A. Szabó László – posztmodern – irodalom – olvasó

Az irodalmi mű mint nyersanyag
A posztmodern irodalom értelmezésének néhány elméleti alapjáról
Ha eltekintünk attól a ténytől, hogy a posztmodern fogalma a huszadik század végén különösen divatos és egyre gyakrabban használt gondolati formává lett, gátlások nélkül bocsátkozhatunk vitába (nem csupán) róla, ám mindenekelőtt magával a jelenséggel.

Igaz az a megállapítás, hogy a posztmodern irodalmat gyakran nevezik a performance olyan verbális ágának, amely kizárólag imitációból, valamint más kútfőből eltulajdonított anyagokból épül fel. Az is tény, hogy a valódi posztmodern mindent felhasznál, amit hasznosnak tekint, ugyanakkor szem előtt kell tartanunk azt a körülményt is, hogy néhány – más eszmerendszerben élő és gondolkodó – irodalomtudós (vagy akár egyszerű köznapi olvasó) nem mindig képes és/vagy hajlandó elfogadni egy új irodalmi beszédformát, mely nem magyarázható az addigi művészi létértelmezésekkel. Bármely rendszer, mely a valóságtól elszakadva csupán a múlt forrásaiban keresi a választ, csakis a parciális realitást tükrözi, így igyekezetünknek az új modalitás, az újfajta gondolkodásmód minél világosabb megragadása felé kell irányulnia.
Ha egyetértünk Arnold Toynbee 1947-ből származó azon gondolatával, miszerint a történelem a válságok és a rájuk adott válaszok állandó sorozata, miközben minden egyes válasz egy modernizációs kísérlet, nem feledkezhetünk meg a fejlődés következő fázisáról sem, mely ilyen formán (és ezt maga a logika diktálja) poszt-modern. Ezek után tehát a „mi” posztmodernünk nem az első ilyen stádium, csupán egy azon sok hasonló közül, mely a multikulturalitás felé igyekszik.
Ezzel a megállapítással kapcsolatban egy újabb kérdés vetődik fel, mégpedig egy nem egészen egyértelműen definiált probléma: azt kellene ugyanis eldöntenünk, hogy a posztmodern maga a krízishelyzet-e, vagy pedig a modern válságára adott válasz. A kérdés összetettségét hatványozza a posztmodern fogalmának elterjedtsége, hiszen a művészeteken kívül átszövi a filozófiát, a szociológiát és további tudományágakat is. Ám esetünkben mindenekelőtt irodalmi irányzatként kell kezelnünk.
Egy általános irodalomelméleti megállapítás gyökerei nem eredeztethetők pragmatikus szempontokból, hanem a tárgy definícióját (vagy a definíció tárgyát?) kellene érinteniük, illetőleg (ha a kutatás fenomenológiai modellje a meghatározó) az alkotás és a befogadás fenomenológiai viszonya kerül előtérbe. Egy ilyen vizsgálat sikere a filozófiai vagy ideológiai rendszer retrográd erőinek intenzitásától válik függővé, ahol az „irodalmiság” a priori azáltal jelenik meg, hogy a rendszer premisszáiból, nem pedig magából az irodalmi tényből indulunk ki.
Paul de Man rámutat1, hogy a tényleges irodalomelmélet csak azután alakult ki, amikor az irodalmi szövegek vizsgálata már nem a nyelven kívüli (történelmi vagy etikai) elmélkedésekből fakadt, illetve amikor a polémia tárgya már nem az ész és az érték voltak, hanem azok megalkotásának, befogadásának és interpretációjának különböző modalitása, tehát látható, hogy a filozófia határain kívül született. Az irodalomelméletnek meg kellene békülnie azzal a ténnyel, hogy az entitáskutatás empirikus szempontjaira van utalva, még abban az esetben is, ha az entitás létezésének feltételei megkérdőjelezhetők.
A jelenkori irodalom fejlődésének és kutatásának szemmel látható jeleit (a nyilvánvalóságuk ellenére) aligha magyarázhatnánk a modern kor, illetve a történelem (bár Francis Fukuyama már ennek a végét is megjósolta) vizsgálata nélkül, hiszen benne az előző korok irodalmi paradigmái továbbra is jelen vannak.
Hans Bertens szerint2 a posztmodern elméleteinek legtöbbjében abszolút központi szerepet kap az ontológiai bizonytalanság kérdése, a középpont hiányának tudata. Az ember az egyensúly elvesztését érzékeli, s megpróbálja kitölteni a tátongó űrt. Az irodalomban mindez a személytelen nyelv és az intertextualitás által történik, a művek jelentős része idézetek alapján születik. Mivel a nyelv irányíthatatlannak tűnik, egyre nagyobb a nyelv iránti bizalmatlanság, egyre többen beszélnek a szöveg manipulációs feladatáról, a kollektív hazugság mindennapos megnyilvánulásairól. Válaszul erre az állapotra csupán a nyelvbe vetett megingathatatlan bizalom szolgálhat, miközben nem a szubjektum a nyelvformáló tényező, hanem éppen ellenkezőleg – a nyelv használhatóságának módozatai határozzák meg a szubjektum történelmi formáit.
Kulcsár Szabó Ernő arra a következtetésre jut3, hogy az új hozzáállás gyakran vezet az eredetiségről és az új elemek demonstrálásáról való lemondáshoz, s csupán a kontingenciát tartja szem előtt. Abból indul ki, hogy a szavak valójában sohasem fejezik ki teljesen az adott valóságot, így maga a mű sem a valóságról szól, értelmét csupán az interpretáló közösség kommunikációs rendszerében nyeri el.
Az irodalom mindenekelőtt kommunikációs jelenség. A jelentés kialakításában egyenlő mértékben vesz részt a szerző, a szöveg és a befogadó. Irodalomról csak azután beszélhetünk, ha a jelentést nélkülöző szöveghez az olvasó gondolati tartalmat rendel. Ez a folyamat (a tulajdonképpeni interpretáció) az irodalmi rendszerbe történő tényleges belépés. Ennek eredménye kizárólag kommunikációs normák alapján értékelhető. Ha Gadamerre hivatkozunk4, kijelenthetjük, hogy a pretextusok valami olyan tényező alapján kerülnek értelmezésre, melyről nyíltan nem is szólnak; azok a dolgok, melyekről viszont említést tesznek, csupán ürügyként szolgálnak. Közben, persze az interpretáció legalább olyan (ha nem nagyobb) mértékben bemutatja a mű elemzőjét, mint a vizsgált szöveget, bár az interpretátor beszéde nem valódi textus, csupán az elsődleges szöveget szolgálja.
Egy irodalmi szöveg sohasem szerepelhet végtermékként, hiszen önmagában nem hordoz jelentést, azt csak a befogadótól kap. Az irodalom elsődleges közege a nyelv, mely a megértés lehetőségeinek egyetlen médiuma. Nem csupán kerete és eszköze a kommunikációnak – ahogy azt Wittgenstein is állítja –, hanem döntő szerepe van a megismerési és gondolkodási képesség szempontjából is. A műben „megjelenő” valóságot szövegként, irodalomként kell értelmeznünk. E valóságnak csak nyelvi formában van „jelentése”. A jelentések és értelmek kialakításának folyamata így a recepció hatáskörébe kerül.
Hogy az olvasó és a mű valóban találkozzanak, az irodalomtudománynak át kell lépnie a megértés immanens voltának határait. Az irodalomkutatás gyakorlati szerepe abban áll, hogy közvetítő instanciaként lép fel a mű és az olvasó között. Stierle szerint5 az interpretáció szerkezete beavatkozik az ő párbeszédükbe, eközben két divergens, ugyanakkor komplementáris feltételnek kell eleget tennie: a szöveget kell képviselnie a befogadónál, illetve az olvasót a műben. Így tehát kettős világban él, s egy befejezhetetlen feladat előtt áll.
Az interpretáció feladatai végtelenek, s ez az egyén lehetőségeinek meghaladását kívánja. Minden műelemzés csupán a maga részlegességében nyilvánul meg, ugyanakkor mindegyik lehetőséget nyújt a műnek, hogy jelen legyen a köztudatban. Egyik elemzés sem adhat azonban végleges mintát vagy utasítást arra nézve, milyen módon közelítsünk a szöveghez, s ez még inkább egyértelmű és félreérthetetlen a posztmodern szövegek esetében. A műelemzés tudományossága mindig korlátozott, s a metaszöveg sohasem helyettesítheti az esztétikai tapasztalatot. Az elsődlegesnek tehát továbbra is mindig a műnek kell lennie.
A mű jelentése a valóságábrázolástól a saját immanens szenzibilitása felé tolódik. A posztmodern irodalmi művek esetében elegendő lehetőségünk nyílik a kísérletezésre, a konkrét aspektusok megismerésére.
Több irodalomkutató foglalkozik a posztmodern és a posztmodern mű definiálásának kérdésével, ám többnyire csak negatív következtetésre jutnak – mi nem a posztmodern, illetve mi lehetne, minek kellene lennie.
Ihab Hassan tömören és velősen fogalmazta meg azon tézisét, miszerint a posztmodern mű nem akarja ábrázolni a valóságot, csupán jelen kíván benne lenni. Nem egyértelmű azonban, hogy ez a jelenlét valóban a valóságban zajlik-e vagy csak a valóság tudatában. A mi valóságunk a szöveg. A posztmodern mű annál valósabb lesz, minél inkább megszabadul a „művészi” tulajdonságaitól. Ezek után úgy kerülhet az olvasók kezébe, mint egy további feldolgozásra váró nyersanyag, mely újabb optimális jelentéseket gerjeszt.

A problémakeresés és -megoldás folyamatának tömör és bizarr vázlata
A „nemolvasás” mint a műelemzés egy válfaja

Az utóbbi évtizedekben számos irodalmár azon nézet képviselőjévé vált, amely az irodalomtudomány alapvető és elsődleges feladatának a műelemzést, a művek megértését, értelmezését – vagy ahogy Hegel fogalmaz – értő szemlélését tartja. Csakhogy nem mindent lehet megérteni, felfogni, ami érthetőségi szerkezettel bír, s közben az irodalmi művet nem „scriptura sui interpres” (vagyis szövegen kívüli jelenségekből) kellene magyarázni, hanem önmagából kifolyólag, a látens értelmektől és rejtett összefüggésektől megszabadítva, hogy az eredeti szöveg újabb és újabb variánsai, megvalósult és megvalósítható változatai táruljanak fel előttünk.
A posztmodern mindenekelőtt a mű jelentése és a címzett közti kapcsolatot hangsúlyozza, az olvasó és a szöveg közötti interakciót. Az olvasó feladata és egyben lehetőségei is jelentős mértékben megváltoztak. Az alábbi sorokban megpróbálunk részben választ keresni a felvetődő kérdésekre, és megkísérelünk legalább egy parciális képet mutatni a jelen helyzet okairól, alapmotívumairól, valamint a létrejött viszonyokból adódó némely következményekről.
Előzetesként engedjenek meg egy rövid filozófiai és történelmi kitérőt. A francia filozófiában párhuzamosan alakult és formálódott a posztstrukturalizmus és a dekonstruktivizmus elmélete. Mindenekelőtt Derrida hangja jelentős és mérvadó a felvázolt kérdés filozófiai – irodalmi összefüggéseinek megértésében. Derrida – de Saussure elméletére alapozva – éles hangon felrója Heideggernek, hogy valójában nem sikerült áttörnie a metafizika logocentrizmusát, hiszen azáltal, hogy az igazság lényegére vagy a lét értelmére kérdez rá, továbbra is a metafizika nyelvezetét használja. Nietzschét lényegesen radikálisabbnak tartja, mivel az ő interpretáció fogalma nem csupán a kéznél levő jelentés és az önmagát adó értelem felfedését jelenti.
A derridai dekonstrukció az építés és a rombolás között foglal helyet, a konstrukció és a destrukció mezsgyéjén. Lehetővé teszi a szövegnek mint valóságnak a megértését, a másik oldalon ugyanakkor fennáll az a veszély, hogy minden stabil, szilárd jelentés szétesik, s ezzel egyidejűleg a szöveg a szemiózis szcenikájává, az egymással érintkező felek jelhasználatának egyféle módjává válik, ahol a megértés önmagát dekonstruktívnak minősíti. Derrida a szöveget mint konstrukciót elválasztja annak eredetétől, illetve a nyelvi aktus során történő betetőzésétől, kicsúcsosodásától.
Ahogy azt Jauss fogalmazta meg: a dekonstrukció nem nyújt teret a mű esztétikai konkrétságának, a hangalakjának, ritmikai és szintaktikai formájának, de ugyanakkor ezek elfedésének és a jelentésrétegekkel történő imaginárius szintéziseknek sem.6 A mű egy végtelen nyelvi játékká alakul.
Egy másik jelentős francia filozófus, J.-F. Lyotard szerint, aki ezeknek a nyelvi játékoknak az elméletével foglalkozott, a nagy prózai formák hitelüket veszítették, a nyelvi játékok feloldották a szociális szubjektumot. Az irodalomnak a valóságot játékként kell megközelítenie. A valóság a műben játékelméletté alakul, a posztmodern toposzai csupán elmeszülemények, kitalált dolgok, s a párbeszédek jelentés nélküliekké válnak. Érdekes megfigyelni, hogy a posztmodern irodalomban mindenekelőtt az avantgárd alappillérei és jelmondatai torkollnak játékba. A posztmodern valójában az avantgárdok ügye. A mondatrendek (rendszerek) összemérhetetlenségének leleplezéséről szól 7, ám annak ellenére, hogy a modernizmus ideáljai nem váltották be a hozzájuk fűzött reményeket, kudarcot vallottak, továbbviszi az avantgárd igyekezetét.
A nagy prózai formák válságát már a huszadik század elején is feljegyezhették, s akkoriban ezt a nyelv válságaként magyarázták. Hasonló helyzet ismétlődik meg később is, amikor a kiindulási pont a világ kifejezhetetlenségének gondolata.8 A posztmodern csupán leleplezi az egyszerűen létező világ állapotát, új igazságokat keres, mindent – elsősorban az embert – a saját helyére kívánja illeszteni.
A legtöbb vélemény és jellemzés a decentralizált világ dekonstruktív koncepciójával foglalkozik, amelyben ontológiai bizonytalanság és szkepszis uralkodik. Ezen a ponton tetten érhető a modern és a posztmodern közötti egyik leglényegesebb különbség. Amíg a modernizmus – a dadaizmust és szürrealizmust kivéve – a művészi autoritásának saját és sajátos formáit éppen azért alakította ki, mert nem létezett a centrum, a posztmodern a széteső dolgok irányában mutatott mélyebb együvé tartozással a művészi anarchia felé közelít.9
A posztmodern alkotó elfogadja a káoszt, feladja a világegység megújítására tett törekvéseket, s így a javításra, reparálásra szoruló világot a helyrehozhatatlan, orvosolhatatlan világ váltja fel. A modernizmus önnön vágyainak és kiábrándultságának intenzitásától függően nyúl a hősiességhez. A posztmodern szándékosan és tudatosan antiheroikusnak mutatja magát.10
Még nagyon hosszan ecsetelhetnénk és sorolhatnánk a modern-posztmodern dichotómia alapvető különbségeit, itt és most viszont már csak egyre fogunk kitérni, s inkább visszakanyarodnánk a dekonstrukció elméletéhez.
A modern irodalomkritikát a zárkózottság, a tartózkodó modor és a hermeneutikus állapot eszméje jellemzi, amelyben éppen a lényeg vész el – megfeledkezik a szövegről. A nyíltság új (posztmodern) értelmezéstana „dekreálja” a modern irodalmat.11 A szöveggel végzett munka, az interpretáció értelmének kérdése másképp fogalmazódik meg. Jellemző rá a korlátlan lehetőségekről és az interpretáció szabadságáról alkotott meggyőződése.
Ezen irányzat képviselői cáfolják, hogy a szövegnek valamiféle explicit elemeit, képletes, átvitt jelentéseit, a szerző szándékait, vagy netán a szerkezet belső egységét illetőleg igaz voltát kellene feltárniuk. A „textualitás” és az „intertextualitás” fogalmainak használatát javasolják, miközben az első az irodalmat, a másik a hagyomány koncepcióját hivatott helyettesíteni. Jól jellemzik ezt a szituációt Leitch és de Man gondolatai: az olvasás önmagában átalakítás, nem pedig az igazság átvitele; minden olvasás szükségszerűen egyben „nemolvasás” is, hiszen a szövegek „olvashatatlanok”. A kritika annak teljesítését követeli, ami valójában teljesíthetetlen – ez pedig a szövegek „elolvasása”. Helyes vagy objektív olvasat nem létezhet.12 Az irodalmi nyelv sajátosságát az „elolvashatatlanság” lehetősége öleli fel. Bármely kritika vagy műelemzés, melynek célja az ellenőrzött vagy helyes „elolvasás”, totális illúzió, önámítás.13
A „nemolvasás”, a rosszul olvasás vagy félreértés (misreading) kifejezések a helytelen, illetőleg nem megfelelő módon történő megértés szinonimájaként szerepelnek. Olyan végkövetkeztetéseket sugallnak, miszerint nem létezhet semmiféle „elolvasás” vagy megértés, az olvasás aktusa csupán szórakoztató játék a jelekkel, a szövegek már nem a kiválasztottak számára készített írói produktumok, hanem minden olvasótípus előtt nyitva állnak (hiszen különböző szinteken lehet őket recipiálni, befogadni, illetve „nemolvasni”, félreérteni mint egy labirintusrendszert).
Egy nyitott szöveg esetében minden adott a lehetőség szintjén, a műveket nem lehet ismert kategóriák alkalmazásával értékelni, mert a szövegnek eseményjellege van14, nem vonatkozik rá semmilyen szabály, hiszen szabályait is csak önmaga alakíthatja ki. A szöveg nem valamiféle terv vagy elv megvalósítása, hanem folyamat és reláció. Intertextuális helyzetben leledzik, mely iránt annak köszönhetően nyilvánul érdeklődés, hogy az írásban (és magukban az intézményekben is) csupán nyomai találhatók az értelmeknek vagy jelentéseknek. Derrida mintájára gondolkodni annyi, mint úgy „olvasni” egy szöveget, hogy kiderüljön: az értelem mint minden jel mögötti eredeti jelenlét a valóságban a szöveg hatása, a szövegalkotás következménye, a dekonstruktív mozgás nem kívülről rombolja a szerkezetet, ugyanis nem lenne hatékony, ha nem maradna a szerkezeten belül.15
A dekonstruktivizmus számára a textualitás részeként értelmezett textusanalízis az elsőrendű, nem pedig a szöveg egyszerű elemzése. Szerinte nem létezik a beszéd és a jelen, csupán az írás létezik, továbbá a jelen nyomai egy bizonyos térben és időben. Eme extrém irányzat egyik alaptézise az a gondolat, hogy az irodalmi szöveg „nem beszél”, csupán „írott”, papírra vetett. Az olvasó számára ugyanis csak a betűk hozzáférhetők.
A hagyományos interpretáció ily módon teljesen lehetetlenné, megvalósíthatatlanná válik. Mivel a szöveg egy esemény, valójában nem lehet leleplezni, érthetővé tenni, hiszen csak az adott pillanatban történik meg. Ez az újfajta szövegmegközelítés csak a kiindulópontok kijelölése.16 Eközben nem az irányt tartja szem előtt, hiszen nem a végállomás az érdekes és izgalmas, hanem a mozgásban maradás. Egyetlen szövegnek sincs előre meghatározott értelme. Jelentése csupán a szöveg belső elemei által konstituálódik. Az interpretációt így a vizsgált mű bármely pontján elkezdhetnénk, s bármely irányban haladhatnánk egy szabadon választott tempóban.
Az új interpretációs stratégiák irodalmon kívüli alapokon nyugszanak, olyan fogalmakat használnak, mint a „szöveg öröme” vagy a „szövegjelentések szabad játéka” stb. Az interpretátort a befogadó váltja fel, aki született olvasóként lép színre. Ez a „native reader” már nem igyekszik megérteni és megmagyarázni a szöveget, megelégszik az örömmel (Barthes) vagy a szöveg adta szexuális gyönyörrel (Sontag).
A posztstrukturalista irodalomkritika olyan metanyelvet próbál kialakítani, melynek segítségével egy aktuson belül egyesítené a szöveget és az olvasást. A műelemzés ily módon nem ügyelne arra, hogy kellő távolságot tartson a szöveggel szemben, hanem esemény lenne, illetve a textus egy története, mely aktív és alkotó jellegű.
A dekonstrukció elméletének egyik pozitív eleme mindenekelőtt az a tény, hogy az irodalomtudományi diskurzus elméleti nyelve is dekonstruálódik, így védve ezzel az irodalmat.
Ezekről a kérdésekről még nagyon sokáig folytathatnánk a polémiát, melyet voltaképpen sohasem lehet lezárni, csupán véget vetni neki. E ponton ezért azzal a megállapítással szakítanánk meg a gondolatok sorát, hogy a téma és a vele kapcsolatos problémák további kutatásra és gyakorlati igazolásra szorulnak. Ennek kísérlete következzék hát az alábbiakban.

Hogy láttassunk egy művet – mások szemével
Interpretációs problémák a gyakorlatban

Hogy megértsük az elméleti műveletek értelmét, szükség van legalább az irodalomelméleti eredetű megállapítások gyakorlati verifikációjára. Több mód, többféle lehetőség, illetve több mű kínálkozik, amelyek segítségével megvalósíthatnánk a fent említett közvetítői funkciót. E célból most Grendel Lajos Éleslövészet című regényét választottuk, egy olyan szimulakrumot, mely a szlovákiai, s egyben a magyar posztmodern irodalmat is képviseli.
Az Éleslövészet sokak szerint az önmeghatározás regénye (az ember a múltjához és a céljaihoz fűződő viszonyával azonos, és itt az oly gyakran emlegetett tájékozódási pontok állnak a fókuszban), ugyanakkor a felnőtté válás regénye is. Ha a szerkezetét vizsgáljuk, látható, hogy három fejezetből, három (történelmi, irodalmi és végül egy „végső”) „leszámolásból” áll. Ezeket a „leszámolásokat” állandóan átfedik, behálózzák az egyes idősíkok.
A mű palimpszesztus jellege már a kezdet kezdetén nyilvánvalóvá válik, amikor az első (történelmi) leszámolásban az Olsavszky-házban talált tekercsek körül bonyolódik a történet. Közben viszont még maga az elbeszélő sem igazán tudja, miről is lesz szó. „Tehát előreláthatóan semmi sem tisztázódik majd.”17 A narrációt a belső összefüggések leleplezését szem előtt tartó játék helyettesíti. Ahogy Peter Liba írja recenziójában: titkos ajtók kerestetnek a valóság felfedéséhez, melyeken át beléphetünk az egyes események okának és az egyének sorsának megismerésébe.18 Az elbeszélő teret ad a pluralitásnak, csupán előidézi a város lakóiról, azok sorsáról alkotott különböző nézetek és gondolatok sorát, hogy bizonyítékokat szolgáltasson a társadalmi légkört meghatározó mítoszokról és hagyományokról.
„Amiről szó lesz, annyira irreális, hogy szinte valósághű már.”19 A posztmodern irodalomra rendkívül jellemző gondolat ez, hiszen ami eddig valóság volt, az ezután elképzelhetetlennek, kevésbé valószínűnek tűnik majd, és fordítva. Ezért játszik oly fontos szerepet minden egyes anekdota, minden egyes történet.
A szereplők viselkedése, magatartása, csakúgy mint a tetteiket kiváltó egyes helyzetek, groteszkek különlegesek. A tekercsek írója csak Boross Ambrus városbíró élettörténetével foglalkozik, ám vele kapcsolatban sem foglal állást. Nehéz megítélni, hogyan is viseltetik iránta. Egyszer dicséri, máskor negatív tetteit ecseteli. Abban azonban következetes, hogy érdekes embernek tartja, aki a városba beözönlött török csapatokat a városháza előtt várja, Musztafa bégnek átadja a város kulcsát, majd ebédre hívja a házába. Ugyanakkor szökni segít a menekülőknek. Éppen csak saját – tizenhat éves, hatvanhárom kilós – lányának nem segít megszökni, őt a török bégnek adja.
A kettős játéknak kettős célja van: menteni a menthetőt, egyszersmind szabadulni a gyanúnak még az árnyékától is. A személyének különlegességét leginkább az alábbi idézet igazolja: „Csupán egyetlen adalék, ami minden logikai konstrukciót és spekulációt felborít: amikor az osztrákok bekerítik a várost, és bevonulásuk már csak órák kérdése. Musztafa bég a városbíró lányának az ágyában hentereg. Boross számára elérkezett a leszámolás pillanata. De ahelyett, hogy a vendégét megmérgezné, fölajánlja neki, hogy kijuttatja a városból.”20
Még inkább groteszk és abszurd az a szinte sokkoló helyzet, amikor az osztrákok elfoglalják már a várat is, Boross Ambrus a városháza előtt fogadja őket, s a tábornoknak jelképesen átnyújtja a város kulcsát… Ők azonban bezárják, s bár másnap szabadon engedik – néhány óra múlva meghal.
Sic transit gloria mundi.
A tekercsek egy másik szövege egy olyan pamflet, mely szarkasztikus lelkesedéssel mutat rá a hazaszeretet fogalmának ürességére és a tendenciózus történelemhamisítás káros voltára.
Az Éleslövészetben történelmi események interpretációja kapcsán kerül szóba a múlt. Központi helyen a hagyomány közvetítésének tapasztalata, a relativitás beismerésének legfontosabb feltétele áll. Minden egyes – a szerző által idézett – forrás más szemléletet és más nézőpontot képvisel. Így alakul ki a műben az egész szövegre jellemző polémia, s így kap igazi és voltaképpeni hangsúlyt a szöveg keletkezése. A polémia főképp a második fejezetben domborodik ki, s ugyanitt csúcsosodik ki a szöveg születésének gondolata is. Az elbeszélőt csupán egyetlen tény zavarja: mintha minden forrás más történetet mutatna be, s nem ugyanannak az eseménynek különböző közreadásával lenne dolgunk – hiányoznak az egyes perspektívák érintkezési pontjai.
A múlt mint örökös visszatérés így nem lepleződik le, visszatér a mítoszokhoz és a legendákhoz. Ezek közé tartozik például a szertartásos zabálás, mely a város egyik mozgató rugója vagy a képzeletbeli nyulakra történő jelképes vadászat abszurd szertartása. De ide sorolható egy további legenda is a bundába öltözött, szivarozó férfiról, aki mintegy genius lociként van jelen, és arra hivatott, hogy előre jelezze a szerencsétlenségeket, s megtorolja a város lakosainak vétkeit. Ő irányítja az emberek gondolkodását és cselekedeteit, mementóként él a köztudatban, akárcsak az égő templom képe, mely nem hagyja nyugodni az elbeszélőt, és folyton-folyvást ifjúságának kutatására kényszeríti.
Az elbeszélő úgy érzi, bárminemű kutakodás a múltban gyakorlatilag értelmetlen, mert végezetül minden csak tőle függ, ő dönti el, mit mutat be, mit leplez le, s mi az, amiről inkább hallgat. Ám mintha Umberto Eco gondolatának szellemében járna el: a múltat nem lehet elpusztítani, mert a megsemmisítés hallgatáshoz vezet21, de önmaga is tudatosítja a felelősséget, hiszen „a ki nem mondott igazság ejti a legmélyebb sebeket”22.
A narráció sajátossá tétele a második fejezetben (az irodalmi leszámolásban) különböző szövegvariánsokat eredményez. Az elbeszélő gondolatait a „Ha az elbeszélő regényíró volna…”23, illetve a „Ha az elbeszélő regényt írna…”24 szavakkal vezeti be, melyek egyértelműen a regény formális követelményeinek tagadását jelentik. A műnek ez a része egyes elemzők szerint rokonságot mutat a nouveau roman kezdeti szakaszával, s (ahogy azt a francia teoretikus, Jean Ricardou találóan kifejezte) nem a kalandos esemény elbeszéléséről van itt szó, inkább az elbeszélés kalandjáról, amely a saját szöveg destrukciójának, illetőleg dekonstrukciójának bizonyos formája. Így a mű recepciójának egy újabb síkja nyílik meg.
Amennyiben hiszünk az elbeszélőnek, s elfogadjuk, hogy nem regényt ír, azt állapíthatjuk meg, hogy valójában megkettőződik a főszereplő személyében, egy másik feladatot vállal magára, álarcot vesz fel, s játszani kezd a regénnyel.
Úgy gondolja, ha regényt írna, szülővárosában játszódna a történet, ahol napirenden vannak az abszurd helyzetek. Például „A férfiak és nők egy része magyarul, másik része szlovákul beszélt. A magyarok szerették volna, ha minden férfi és nő magyarul beszélne a városban, a szlovákok meg azt szerették volna, ha minden férfi és nő szlovákul beszélne a városban. Ezért megtörtént, hogy a magyarok szlovákul beszéltek, a szlovákok pedig magyarul beszéltek.”25
Az elbeszélő viszont nyelvi értelemben és a narráció szintjén nem kettőződik meg, csak rámutat a dolgok megítélésének különböző lehetőségeire, s ez is a játékosság része.
Ha az elbeszélő hasonmása regényíró lenne, „Regénye – regény volna.”26, vidám lenne és szomorú, minden attribútuma meglenne, amivel egy regénynek rendelkeznie kell. Azonban Kánya úr (az elbeszélő alteregója) minden lépése, minden mozdulata kihatással van az elbeszélőre. S mivel ő képtelen saját kezébe venni sorsának alakulását/alakítását, így az elbeszélő sorsa is megpecsételődik. (Így talán mégiscsak regényt ír?!) Az egyetlen elégtételnek azt tekinti, hogy a vereségek legalább nem korrumpálnak. Csupán egy biztos, szilárd pontot keres, ahonnan tisztábban láthatók a történelmi gócpontok, hogy a végső leszámolásnál (amikor magára marad és felismeri, hogy ő is csak az elmúlt események mozaikkockáiból tevődik össze) jó megvilágításban lásson mindent.
Az események fontosságát az ember csupán akkor fogja fel, amikor tudatosítja, hogy „valójában nincsenek közeli meg távoli események, csupán múltbeli események vannak”27. Ez a végeredmény nem az elvakult optimizmus eredménye, éppen ellenkezőleg. A szerző nem hiszi, hogy minden a jó felé vesz irányt. Bizonytalanságról beszél, a középpont hiányáról; minden út más irányba vezet, a szereplők labirintusban bolyonganak.
A világban az abszurd és a groteszk uralkodik. Erre az egyik legjobb példa a szellemi fogyatékos D. Boldizsár esete, aki halálosan beteg édesanyját ápolja, takarít, bevásárolni jár, s mindennap ugyanazt vesz, ugyanabban a mennyiségben. „A kasszánál a pénztárosnő kiveszi D. Boldizsár pénztárcájából a megfelelő összeget. Előfordul, hogy az egyik kasszánál többet vesznek ki, másnap viszont a másiknál egy fillért sem. Így a végső elszámolásnál valamiképpen egyensúlyba kerül a gazemberség a túlfokozott irgalommal.”28
A szükségszerű kijózanodás és dezillúzió lehetővé teszik, hogy az egész műben jelen levő irónia mellett szerepet kapjanak az emóciók is, hogy végezetül tiszta harmónia csendülhessen fel.
Az Éleslövészet polifonikus és polivalens mű, amelyben viszonylag széles teret kap az új szenzibilitás is. Befogadását jelentős mértékben megnehezítik a különböző allúziók, az intertextuális és kontextuális összefüggések, ám egyértelműen kikristályosodnak benne a posztmodern irodalom körvonalai.
Így látjuk (láttuk) mi, így látják mások, így is látható egy irodalmi mű. Bár az is lehet, hogy egész igyekezetünkre az elbeszélő édesanyjának szavai érvényesek: „Édes fiam, mi elrontottunk mindent.”29

Jegyzetek

  1  de Man, Paul: The Resistance to Theory. Minneapolis 1986.
  2  Bertens, Hans: Postmoderne und ihr Vorhältnis zum Modernismus. In: D. Kamper–W. van Reijen (ed.): Die unvollendete Vernunft: Moderne versus Postmoderne. Frankfurt a. M. 1987.
  3  Kulcsár Szabó Ernő.: Az új kritika dilemmái. Budapest 1994.
  4  Gadamer, Hans–Georg: Wahrheit und Methode. Tubingen 1975. (4. kiadás)
  5  Stierle, Karlheinz: Dimensionen der Verstehens: der Ort der Literaturwissenschaft. Konstanz 1990.
  6  Jauss, Hans Robert: Response to Paul de Man. In: Lindsay Waters/Wlad Godzich (ed.) Reading the Man Reading. Minneapolis, 1989, 202–208.p.
  7  Lyotard, Jean-Francois: Tombeau de l´intellectuel et autres papiers. Paris 1984, 84.p.
  8  Federman, Raymond: Fiction Today or the Pursuit of Non-Knowledge. Humanities in Society, 1, 1978, 2, 127.p.
  9  Hassan, Ihab: Paracriticism: Seven Speculations of the Times. Urbana, University of Illinois Press 1975, 25.p.
10  Wilde, Alan: Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination. Baltimore, John Hopkins University Press 1981, 131–132.p.
11  Spanos, William V.: Martin Heidegger and the Question of Literature. Bloomington 1979.
12  Leitch, Vincent B.: Deconstructive Criticism. An Advanced Introduction. Columbia, New York 1983, 59.p.
13  de Man, Paul: Literature and Language: A Commentary. New Literary History, Autumn 1972, 1, 184.p.
14  Lyotard, Jean-Francois: Answering the Question: What is Postmodernism. In: Hassan, I.– Hassan, S.: Innovation/Renovation: New Perspectives on the Humanities. Madison, University of Wisconsin Press 1983, 340.p.
15  Žilka, Tibor: Postmodernizmus v literatúre. In: Literárny text v postmoderne (Dráma a próza.) Výskumné materiály č. 42. Nitra, ÚLUK FHV Vysokej školy pedagogickej 1994, 16.p.
16  Barthes, Roland: Textual Analysis of Poe´s. Valdemar. In: Untying of the Text. A Post-Structuralist Reader. P.Young, Boston 1981, 137.p.
17  Grendel Lajos: Éleslövészet. In: Éleslövészet – Galeri – Áttételek. Bratislava, Madách Könyvkiadó 1986, 11.p.
18  Liba, Peter: Lajos Grendel – Odtienené oblomky. In: Slovenské pohľady 1986/5.
19  Grendel, i.m. 12.p.
20  Uo. 25.p.
21  Eco, U.: A rózsa neve. Budapest, Európa Könyvkiadó 1988.
22  Grendel, i.m. 45.p.
23  Uo. 55.p.
24  Uo. 56.p.
25  Uo. 99.p.
26  Uo. 110.p.
27  Uo. 87.p.
28  Uo. 128.p.
29  Uo. 51.p.