Kosztrabszky Réka: Irreális színterek

A térviszonyok és az emlékezés kapcsolata Szabó Magda Katalin utca című regényében

(tanulmány)

Szabó Magda Katalin utca című regényét (1969), melyben az írónő a maga „abszurd túlvilágát”1 kívánta ábrázolni, a korabeli bírálók többsége értetlenkedéssel fogadta, s inkább a mű történelmi és társadalmi vonatkozásainak szentelt figyelmet. Ugyanakkor az alkotás egyes kritikusai felfigyeltek a címbéli utca jelképszerűségére, s ha felületes és leegyszerűsítő módon is, de reflektáltak a szöveg tér- és időbeli összefüggéseire.

Faragó Vilmos úgy látta, hogy „a regény »általános emberi szférákba« emelkedik […], az Emberiség jelképévé finomul, mitologikus jelképpé, gyermekkorunk Édenévé, melyet elveszítettünk, s amellyel elveszítettük bűntelenségünk tudatát is.”2 Az „általános emberi szférákba emelkedés” gondolatának hangsúlyozása ellenére a kritikus a regény gondolati síkját mégis egy konkrét történelmi eseményhez, „korszakunk lélekmódosító tömegtragédiájához”3 (második világháború) kötötte, s a Katalin utcát (melynek lakói főként a korban bírálandó, fasiszta hatalmakat kiszolgáló középosztály tagjai közé tartoztak) a mindössze az emberek „hamis tudatában” létező, harmincas évekbeli idilli Magyarországgal azonosította.

Tamás Menyhért a Szabó Magda által alkalmazott elbeszéléstechnika komplexebbé válásának regisztrálása kapcsán úgy fogalmazott, hogy „az ömlesztett asszociáció, a vizionális megjelenítés, a nem mindig egymásra épített »időrétegek«, a többsíkúság és az egyidejűség jelenléte olyan érzést kelt, hogy [az író] lazán szerkeszt, összekuszálja a cselekményt.”4 Mindezek mellett az emlékezetbe konzervált életek szűk terét kifogásolta, mely véleménye szerint vitathatóvá teszi az egyes korok ábrázolását, mivel azok társadalmi hátterét a szerző elmosódva, és „nem is éppen lényeges”5 mozzanataival jelzi.

Varga Zoltán Henriett szellemként való visszatérését mindössze a regény „spiritiszta járulékának” tekintette, 6 s mivel nem értette, hogy az alkotás az egykor szeretett halottak továbbélését, illetve a térré vált idő tapasztalatát jeleníti meg művészi eszközökkel, e komponens szövegbe kerülését a titokzatosság légköre fokozásának szándékával magyarázta, s a „népszerű modernség” követelményeinek való írói engedményként értékelte.7

A korszak ideológiai alapú irodalomértelmezéséből adódóan a bírálók meglehetősen lezsugorították a térképzetekkel és -szimbolikával operáló regény értelmezési keretét, miközben a szereplők tér- és időtapasztalatai kiemelt jelentőséggel bírnak az alkotás narratívájában és poétikájában.8 Meglátásom szerint a Katalin utca tere egy kronotoposzként értelmezhető, hiszen a mű egyik hangsúlyos sajátosságaként a tér– idő kapcsolat tematizálása, illetve e kapcsolat emlékezési módokra gyakorolt hatásának ábrázolása határozható meg, ezért a következőkben az alkotás kronotopikus jellemzőit szeretném elemezni.

A kronotoposz elnevezés Mihail Bahtyin nevéhez köthető, s az „irodalom által művészileg meghódított tér- és időbeli viszonylatok lényegi összefüggését” 9 jelöli, kifejezve „a tér és az idő egymástól való elszakíthatatlanságát.”10 „Az idő itt – fogalmaz Bahtyin – besűrűsödik, összetömörül, művészileg látható alakot ölt; a tér pedig intenzívvé válik, időfolyamattá, szüzsévé, történetté nyúlik ki. Az idő tulajdonságait a tér tárja föl, a tér viszont az időn méretik meg és töltődik föl tartalommal. E kereszteződések, a tér- és időbeli ismérveknek ez az összeolvadása határozza meg a művészi jellegét.”11

A Katalin utca a teljes térbeli felszámolódást követően válik egy olyan kronotoposszá, mely egy közösség összetartozását hivatott jelezni. A címbéli utcában 1934– 1944 között három olyan család (Heldék, Elekesék, Bíróék, illetve a házvezetőnőjük, Temesné) élt egymással szomszédos házakban, akiknek tagjai idővel közösséggé formálódtak. Összetartozásuk például a rendszeres összejárásban, a születésnapok közös megünneplésében nyilvánult meg, s ezt a köteléket erősítette volna tovább (a fiatal) Irén és Bálint házassága is. A Katalin utca mint a városból kimetszett mikrotér azonban a külvilág eseményeinek hatására folyamatosan felbomlik; a zsidó származású Henriett szüleit elfogják, házukat kisajátítják, majd Henriettet megölik, a fronton elesett Bíró őrnagy házát úgyszintén kisajátítják, Bálint idővel vidékre kerül orvosnak, Blanka a tette miatt elköltözni kényszerül előbb az otthonából, majd az országból is, legvégül pedig az utca házainak átépítése rekeszti be a felbomlás lelki és térbeli folyamatát. E közösség tagjainak egymásra utaltságát a közös emlékek mellett az is erősíti, hogy az előbb említett felbomlást követően ugyanúgy nem találják a helyüket, s egy eszményivé növesztett térbe és időbe vágynak vissza. Ily módon a regényszöveg az otthonhoz, illetve az elveszetthez való visszatérés toposzát működteti.

A Katalin utca a környező világból kimetszett hely, egy olyan tér- és idődimenzió, mely csak az egykori lakók számára létezik, így a visszaidézés-visszavágyódás egyfelől elszigeteli az emlékezőket a valóságtól, másfelől pedig hiábavalónak bizonyul, hiszen visszaidézési kísérleteik által is csak egy imaginárius Katalin utca, egy mentális kronotoposz jöhetne létre, azonban ehhez a többi – már nem élő vagy távollévő – „játékos” segítsége is szükségeltetne.12 A Katalin utca terének részleges létrehozása, rekonstruálása csak azon szereplők számára valósulhat meg, akik határhelyzetben állnak; az egyik ilyen alak az „élőholt” szereplőként értékelhető Elekes Blanka, a másik pedig az élők világába rendszeresen visszatérő Held Henriett, akinek alakjára a későbbiekben még visszatérek.

Blanka a Budapesten élő családtagjaival ellentétben teljesen nélkülözi a közös emlékekben osztozó emberek társaságát, így számára a múlt felidézése a szerepjáték révén valósulhat meg. P. Müller Péter arra hívja fel a figyelmet, hogy a test teatralitása nem kizárólag a színpadon teremtődhet meg, mivel – a test határainak kijelölhetetlenségéből adódóan – performatív cselekvések bárhol és bármikor létrejöhetnek,13 s a performativitás révén a „performer” meghódítja/elfoglalja a (szín)teret.14 Blanka számos alkalommal válik performerré, hiszen különböző performatív és iteratív (pót)cselekvések (a testi megnyilvánulások, mozgások utánzása révén idézi fel az őrnagyot, illetve a Heldnétől tanult dallamokat játssza el különböző hangszereken), s az általa megidézni kívánt alakokhoz tartozó „kellékek” (apósa mellszobrát „színpadi kellékként” használja a Cicero szobra alatt dolgozó apja felidézéséhez) segítségével idézi fel a múltat, illetve teremti meg testével a teret, vagyis a tér és az idő illuzórikus megjelenítése performatív cselekvések által megy végbe.

Az előbbiek során említett két szereplőhöz hasonló határhelyzetben áll a magát hullaként aposztrofáló Bíró Bálint is, akinek valóságtól való elszakadása és elszigetelődése többek között a különböző terek és idődimenziók („irreális terek”) elméjében való, palimpszesztszerű egymásra rakódása során is megmutatkozik. Az elbeszélő az ő sajátos idő- és térélményét a „másuttok törvénye” elnevezéssel illeti, melyet azonban Bálint nemcsak nem akar, hanem nem is képes verbalizálni:

„A másuttok törvénye szigorú volt: sosem azt ábrázolta, ami valóságos, de azt sem, amit szeretett volna. Fogságban például, mielőtt még egészségügyi munkára osztották volna be, nem mutatta a szakállas drótokat, a reflektorok kemény fényét, hanem a kórtermet vagy az egyetemet. Végezte a munkát, amire vezényelték, s néha tűnődve nézte mocskos kezét, töprengett, hogy nyúljon beteghez ilyen ujjakkal, vagy mivel magyarázza meg a tanteremben különös öltözetét, ám sosem látta a Heldék kertjét, az őrnagy nyergeit vagy a Cicerót, akármilyen intenzitással is próbálta régi élete elemeit felidézni. Mikor visszakerült a fogságból, Elekesék lakójaként meg a munkahelyén viszont nem a szobát érzékelte, amelyben élt, a kádat, ahol fürdött, a betegeket, akiket kezelt vagy a kényelmes ágyat, hanem a fogság jegyeit. Injekciót adott, de azt érezte, ás, senki se volt a lakásban, de sietett a fürdőszobában, mert tudta, limitált a latrinázás ideje, és amikor békén alhatott, felköltötte a szokás, a fogsági ébresztők perce. […] (15.) Élete színterei ki s be sétáltak lakása kapuján […]” (17.)

Ugyanakkor Blankával és Henriett-tel ellentétben, s a pontos helyismerete ellenére, a Katalin utca tere sosem szüremkedik be a tudatába, és a visszaidézésére tett próbálkozásai is rendre kudarcot vallanak:

„[A]z egyetlen színtér, amelynek minden összetevőjét úgy ismerte, mint saját csontjait, idegeit, az nem lépett be sem Irénnel, sem nélküle soha ezekbe a helyiségekbe, nem hozta vissza se beszélgetés, sem emlékezés […].” (17.)

Egyedül az apjáék házában egykor előadott színdarab révén képes visszaidézni bizonyos személyeket és eseményeket, azonban ezáltal csak egy illuzórikus színházi teret képes felidézni, ezért ezek a visszaidézések nem értékelhetőek a múlt visszahozásának mozzanataiként.

Ahogy említettem, a Katalin utca mentális kronotoposza nem alkotható újra a felbomlott közösség többi lakója nélkül. Az Irén által felidézett múlt sem lehet teljes, hiszen bizonyos szereplők nem akarják, vagy nem tudják verbalizálni azokat az emlékeiket, 15 melyek az ő elbeszélésének kiegészítéséül szolgálhatnának, vagy pedig egy idegen országba (a határon túlra), vagy épp egy másik dimenzióba, azaz áthidalhatatlan távolságba kerültek. Ugyanakkor Henriett éppen a már említett határhelyzeti pozíciójából adódóan a túlvilágon képes újralkotni a korábbi tér- és időállapotokat, azaz megjeleníteni az emlékezetben őrzött otthoni teret, s újra „felépíteni” a házukat. A fizikai értelemben vett elérhetőség ellenére az ő Katalin utcája is egy olyan imaginárius hely, melyben a valós tér- és időviszonylatok nem érvényesülnek, hiszen egy olyan korábbi idő- és térállapotot konzerválnak, melyet nem befolyásolnak a változások. Ebből adódóan az újrateremtett Katalin utca világa és a „lenti világ” közt dichotómikus ellentét feszül – hiszen Henriett számára éppen az tűnik irreálisnak, melyben változás következett be, és emiatt feszül áthatolhatatlan elválasztóvonal az ő és az életben maradottak világa között.

A túlvilágon tehát a Katalin utca az emlékvilágtér megtestesüléseként értékelhető, mely egyes elemeiben még el nem mesélt történetet tartalmaz; a kerteket elválasztó palánk, melyet a lánynak nem szabad használnia, és mely a halálának körülményeivel függ össze, például csak a későbbi események elbeszélése során nyeri el jelentőségét. Ezeket azonban nem ő idézi fel, hanem az elbeszélő, melynek oka az, hogy a narratív identitást csak az emlékező beszéd révén lehetne létrehozni, azonban Henriett képtelen önmagát megfogalmazni, a regény végén pedig ráadásul önként vállalt némaságot fogad.

Henriett egy statikus kronotoposz létrehozására törekszik, azaz az otthon terét szeretné újrateremteni. „Az otthon hagyományos figurációja szerint differenciáktól, konfliktusoktól, harcoktól mentes térszerkezet, centrumában az anyával, illetve az anya–gyermek kettősségével.”16 Azonban az otthon rekonstrukciója azért válik sikertelenné, mert a szülők alakja nem rögzül, hiszen hol felnőttként, hol pedig gyermeki alakban fogalmazzák meg magukat, mivel ők is visszavágyódnak a saját gyermekkoruk Édenébe, s ezzel magányos és elszigetelt életre kárhoztatják a lányukat.

Ahogy arról már szó volt, a fiatalon elhunyt Henriett számára minden abban az állapotban reális és elfogadható, amilyen a halálát megelőzően volt, azonban a rögzítettség ellenére mégis kereső mozgás jellemzi az általa kialakított teret, hiszen a szobák közti vándorlása a statikusság meglétének ellenőrzése céljából történik. Az útjárás azonban nemcsak ebben a közegben jellemző rá, hiszen két világ között is folyamatosan közlekedik, azonban a tér- és idődimenziók közti folyamatos átjárás nem a tágasság és szabadság érzését hozza el számára, hanem a helye megtalálásának lehetetlenségét emeli ki.

Az elválasztottság és határhelyzet térbeli megjelenítése a korábban már említett esetek mellett a regény más mozzanataiban kimutatható. Az erre vonatkozó szereplői reflexió azért is lényeges, mert ekkor a narrátor ideiglenesen háttérbe vonul, s átadja a szót Henriettnek, aki így közvetlenül, egy idézett monológ17 keretei között, s egy térmetafora segítségével fogalmazza meg, miért nem volt képes soha felfedni magát a szülein kívül soha egyetlen lakónak sem: „folyton azt éreztem, akármennyire hozzá is tartoznak az életemhez, ők belül vannak valami körön, amin én kívül […]” (124.)

Nem véletlen, hogy Henriett határhelyzeten állása éppen akkor domborodik ki igazán, s verbalizálódik általa is, mikor közeleg a halála órája. Henriettet a lét és nem-lét határvonalán való egyensúlyozás döbbenti rá arra, hogy lelki-szellemi tekintetben már többszörösen halott, s ezt a élőhalottállapotot szintén az elszigetelődés motívuma emeli ki. Az első halálát Bálint és Irén egybekelésének híréhez köti, s a gyerekkorukban játszott meggyfa nevű párválasztó-játék történéseit az eljegyzést előrevetítő mozzanatként értékeli. Amikor ugyanis Bálint került a kör közepébe, mindig Irént hívta maga mellé – tehát a játékhoz ily módon a ciklikusság is hozzátartozott –, létrehozva ezzel egy olyan mikroteret, amiből a másik két belé szerelmes lány kirekesztődött. A második halálát a szülei elhurcolása után élte át, melynek során nemcsak szűkebb értelemben szigetelték el tőlük azzal, hogy más városba hurcolták őket, hanem végérvényesen is, hiszen megtudjuk, hogy soha többet nem látta már őket. Az események hatására így a lány fizikai értelemben is elszigetelődött a külvilágtól, és védelme érdekében új nevet is kapott, mely a régi élete hátrahagyásának kényszerét is kiemeli. A harmadik halálát akkor konstatálja, amikor Bálinték házának a padlásán – azaz a lenti és magasabb szférát összekötő szimbolikus térben – lesi, ahogy a katonának a kertbe hordják ki a Held-család holmijait. Ez előrevetíti a túlvilági élettel együtt járó rálátás/kívülállás pozícióját, melynek révén bár mindent lát, s mindenhez valamilyen emlék vagy érzés fűzi, sosem fedheti fel magát, hiszen a földi életben a származása miatt leselkedik rá veszély, a túlvilágra való távozását követően pedig szintén háttérben kell maradnia, hiszen dimenziók választják el az életben maradottaktól. Ily módon a kert, mely alapesetben a teljesség szimbóluma, kétszeresen is veszteség terévé válik, hiszen tényleges, fizikai halála is egy olyan, kertben létrejövő határhelyzethez kötődik, mely tovább fokozza az elszigeteltség és kitaszítottság érzését, mivel az Elekes-család és az őrnagy házának kertjét elválasztó kerítés palánkját a titokba be nem avatott Blanka visszaerősíti, így a menekülésképtelen lányt a ház előtt őrködő katona lelövi.

Az idő ciklikusságát, a kör-jelleget, az önmagába visszatérő teret és időt a regény több mozzanata is kiemeli; ebben fontos szerepet játszik például a már említett körjáték, melyben Irén és Bálint választásai „előrevetítik a jövőt”, illetve az egybekelésüket is egy elkerülhetetlen, mindenképpen bekövetkező eseményként láttatja Henriett szemszöge. A játék és a ciklikusság közti kapcsolat mutatkozik meg a Katalin utca egykori lakóinak kényszeres emlékidézésében, valamint Blanka szeretteinek és ismerőseinek szerepjátékok általi megidézésében is. De a leglényegesebb mozzanat a regény utolsó fejezetében mutatkozik meg, melynek során az újjáépült Katalin utcába az örök újrakezdés értelmében olyan lakók költöznek, akiknek alakjai visszatükrözik az 1934-ben ideköltözött családtagokét, s újjáélesztik/folytatják az egykori lakók által keresett és vágyott életet, vagyis a mű a megismételhetőség lehetőségével ér véget.

*

A fentiek értelmében a Katalin utca világát egy olyan, bahtyini értelemben vett kronotoposzként értelmezhetjük, melyben az idő és a tér elválaszthatatlan egysége mutatkozik meg, s mely csak a bűntelen életet élő Henriett számára válik fizikai értelemben is felépíthetővé, hiszen a többi, még élő és idősödő szereplő minden igyekezete ellenére sem képes létrehozni az elveszett Éden mentális kronotoposzát. A tér azonban nemcsak ebben a tekintetben tölt be fontos szerepet a narratívában, hiszen a lét és nem-lét határának kifejezőjeként is működhet, továbbá a teret nyerő időbeliség a szereplők emlékeinek palimpszesztszerű egymásra rakódását ragadhatja meg.

—

1 Szabó Magda, Író és modell. Válasz a Kortárs körkérdésére = Ne félj! Beszélgetések Szabó Magdával, szerk. Aczél Judit, Debrecen, Csokonai Kiadó, 1997, 57.
2 Faragó Vilmos, Szabó Magda: Katalin utca, Élet és Irodalom, 1969. március 15., 7
3 Uo., 7.
4 Tamás Menyhért, Szabó Magda: Katalin utca, Népszava, 1969. június 1., 8.
5 Uo., 8.
6 V[arga] Z[oltán], Majdnem remekmű. Szabó Magda: Katalin utca, Híd, 1969/10, 1167.
7 Uo., 1168.
8 Soltész Márton 2016-ban megjelent írásában a regény több lehetséges elemzési szempontjára is felhívja a figyelmet, s többek között idézi Szabó Magda Sőtér Istvánnak címzett, 1976. március 21-i keltezésű levelének egy részletét is, melyben az írónő – utalva arra, hogy a kritikusok semmit nem értettek a Katalin utca túlvilágon játszódó jeleneteiből – úgy fogalmaz, hogy „ahol a múlt helyszínei elérhetőek, […] helyszínné válik maga az idő.” Mindez azt mutatja, hogy Szabó Magda határozott poétikai koncepció jegyében írta meg a művét. Idézi Soltész Márton: Soltész Márton, Blanka regénye? Az újraolvasott Katalin utca, Irodalomismeret, 2016/4, 68.
9 Mihail Mihajlovics Bahtyin, A tér és idő a regényben = Uő, A szó esztétikája, Bp., Gondolat Kiadó, 1976, 257.
10 Uo., 257.
11 Uo., 257–258.
12 „Ha idézték is rejtelmes közegüket, csak egy ideig voltak hangosak, lelkesek, aztán mindenki belefáradt a produkcióba. A játék nem oldott se meg, se fel semmit, csak olyan volt, mint a vágy, amelyet nem követ, nem követhet ölelés. A szavak nyomán a mélyből felbukkanó képek súlyának tartásához kevesen voltak, hiányoztak a halottak, a szoba légköre behorpadt, arcuk fölé hajolt, mint egy rogyadozó mennyezet. Egy idő múlva mindnyájan azt érezték, hiába, és legközelebb mégis újra kezdték […]” (20.) – A főszövegben és a lábjegyzetben hivatkozott oldalszámok a következő kiadásra vonatkoznak: Szabó Magda, Katalin utca, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1973.
13 P. Müller Péter, Test és teatralitás, Bp., Balassi, 2009, 15.
14 P. Müller Péter, A performansz mint térnyerés, Jelenkor, 2014/6, 741.
15 „Bálint például tudja az igazságot, de Bálint hallgat, nemcsak nektek nem beszél róla, nekem sem.” (68.)
16 Faragó Kornélia, Térirányok, távolságok. Térdinamizmus a regényben, Újvidék, Fórum Könyvkiadó, 2001, 60.
17 Dorrit Cohn azokra a monológtípusokra használja ezt az elnevezést, melyben a narrátor egyenesen idézi a szereplő gondolatait. Dorrit Cohn, Áttetsző tudatok = Az irodalom elméletei 2., szerk. Thomka Beáta, Pécs, Jelenkor–JPTE, 1997, 94–95.