek által birtokolt információk egymás mellé helyezése révén találhatja meg a választ, továbbá ő az, aki a Décsyné emlékidézéséből származó információkat többlettudásként értékeli.

A feszültségkeltés eseteként értékelhetőek azok a jelenetek is, melyekben a külső fokalizációs helyzetek száma megnő. Ezzel kapcsolatban a 12. fejezetnek azt a jelenetét emelném ki, melyben Kun László egy hirtelen elhatározást követően el akar rohanni otthonról, hogy a hamarosan hazainduló Annuskával beszélhessen, s Janka az útját állja.

„Ha Annuska nem jött idáig, talán már nem is fog jönni. Neki kell kimennie az állomásra. Felállt, lesodorta a gombolyagot, amelyet Janka az íróasztalra tett. Utánakaptak mind a ketten, a pamut csak gurult, egyszerre hajoltak le érte, Janka vette fel. Egyikük sem ült vissza, álltak egymással szemben. A kalapját kereste, levette a fogasról. Janka akkor elébe került, elállta az utat az ajtó felé, Kun Lászlónak elzsibbadt a keze. Tíz méterrel odébb, szemben, ott hajlongott Kati, még mindig törtek valamit, de most a porcelánmozsárban, tompább volt a bummogás. Rozi a konyhaszéken ült, az orrát fújta. A hold felkelt, gyenge sugara kinn rezgett az orgonalevelek között. Szuszu háttal térdelt a fénynek, nem látszott az arca, de érződött, hogy ő is ide néz. Ordítani szeretett volna, megütni Jankát. Janka csak bámult rá, ugyanazzal a vak, hallgatózó tekintettel, amelyre már délután felfigyelt. Kun László félrelökte az útból, most először lódította el ilyen kíméletlenül. Janka engedelmesen elmozdult az ajtóból, mint egy tárgy, mint egy puha zsák. Ott állt, ugyanott, ugyanazon a helyen, ahol valaha a húga. Kun László kirohant az udvarra, nyitva hagyta maga mögött az ajtót.” (Freskó, 191–192.)

Az idézett részben a belső és külső fokalizáció közti oszcilláció figyelhető meg. Kun László (elbeszélt monológ által közvetített) elhatározását követően a narrátor külső szempontból mutatja be a történéseket, a hang- és fényviszonyokat, valamint más alakok megnyilvánulásait, megteremtve ezzel a jelenet feszült atmoszféráját. A nyolcadik mondattól azonban a narrátor ismét Kun László perspektíváját veszi fel, mellyel egyfelől a férfi gondolatait jeleníti meg (pszicho-narráció), másfelől pedig Janka reakcióját is a szereplő percepciója révén közvetíti. A jelenet feszültségét az adja meg, hogy bár a két alak közt nem alakul ki párbeszéd, az egyes megnyilvánulások alapján az olvasó számára nyilvánvaló, hogy mindkét alak tisztában van a másik gondolataival, s mindketten ennek tudatában cselekednek. A tizedik és a tizenegyedik mondatban a szöveg ismét külső fokalizációra vált át, majd a tizenkettedik mondatban újfent a szereplői perspektíva érvényesül, a jelenet berekesztéseként pedig a narrátor ismét elhagyja Kun László perspektíváját, s csak a férfi cselekvését közvetíti. Az imént citált bekezdésre következő részekben Kun László cselekedetét (rohanás) olyan alakok (Máthé István, Décsyné) észlelik, akik egyfelől nem voltak jelen az előbbiek során elemzett jelenetben, másfelől pedig nincsenek birtokában a Kun László megnyilvánulásának értelmezéséhez szükséges információknak, ezért hamis jelentést tulajdonítanak neki, vagyis korlátozott tudással rendelkeznek más szereplőkhöz, és az olvasóhoz képest is.

A perspektívaváltások révén a narrátor kitekintést nyújt a jövő felé; a fókuszáthelyeződések során ugyanis láthatóvá válik, hogy egyes alakok miként képzelik el a jövőjüket, s ez ismét a feszültségkeltés eszközeként szolgál a szövegben; a szereplői perspektívák váltakoztatása révén az olvasó tudás tekintetében ismét fölénybe kerül a regényalakokkkal szemben, akik nincsenek tisztában egymás jövőt érintő – s minden bizonnyal a család felbomlását eredményező – elképzeléseivel, mivel azok verbalizálása a mű történetidejében nem történik meg. A szembesítések elhalasztásával a narrátor nyitva hagyja a regény befejezését, s az olvasóra bízza a szereplők jövőjének megalkotását.

*

Szabó Magda Freskó című regényének hangsúlyos narratív jellemzőjeként a kortárs értelmezők a belső monológ alkalmazását, illetve a nézőpontok váltakoztatását határozták meg. Azonban az említett narratív eszköz formai alapú tipologizálásával (Dorrit Cohn) a szereplői tudatábrázolási módozatok finomabb differenciálása vált lehetővé; ily módon láthatóvá vált, hogy a regény narratívájában az egyes alakok monológjai mellett egy erőteljesebb narrátori beavatkozással jellemezhető narratív technika (pszicho-narráció) is érvényesül. Ugyancsak világossá vált, hogy a mű narratíváját egy olyan mindentudó elbeszélő szervezi, mely elsősorban a szereplői tudatábrázolás és perspektívák megjelenítésében játszik fontos szerepet.

A több alak tudatábrázolására épülő narratíva szerepe az egyes alakok közti idegenség – melynek alapját a gondolatok, érzések elhallgatása, illetve a szerepjátszás képezi – érzékeltetésében, a konfliktusok eredetére való rávilágításban, a cselekmény továbblendítésében, s a narratív információk szabályozásában határozható meg. A regény narratíváját a zéró, belső és külső fokalizációs eljárások együttesen szervezik, vagyis a szerző a mű végén nem kényszerül változtatni az elbeszélés módszerén, mint ahogy azt egyes bírálók állították, hiszen a regényre kezdettől fogva jellemzőek az egymást kiegészítő, összetett narrációs technikai eljárások. A perspektívaváltások révén a mindentudó elbeszélő korlátozottan közlékennyé válik, mely egyfelől a feszültségkeltést szolgálhatja, másfelől pedig az egyes alakok megítélését az olvasóra bízza, vagyis a regényszöveg a befogadó aktív közreműködésére tart igényt.

Mindezekből jól látható, hogy a mű szövege olyan komplex elbeszélés-technikát működtet, mely a Freskót a huszadik századi magyar irodalomtörténet egyik kiemelkedő alkotásává teszi.

—

1 Erről lásd egy korábbi tanulmányomat: Kosztrabszky Réka, Az új, vérbeli női epikus születése. Szabó Magda első regényeinek recepciója, Tiszatáj, 2017/10, 85–96.
2 Nacsády József, Szabó Magda: Freskó, Tiszatáj, 1958. április 10.
3 Nagy Péter, Szabó Magda: Freskó, Irodalomtörténet, 1959/2, 302–303.
4 Lásd a következő tanulmányokat: Pomogáts Béla, Szabó Magda három alkotó évtizede, Tiszatáj, 1976/4, 52–58; Erdődy Edit, A realista hagyomány és belső monológ Szabó Magda regényeiben, Literatura, 1974/3, 109–120., illetve A magyar irodalom története 1945–1975 című kézikönyv vonatkozó fejezetrészletét: A magyar irodalom története 1945– 1975, szerk. Béládi Miklós, Rónay László, Bp., Akadémiai, 1990, II/1–2, 737–738.
5 A narratológiai besorolás pontosításának szükségességére korábban már Fehér Eszter is felhívta a figyelmet e mű kapcsán. Fehér Eszter, Élettörténet és idegenségtapasztalat Szabó Magda három regényében, Studia Caroliensia, 2009/4, 182.
6 Dorrit Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, New Yersey, Princeton University Press, 1978, 15.
7 Uo., 12–14.
8 „A tarbai templomban Kun László prédikál. Gyalázatos féreg! Vajon mennyit kap ezekért a prédikációkért? Ha eljön az ítélet, nem az égi, hanem a földi, s ő megéri, nem áll mellé. Amit most érte tesz, hogy szállást ad neki, hogy enni ad, kötelessége. Papi kötelessége és emberi tartozása. Micsoda nincstelen kamasz volt, amikor megismerte, micsoda suta, lassú beszédű káplán! Évek türelmes munkájával csiszolta, faragta ilyenné. Amit tud, tőle tanulta, még a mozdulatokat is, a puha, mégis erőteljes gesztusokat, ahogy a palástját megengedi, ahogy a Bibliát kinyitja. Farizeus. Kommunista.” (Freskó, 100.)
9 A hivatkozott oldalszámok a következő kiadásra vonatkoznak: Szabó Magda, Freskó, Bp., Európa Könyvkiadó, 2001.
10 „A térkép az ő szerzeménye, a rózsaszín, kicsit meggyűrődött térkép az üveg alatt, keskeny, fekete keretben. Néha, ha feltekint, elsétál rajta gondolatban. Elindul A Rhone partján, átmegy a Pont du Mont Blanc-on a szigetre, vagy befordul a Cité egyik utcáján. A sziget, a Rousseau szobrával, mindig feldühítette. Szobrot bizony, annak a bolondnak! Még a szülőházára se szeretett ránézni, pedig csaknem szemben lakott vele. Rousseau. Az ember nem is érti. Milyen fiatal volt, húszesztendős, s már teljesen kész, kiforrott ítéletű. Már akkor tudta, micsoda veszedelmes tanokat hirdetett az az eszelős. Genf. Még egyszer végigmenni rajta este, mikor a szűk utcák felett alig fér el a holdfény, nekiütődik a kis tornyoknak, magas házfedeleknek. Felrohanni az egyetem lépcsőjén, megkopogtatni a szeminárium ajtaját. Chaubart professzor még bent van – ő mindig bent van, éjjel is. Aszott arca csupa derű, míg hallgatja. »Lacus Balaton« – mondja neki, de úgy ejti: laküsz, ahogy a professzor beszéli a latint. Non est currentis, neque volentis, sed… Chaubart még abban az évben meghalt, amikor őt doktorrá avatták. Le Recteur et le Sénat… Sírt akkor éjszaka, odaborult Boniface vállára a reformáció emlékműve alatt. »Ha püspök leszek! – mondta Boniface-nak. – Tudod, majd ha püspök leszek…« Olyan biztosan tudta, hogy püspök lesz!” (Freskó, 101–102. – Kiemelések az eredetiben.)
11 Cohn, i. m., 11.
12 Gérard Genette, Narrative Discourses. An Essay in Method, ford. Jane E. Lewin, Ithaka-New York, Cornell University Press, 1980, 189–190.
13 Például: „Most ugyanazt gondolták valamennyien: hogy nem beszélték meg, mi történjék, ha Annuska mégiscsak megjelenik.” (Freskó, 184.) A mindentudó elbeszélő szerepe itt a szereplői gondolatok párhuzamosságának megjelenítésében mutatkozik meg.
14 Ezek a szereplők általában csak akkor válhatnak viszonyítási ponttá, ha perspektívájuk egy másik, a szereplői megnyilvánulások hátterével tisztában lévő alak perspektívájával kerül párhuzamba. Ezek az esetek azért állhatnak elő, mert az adott szereplő észlelési fókuszában megjelenő alak tudattartalmát a narrátor nem közvetíti. Például: „Lám, siratja az ángyát, nem rossz asszony ez mégsem – gondolta Zsófi. A koszorú miatt bőg – gondolta a pap, és majdnem elnevette magát a gondolatra. Ördög bánja az ezüst angyalokat, még sose látta Franciskát dühében sírni. Franciska is gőgös és keményszívű.” (Freskó, 175–176.)
15 A negyedik fejezet elején például Árpád Décsyné és Szuszu beszélgetését észleli („Zsuzsanna és a vénasszony fecsegése behallatszott az Árvához is a nyitott verandaajtón át; elunta hallgatni.” – Freskó, 46.), ám e dialógus tartalmát csak a hatodik fejezet elején, a két említett szereplő tudatába való betekintés révén ismerjük meg, majd a hetedik fejezetben ez a beszélgetés Máthé István szemszögéből prezentálódik. „Az ablak nyitva volt, behallatszott a Zsuzsanna locsogása meg az anyósa vékony, kellemetlen hangja.” (Freskó, 98.)
16 A hetedik fejezet például egy olyan kérdéssel („Vajon mit véthetett Annuska Kun Lászlónak, hogy az annyira gyűlöli? – Freskó, 112.) zárul, melyre az olvasó a következő fejezetben kap választ, mivel abban a narráció fókusza a kérdéses szereplőre kerül át.
17 Például: „Visszanyomta Szuszu kezébe a táskát, hátradőlt a fonott székben, lehunyta a szemét. – Napozom egy kicsit – mondta Zsuzsannának, és az komolyan bólintott. Dédmama éppúgy tesz, mint Nagyapa vagy Kati néni: »Elmélkedem« – szokta mondani Nagyapa, ha elfogja az álmosság ebéd után, és hátradől a nagy székben. »Pihentetem a szememet, lelkem!« – susogja Kati néni, ha nagyon tűz a meleg, s a fásszínben nincs semmi tennivaló.” (Freskó, 87–88.)
18 „Ki tudta volna követni a Mamácska esze járását? Hogy honnan vette, hol olvasta, milyen régen elfelejtett gyerekkori könyvből szedte ezt a nevet [Corinna][…]?” (Freskó, 34.); „Corinna. Honnan szedhette ezt a nevet az a boldogtalan Edit?” (Freskó, 110.)
19 „Oszkár valami nevet is adott neki, ha rossz volt, s az a név külön felingerelte mindig. Idegen név volt, nem magyar […] Most hirtelen a név is eszébe jutott. „Nem kell karalábé? – kérdezte Oszkár […] – De hiszen Ditke szereti a karalábét! Hát nem Ditke ül itt a mami ölében? Megint az a rossz kis Corinna?” (Freskó, 161.)