Grendel Lajos – Magyar líra és epika a 20. században (16)
NOVELLISTÁK A KÉT VILÁGHÁBORÚ KÖZÖTT
Gelléri Andor Endre (1906–1945). Gelléri novelláiról írva Németh Andor a novella feltámadásáról beszél, melyet másfél évtizedig megvetettek, a regénynél alacsonyabb rendű műfajnak tartottak – kiadók és közönség egyaránt. Holott Móricz, Kosztolányi, Krúdy, Nagy Lajos a húszas években is számos remekművet alkotott a kisprózai műfajban.
Hiába, a novellának így sincs becsülete, legföljebb az írók közösségében, írók között, akik nagyközönségnél, lap- és kiadói vezérigazgatóknál jobban tudják, hogy néhány oldalon fölépíteni egy teljes világot legalább olyan művészet, mint ugyanezt – tökéletesen – több száz oldalon át tenni.
Gelléri Andor Endre azon írók egyike, akiknek ez az akrobatikus mutatvány szinte mindig sikerül (Szomjas inasok; Birkózó mészárosok; A vén Panna tükre stb.). Ő már első kötetével (Szomjas inasok, 1933) kivívta Kosztolányi, Szabó Lőrinc, Németh László, Márai elismerését, s bár későbbi köteteivel (Hold utca, 1934; Kikötő, 1935; Villám és esti tűz, 1940) szemben megfogalmazódtak fenntartások is, az életmű egésze felől nézve látható, hogy ezek többsége indokolatlan volt, s alighanem a debütáló kötet támasztotta felfokozott várakozással magyarázhatók. „Nála a valóság csak ugródeszka – írja Kosztolányi. – Képzeletéből alkot. Ahhoz, hogy egy szállítómunkást megformáljon, több képzelet kell, mint bármi holdbeli ábránd kimódolásához. Tündéri realizmusa fölött könnyűség és fényesség lebeg.”(1)
Ami Tömörkénynek és Mórának a Dél-Alföld, Mikszáthnak a Palócföld, Tamásinak a Székelyföld, az Gellérinek Óbuda, illetve a budapesti peremvidék, a kápráztató, hivalkodó, olykor sznob budapesti belvárost körbezáró szegényes, nemegyszer nyomorult vagy falusi-kisvárosi kültelkek világa. Neki is van többé-kevésbé lokalizálható „tája”, ahol ún. kisemberek húzzák meg magukat a fényes központ árnyékában: iparosok, munkások, munkanélküliek vagy épp hajléktalanok. Ez a táj szinte kínálja a naturalista ábrázolást, az éles társadalomkritikát és világmegváltó haragot. Gelléri novelláiban azonban egyiknek sem találjuk nyomát. Gelléri belülről ábrázolja ezt a világot, átéléssel és együttérzéssel, néha humorral, de sosem idillikusan. Kisemberei nem sírnak reggeltől napestig, pedig lenne rá bőven okuk. Ebben a siralomvölgyben is lehet az életet éppúgy szeretni, ahogy lehet unni és reménytelennek látni néhány utcával és térrel odébb, dúsgazdagon. Vélhetnénk Gelléri írásainak uralkodó színe a szürke kellene, hogy legyen, mert ezt kívánná az irodalmi konvenció. Ennek azonban nála épp az ellenkezője történik. Amint festeni kezdi táját, meleg színekkel lesz teli a tájkép, mintegy kontrasztot képezve nyomorúságával. A Hűvösvölgyi nászutasok ifjú házaspárjánál és násznépénél elesettebb embereket keresve sem találhatnánk. „A nászkíséret tagjai egytől egyig ágyrajárók voltak.” Nászéjszakáját az ifjú pár, jobb híján, a Hűvösvölgyben tölti, a szabad ég alatt. Mégsem panaszkodnak, eszükbe sem jut szidni a sorsot. Gelléri hősei a legnagyobb nyomorúságuk közben sem perlekednek Istennel, viselik azt, ami osztályrészükül jutott: a sodródást, a nélkülözést, az örökös pénztelenséget. A szállítóknál alkalmi munkásainak egy irdatlan páncélszekrényt kell felcipelniük egy márványlépcsős ház első emeletére. Elakadnak vele, majd roppant erőfeszítésekkel mégis leküzdik a leküzdhetetlennek vélt akadályt. Ennyi a novella cselekménye, nem több. De úgy van megírva, hogy Sziszüfosz minden kínját érezni belőle, s a megkönnyebbülés édes nyugalmát is a végén.
Gelléri művészetének titka az átlényegítés képességében van. Abszolút realista, másfelől azonban nem elégszik meg a realista ábrázolás kínálta lehetőségekkel, hanem megkeresi anyagában azt, ami jelképessé, általános érvényűvé stilizálható belőle, de úgy, hogy közben a történet mégsem veszít tapintható konkrétságából. Mint minden igazi író, ezt az átlényegítést nem külső eszközökkel viszi végbe, hanem a nyelvvel, költői eszközökkel és gyakran a szürrealistákra emlékeztető motívumkapcsolásokkal, de élve az írói reflexiók adta lehetőségekkel is, az epikai beszédet a lírai beszédmódhoz közelítve. „A stilizálás, az anderseni reminiszcenciákat idéző meseszerűség, a mesemotívumok felhasználása, a sajátos álomkultusz, a metaforák kidolgozásának artisztikus igénye, a lírai-meditatív elemek domináns szerepe mind olyan vonás, amely a fiatal Gelléri novelláit, ezt a sajátos antiepikus prózát rokonságba hozza a századeleji újromantikus törekvésekkel.”(2) Realizmus, szimbolizmus és szürrealizmus metszéspontjában született a Villám és esti tűz c. novellája. Egy cipészműhelybe, ahol a mester felesége halászlét főz vacsorára a segédeknek, becsap a villám. „S a mesterné orra előtt elszállt egy lenyakazott ponty rubinos feje, míg a tűzhely lángja fehér és olvasztó hőségű lett. A felfüggesztett petróleumlámpák maguktól kigyulladtak, és sisteregve lobogni kezdtek. Nikodém kezében meggyszínűre változott a szegelőkalapács, s úgy orron vágta őt az égi szikra, hogy egészen kormos lett.” A vihar elmúltával, s hogy nagyobb bajuk nem esett, mindenki jókedvű lesz. Ám a novella zárómondata a történteket új perspektívába helyezi: „S másnap kitört a háború.” A novella utolsó mondata az égi háborút visszamenőleg olyan többletjelentéssel ruházza fel, amely a banálisnak tűnő eseményhez váratlanul kozmikus távlatot teremt, apokaliptikus párhuzamot hozva létre a mai és a holnapi esemény között, mely utóbbiban pontyfejek helyett emberfejek fognak hullani majd a harcmezőn.
Gelléri Andor Endrét tífusz ölte meg egy náci koncentrációs táborban néhány nappal azután, hogy a tábort fölszabadították az amerikai hadsereg katonái. Igy legföljebb sejthetjük csak, milyen irányban haladt volna tovább írói pályáján. Utolsó novellái arra engednek következtetni, hogy a groteszk felé (Filipovics és a gigász; Jamaica rum). Egyik korábbi novellája, a Georgi, a borbély is erősítheti föltevésünket. Ezekben a novellákban „A belső monológgal és a beszéltetéssel egész lényüket-létüket kifordítja, láthatóvá teszi, érzékletesen állítva elénk a teljes figurát, olyan intenzív módon, hogy groteszk portréi nemcsak hogy nem halványultak el a megírás óta eltelt évtizedek alatt, de éppen az ábrázolásban érvényesülő kíméletlen radikalizmus révén kerülnek rokonságba a legmodernebb európai és amerikai próza hasonló közegben mozgó írásaival. Extrém helyzetek, lappangó és kiélezett tragédiák ábrázolásában a legbonyolultabb lélektani vagy éppen pszichopatológiai folyamatokat is hibátlanul és meggyőzően vezeti le (A fűszeresnél; A kereszten)”(3).
Pap Károly (1897–1945), akárcsak Gelléri, koncentrációs táborban pusztult el. Móricz Zsigmond és Németh László a legnagyobb elismeréssel írt róla, neve és munkássága mára mégis többé-kevésbé elfeledett lett. Az utókor jobban adósa, mint Gellérinek, mert az ő munkásságát mégis jobban számon tartják, de Pap Károly is van olyan jelentős írónk, hogy megérdemelné a feltámasztást. A magyar expresszionista próza talán legkiválóbb mestere volt. Biblikus ihletettségű első köteteire: Mikáél (1929), Megszabadítottál a haláltól (1932) a példázatosság jellemző, s ha ez később háttérbe is szorul prózájában, végképp sosem tűnik el műveiből. Németh László evangéliumi léleknek nevezte, aki a hit tiszta forrását kereste, olyan Istenkereső embernek, aki nem követi szolgai módon az egyházi dogmákat, a Mikáél-novellákat pedig (Messiás születik; Mikáél elhagyja Támánt; Két halásztépő útja; Mikáél, az ács) pedig egy új evangélium négy fejezetének. Figyelemre méltó az a meglátása is, hogy „Pap Károly Jézusa vagy Mikáéle nem is az evangélium fölényes Istenfia. Inkább ismert Dosztojevszkij-hősök: Miskin hercegek és Aljosák vetülnek vissza benne az evangéliumra.”(4)
Bűn, bűnhődés és büntetés, szolgálat és alázat, dac, gőg és anarchisztikus lázadás, az elesettek iránti forró részvét, s mindez megtetézve a zsidó identitás, a zsidó „bűnök”, a zsidó származás és a magyarsághoz való tartozás közötti, az államrend felől is hol nyíltan, hol burkoltan szított feszültségével, olyan drámai konfliktusokkal tölti meg novelláit és regényeit, amilyenekre abban a korban talán csak Móricz Zsigmond epikájában találhatunk példákat. S éppen az expresszionista stílus a legalkalmasabb ezeknek a drámai ütközéseknek és ijesztő távlatoknak a láttatására. Pap Károly stílusára még a legrealistább novelláiban is az erőteljes látomásosság jellemző, amely a biblikus történetekben magától értetődő, a kevésbé példázatosakban vagy a példázatosságtól tartózkodó novellákban viszont lirizálja az epikát. Ezzel kapcsolatban bőven idézhetnék Azarel (1937) c. regényéből és az Irgalom (1937) novelláiból (Vér; Schrei stb.). Ezekben a későbbi novelláiban környezetrajza árnyaltabb és részletezőbb, a jellemábrázolás is kidolgozottabb s a szimbólumok és metaforák is megfogyatkoznak és értelmezhetőbbek, mint a Mikáél-novellákban. S mégis… Mégis marad valami nyugtalanító, szorongató sejtelmesség ezekben a prózákban is. A Vér c. novella kisfiú hőse nem érti, mért nem lehet olyan, mint a többi gyerek, mért tilos neki, a rabbi fiának az, ami másnak megengedett, hiszen szíve leghőbb vágya az, hogy ugyanolyan legyen, mint a környékbeli nem zsidó gyerekek. Apja erre így felel:
„– Mert zsidó vagy és pap fia. Ezt is mondtam már elégszer.
– De mért vagyok én zsidó? És mért vagyok én a pap fia?
– Mert én is zsidó vagyok és pap vagyok.
– De mért vagy te is zsidó? És mért vagy te pap? Mikor én jobb szeretnék úgy lenni, mint ők. Úgy inni a vért, mint ők, és úgy tenni mindent, mint ők.”
Múltnak és jelennek, hagyománynak és megújulásnak az ütközése olyan dilemmákat vetett föl Pap Károly számára, amelyekre a Zsidó sebek és bűnök (1935) c. vitairatában próbált választ keresni. „Pap Károly nem talál megoldást a zsidóság szellemi fennmaradására – írja kitűnő tanulmányában Beney Zsuzsa –: vallásilag a kereszténység vette át szerepét, népileg pedig – ha a cionizmust elutasítjuk –, és Pap Károly élesen el is utasította – szét kell forgácsolódnia az anyaországok köszörűkövén. Egyetlen lehetősége van még, egy etikai magatartás felmutatása: az emberi demokratizmus és az istenhit összekapcsolása.”(5)
Pap Károly szenvedélyes és kompromisszumokat nem ismerő igazságkereső volt, ha úgy tetszik, moralista, s talán ez az egyik oka annak, hogy a mi (materiálist kivéve) minden értéket relativizáló korunkban kevéssé érdekes a közönség számára. Igazságai olykor még kellemetleneknek is tűnhetnek. De ugyanakkor a magyar próza nagy művésze is volt, s erről sem lenne szabad megfeledkezni. S arról sem, hogy a novella műfajában sok emlékezetes művet alkotott (A már említetteken kívül pl.: A menyasszony és a vőlegény; Mária az öltözőben; Súgó kellene; Mosogatórongy; Csuromné istenkáromlása; Jézus beszéde Magdala határában; Jesuka; Irgalom; Azarel falusi estéje; Azarel Pestre érkezik stb.).
Az 1933-ban megjelent A nyolcadik stáció c. regénye első pillantásra művészregénynek tűnhet, burkolt vallomásnak művész és alkotás, művészet és igazság szövevényes viszonyáról, az igazi művész örök küzdelméről anyagával, az olyan művész belső tusáiról, aki, József Attilával szólva, nemcsak a valódit akarja megmutatni, hanem a valódi által az igazat is. Regénye azonban szétfeszíti a művészregények korlátait, s olyan etikai, társadalmi és emberi kérdésekre összpontosít, amelyek időfölöttien általános érvényűek, ha úgy tetszik, nemcsak egy adott korhoz és annak társadalmi antagonizmusaihoz kötöttek, hanem korszakról korszakra, nemzedékről nemzedékre újratermelődnek, miközben mégsem szakadnak el az adott kor konkrét társadalmi és emberi konfliktusainak és diszharmóniáinak realizmusától. A nyolcadik stáció egyszerre realista és szimbolikus-metaforikus mű, melyben a kétféle megközelítés egymástól szétválaszthatatlanná szervesül. A regény főszereplője Leviát György festő, amolyan krisztusi lélek, aki nem hallgatva idősebb és mizantróp, minden emberi kapcsolattól irtózó festő barátja, Bottyán tanácsára, elmegy erdei magányából az emberek közé, egy kis faluba, ahol stációképek megfestésével bízzák meg, ahol ha nem is egyik napról a másikra, de befogadja és szelíd, alázatos természetéért megszereti a falu népe, viszont gyűlöletté fokozódó ellenszenvvel tekint rá a helyi hatalmat képviselő főszolgabíró. Leviát oldani szeretné a kettejük közötti konfliktust, s Krisztus alakjában szeretné megörökíteni a bírót, ám az mégis az egyik római légiós alakjában ismer magára, s a festményt, amely mindenki tetszését elnyerte, alattomos módon megsemmisítteti. Leviát visszatér Bottyánhoz az erdőbe, ám a történetnek még nincs vége. Leviát falusi szállásadónője, a vénlány Giza, aki beleszeretett a festőbe, megöli a bírót és magával is végez, Leviát pedig „elindult azon az úton, ami oda fog vezetni nemsokára, ahová Botytyán már eljutott: a magánossághoz…”
Pap Károlyban „az erkölcsi gondolkodó ihleti a költői erejű epikust” – írja Lengyel Balázs(6). Leviát hiába szeretné a megbékélés kedvéért Krisztus alakjában a főbírót megfesteni, a művészi igazság erősebb a festő szándékánál. S vajon véletlen-e, hogy a főbíró a gyilkos római légiós alakjában ismer magára, s hogy a kép megtekintésekor egyedül ő veszi észre ezt a hasonlatosságot? Ebben a jelenetben a mélytudat tartományaiba merülünk alá. Hiába, hogy Leviát porig alázkodik a bíró előtt, nincs az a krisztusi alázat, amely a bíróban lakó kevélységet, komiszságot és hatalmi pökhendiséget megtörné. A gyilkosságra kényszerült Giza pártján állna végső soron az író? Leviát felelősnek érzi magát a két ember haláláért, s lelkiismeret-furdalásától talán sosem fog megszabadulni. Mégiscsak az embergyűlölő Bottyánnak lenne igaza?
A nyolcadik stáció, a fentiekből is látható, viszonylag kis terjedelme ellenére is komplex mű, modern irodalmunk egyik becses darabja. Művészi karakterjegyeit ekképpen summázza Lengyel Balázs: „Pap Károly […] Móricz gazdag, szinte aprólékos realitáselemekkel s drámai összecsapásokkal ábrázoló módszerét egy-egy jelképi erejű valóságelem alkalmazására szűkítette, és ezzel tömörítette és egyúttal a líra felé tolta el a regényt.”(7)
Hunyady Sándor (1890–1942). Mrs. Hexton, az elkényeztetett, hiú és intrikus gazdag amerikai dáma Angliába utazik tizenöt éve nem látott férjéhez, aki más nővel él, sőt már gyereke is van a nőtől. 1940-ben vagyunk, Európában tombol a háború, Lisszabonban már Párizs elestéről értesülnek az utasok. Az utazás csöppet sem veszélytelen, Mrs. Hexton azonban nem törődik a veszélyekkel. Magába bolondítja a hajó kapitányát és legfiatalabb tisztjét, továbbá a hajóorvost, a görög származású pincért, s majdnem még a kémkedéssel gyanúsított magyar mérnököt, Tóth Istvánt is. A hajó azért megy Európába, hogy az ott rekedt amerikaiakat hazaszállítsa. Lisszabontól, ahol a hajót ellepik a menekülő amerikaiak, a luxusutazás lidérces tömegnyomorba fordul. Mrs. Hexton azonban eléri, hogy ilyen körülmények között is kiváltságos helyzete legyen a hajón. Angliába azonban sosem érkezik meg. A hajó nem messze az angol partoktól aknára fut és elsüllyed. Az utasok mind megmenekülnek Mrs. Hexton kivételével, aki átalussza a szerencsétlenséget. A kivételezettsége okozza azoknak a fatális véletleneknek a sorozatát, amelyek előidézik a vesztét. A Sors vagy Gondviselés törvénykönyve szerint ennek így kellett történnie. „A víz alatt valami puha tárgy gyöngéden megérintette térde körül a lábát […] Irtózva hunyta le a szemét, nem akarta látni, de tudta világosan, hogy egy élelemre vadászó polip talált rá a tükörsima tenger békés, holdfényes, végtelen csöndességében.”
A hajó királynője kisregény terjedelmű hosszú elbeszélés, egyike Hunyady utolsó írásainak, s egyben az életmű egyik kiemelkedő darabja, írói pályájának pompás záródakkordja. Művészete minden kvalitását megcsillantja benne az író: a kiváló ember- és jellemábrázolást, a történet tömör jelenetekre bontását, a cselekménybonyolítás elegáns, a lélektanból kifejlő természetességét, a stílus takarékosságát és pontosságát. Hunyady Sándort – persze nem ennek a novellájának az alapján – a mikszáthi hagyományok folytatójának is szokás tekinteni. A legtöbb novellája anekdotikus magból sarjad, történetbonyolítása nem nélkülözi a szokatlan, néha meghökkentő fordulatokat. Ám az is látszik írásain, hogy kijárta a nyugatos modernek iskoláját is. Stílusának kevés dísze és eleganciája mögött Kosztolányi alakja sejlik föl. S Kosztolányit juttathatja az olvasó eszébe azzal is, hogy legjobb novelláinak hátterében ott settenkedik a halál, vagy legalábbis az elmúlás elkerülhetetlenségének tudata. Az viszont Krúdyval rokonítja, hogy prózájában a hasonlatnak kiemelkedő funkciója van, bár a hasonlatot ő sosem növeszti olyan szerteágazóvá és terebélyessé, mint idősebb barátja és mestere. Illés Endre így ír erről: „Amikor Hunyady hősei egy-egy hasonlatot kapnak, mintha rögtön egy másik világba jutnánk, vér és oxigén járja át őket, egyetlenegy lélegzetvétellel megtalálják saját szívdobogásukat.”(8)
Hunyady Sándor társadalomkritikus és moralista, de mindkét minőségében elsősorban író, mégpedig elsőrangú író. Ez azt jelenti, hogy a társadalomkritikus írók között nem az ostorozó fajtát képviseli, osztályharcos szempontok pedig nagyon távol állnak tőle. Jól látja a társadalmi igazságtalanságokat és egyenlőtlenségeket, s azokat indulatok és nagyobb szenvedélyek nélkül rögzíti. Nem a lázítás, hanem a részvét írója, mint Kosztolányi. Sosem hagy kétséget afelől, hogy a kiszolgáltatottak, elesettek és gyengék pártján áll, de a velük szembenálló közönyösöket és cinikusokat nem küldi a pokol fenekére, s nem ábrázolja őket ördögökként. Óvakodik a túlzásoktól, nem ítélkezik, csupán megállapít. Mintha azt akarná mondani: ilyen a világ, így van berendezve, igazságtalanul, s ezen nem lehet változtatni, mert aki változtathatna rajta, az ember, maga is tökéletlen lény. A Havasi levegőn c. novellájában meghal egy cselédlány, mert nem kapta meg azt a gondos orvosi ápolást, ami a jómódúaknak magától értetődően kijár. Senki nem volt hozzá gonosz, csupán jelentéktelen teremtés volt, akinek a sorsa közömbös volt orvosai számára. Hunyady társadalombírálatának éle mindig a felsőbb körök és a középosztály léha és könnyelmű alakjai ellen irányul, mintha a lelkiismeretük akarna lenni (Kártyaaffér, hölgykörökben; Júliusi éjszaka; Aranyifjú). Belülről ismerte ezeket a társadalmi rétegeket, diagnózisai ezért megbízhatóak és pontosak. Hunyady táradalombíráló novellái illúziótlanok még olyankor is, ha kedélyesebb, humorosabb arcát mutatja (A vöröslámpás ház; A nábob kalandja). A morális ítélkezést az olvasóra bízza.
Hunyady úgy moralista, hogy kikerüli a moralizálás csapdáit. Nála a morális vétket nem az író, hanem az élet torolja meg. Mint ahogy az az egyik legismertebb és közkedvelt novellájában a Bakaruhában címűben is történik. A novella elbeszélőjének hazugsága akkor lepleződik le, amikor rádöbben, hogy beleszeretett az általa előzőleg becsapott cselédlányba. A nagy szerelem kezdetén tehát csúf hazugság éktelenkedik, ami a lányban kioltja a szerelmet, az elbeszélőt pedig a bűntudat örvényébe veti. Szép, amolyan oroszos történet. Hunyady ritkán élezi történetei konfliktusait tragikussá, de ha mégis, úgy ennek is mestere. A Razzia az „Arany Sas”-ban a bizonyság rá.
Hunyady Sándor a harmincas évek népszerű színpadi szerzői közé tartozott, ám könnyed darabjain rég túllépett az idő. A színpad körüli tüsténkedése azonban mégsem volt egészen haszontalan, tanulságait, főként a jelenetezés tudományát, novelláiban kamatoztatta, eljutva az olyan formai bravúrig, mint a Lovagias ügy, melyet a történet drámai csúcspontján indít, és az ellenfelek összebékítésével zár le. S lám, minden dramaturgiai cigánykerék ellenére mégis mindvégig feszültségben tudja tartani az olvasót, ami kiváló jellemábrázolásának s nem utolsósorban mikszáthos iróniájának köszönhető.
Önéletrajzi regénye, a Családi album úgyszintén lebilincselő olvasmány. Hunyady Sándor Bródy Sándornak volt házasságon kívüli gyermeke, s apját csak kilencéves korában ismerte meg. De anyja, a századelő híres színésznője, Hunyady Margit is félig-meddig fekete bárány volt a patinás erdélyi református nemes Hunyady-családban. A regény tengelyében apa és fiú bonyolult, hol idillikusnak tűnő, hol konfliktusokkal terhes viszonya áll. A végső megbékélés kettejük közt az apa temetésén történik meg: „Anyám után meghalt apám is. Sötétben maradtam, mint egy kis bolygó, amely nagyobb csillagoktól kapta fényét” – írja.
Több mint fél évszázaddal az író halála után, ma már bizonyossággal állítható, hogy tévedett. A 20. századi magyar irodalom égboltján ott fényeskedik Hunyady Sándor csillaga is. S ha nem is olyan nagy fénnyel, mint más, nagyobb csillagoké, de azért szabad szemmel is jól láthatóan.
Márai Sándor (1900–1989)
A 20. század második felének legtekintélyesebb emigráns írója volt, a fasiszta és kommunista diktatúrák kérlelhetetlen ellensége, a par exellence polgári író, aki a magyar regény történetének egyik legfontosabb fejezetét írta a múlt század derekán. Fogadtatása hosszú ideig, még pályája zenitjén, a harmincas és negyvenes években is, nem volt egyértelmű: miközben szép számban voltak hívei, sőt rajongói, nemcsak a szélsőjobb és a szélsőbal gyűlölte, hanem a középutas népi írók is idegenkedve tekintettek műveire. A rendszerváltozást követően az addig itthon elhallgattatott író életművének páratlan reneszánsza vette kezdetét, amely, bár mostanában apályosabb szakaszba ért, máig is tart. Mi több, tíz évvel a halála után a megérdemelt világhír is utolérte. 1989 óta monográfiák és számtalan tanulmány íródott életművéről. Az ünneplésbe hellyel-közzel ma is vegyülnek disszonáns hangok, az életmű egészének jelentőségét azonban senki sem vonja kétségbe. Sőt, a népi írók mai utódai is megtalálták a hozzá vezető utat, nem véletlenül. Hiszen bár, mint azt Szegedy-Maszák Mihály írja: „Értékrendje egészében ellentmondott a népiek szemléletének, egyes kérdések fölfogásában viszont meglepően közel állt hozzájuk. Veres Péterhez hasonlóan a megmaradást tartotta elérendő célnak, és Németh Lászlóval egyetértve a minőség érvényesülését sürgette.”(9)
A lázadó író. Márai Sándort polgár és művész feloldhatatlannak tűnő antagonizmusa hosszú ideig végigkíséri pályáján, s ezt nemcsak naplójegyzetei tanúsítják, hanem szépprózai műveinek néhány opusa is. Hiszen az igazi polgár – legalábbis az ő értelmezésében – úgy értékteremtő, hogy közben értékőrző is, míg a művészi tevékenység motorja a kételkedés, az öröknek tartott értékek fölülvizsgálata vagy legalább bírálata. A polgár (még a legliberálisabb polgár is) többé vagy kevésbé konzervatív. De a művész, ha igazán művész, lehet-e csupán értékőrző konzervatív? Nem tartozik-e hivatása lényegéhez, hogy rombolja a kiüresedett formákat? Ezt az ellentmondást olyan jelentős 20. századi írók élték át mélyen, mint Kafka, Gide, Th. Mann és Roger Martin du Gard és persze Márai is, akinek a művészi válasza inkább Thomas Mannéhoz és Du Gardéhoz áll közelebb, mint Kafkáéhoz és Gide-éhez, jóllehet a magyar olvasók számára elsőként vette észre Kafka jelentőségét és az action gratuite sem ritka korai regényeiben. Ifjúkorában Márai is fittyet hányt a polgári élet konvencióinak, tizennyolc évesen hátat fordított szülővárosának, Kassának, a polgári forradalom kitörése már Budapesten érte, ahol a fiatalon elhunyt kitűnő írónak, Török Gyulának volt a barátja, s az első hónapokban a Tanácsköztársaságnak is híve volt. Ezt a negyvenes években a szélsőjobb előszeretettel dörgölte Márai orra alá. Ilyen előzmények után magától értetődik, hogy pályája elején Márai nem a polgári irányzatok, hanem az avantgárd felé tájékozódott, s csak az első emigrációja utáni hazatérését követően fordított végleg hátat a kísérletező irodalomnak.
A létbe vetettség, a történelmen kívüliség, a talajtalanság és gyökértelenség, a közelmúlt egyik divatos és unalomig csépelt szavával élve: az elidegenedés egzisztencialista közérzete a magyar irodalomban Márai két korai regényében is manifesztálódik (Idegen emberek, 1931; A sziget, 1934). Az egyén elmagányosodása és elidegenedése, amely az egzisztencialista tanokban nemsokára majd elméletekben is megfogalmazódik, nem következménye, hanem ellenkezőleg, előidézője a személyiség válságának, amely a harmincas, a negyvenes és az ötvenes években, Samuel Beckett műveivel érkezve el végső állomásáig, az európai irodalom középponti, legdominálóbb témája. Az Idegen emberek és A sziget tekintetében sem divatjelenséggel állunk szemben. Az egyén tartósnak látszó biztonság- és identitásvesztéséről van itt szó, arról, hogy az általa teremtett és működtetett intézmény- és jogrendszer fölébe kerekedett az egyénnek és egyre inkább ellenségként fordul szembe vele. Az új idegenség tehát „nem a jelenségek rövid szemrevételezése után megfogalmazott címke, de az ember létállapotának összefoglalása az új történelmi korszakban”.(10)
A zendülők (1930) ifjú, koraérett lázadói, mint arra az irodalomtörténet-írás még ma sem rest rámutatni, nem csupán egyben-másban, hanem jellemükben, szituáltságukban, lázadásuk irányában és célpontjában is közeli irodalmi rokonai Cocteau vásott kölykeinek a Gide „pénzhamisító” kamaszainak. Freudi hatásról is okkal beszélhetnénk. Az apák világa Márainál is cinikus és romlott, ahogy Gide híres regényében is, s a fiatalok nemzedéki mikrokozmoszának a tisztasága éppúgy látszat, éppúgy beszennyeződik, mint a francia írónál. Gyerekesnek s eleinte ártatlannak tűnő játékaikban a felnőtté válás (a romlás vagy romlottá „nevelődés”?) iskoláját járják ki, miközben az apák a maguk fizikai valóságában nincsenek jelen, mert kint vannak a fronton. Az apák távolléte azonban mit sem változtat azon a tényen, hogy korrupt és züllött világuknak a mérgei itt maradtak a hátországban, messze puskaropogástól és ágyúdörgéstől, s eleve kudarcra kárhoztatnak bármiféle zendülést. Jogos tehát Olasz Sándor megállapítása: „A zendülők apák és fiúk, elvek és ösztönök, én és természet, szocializáció és korlátok nélküliség feszültségét úgy sűríti regénybe, hogy ennek az ellentétnek az időlegességét, átmenetiségét is érzékelteti.”(11) A zendülők műfajtörténeti szempontból is fontos állomása a magyar regény alakulástörténetének és egyben alapvetése a Márai-regénypoétikának, amennyiben a magyar regény hagyományaitól jócskán eltérve redukálja a külső cselekmény szerepét a műben, s a hangsúlyt mindinkább a belső ábrázolásra teszi. Ezért történhet az, amiről Fried István ír: „A zendülők motívumstruktúrájában a mélylélektani elemek, illetve a belső történések »mélylélektani« nézőpontja igen fontos szerepet játszanak, ha nem éppen a legfontosabbat”.(12)
A lázadás középponti motívuma az író egy másik kiemelkedő művének, a Csutorának (1930) is, amelyet a szerző kutya-regénynek nevez, tegyem hozzá, kicsit szerencsétlen módon, mert ezzel mintha valamelyest lefokozná a mű „komolyságát”, s mintha meg akarná téveszteni nemcsak mezei olvasóit, hanem az irodalomkritikusokat is. Hiszen Csutora és gazdája viadala olyan véres drámába torkollik, amely messze túlmutat a történet helyenként (főleg az elején) bájolgó egyszeriségén, s ez azért, szerencsére, nem kerülte el néhány kritikus, mint Sárközi György vagy Benedek Marcell figyelmét. Csutoráról a gazda egyik vendége, mellesleg nagy kutyaszakértő, megállapítja, hogy „gonosz” kutya, és Csutora valóban igyekszik is megfelelni ennek a nem hízelgő jelzőnek (akárha Kosztolányi Alfájának lenne szegről-végről rokona). Csutorának a származásával is bajok vannak: pulikölyökként sózták rá a feleségének karácsonyi ajándékot kereső gazdára, de ahogy nő, cseperedik, kiderül róla, hogy keverékkutya, részben harapós kuvaszok leszármazottja. Csutora egyre inkább kiszámíthatatlanná és alattomossá válik, majd amikor a gazda elhatározza, hogy poroszos nevelésnek veti alá, végképp „hálátlan” lesz, gazdája halálos ellensége. Kiderül, hogy egyénisége van, amit ember nem érthet és megtörni sem tud. „Csutora makacsul ragaszkodik élete legfőbb értelméhez, a szabadsághoz, melyet szüntelenül el akar venni tőle a törvényeket alkotó, szokások rabságába merevedett ember.”(13) A legjobb mind a kutya, mind a gazdája számára az lesz, ha mielőbb túladnak rajta. Márai, szerencsére, úgy írja meg ezt a történetet, a kutya-regényt úgy lényegíti át „ember-regénnyé”, hogy eredményesen áll ellen a példázatosság kísértésének. Csutora konoksága, hajthatatlansága végül is tiszteletet ébreszt gazdájában. Márai Sándor a regény egy későbbi kiadásához írott utószavában így elmélkedik: „A házban egy ideje új kutya foglalta el helyét, megkapta az elköltözött nyakörvét és szájkosarát; Jimmy King a neve, hófehér, finnyás és szelíd, az őskutyáktól, a finn spitzektől származik […] minden harapás ellenére Csutora sötét emléke mégis kedvesebb neki, mint a jóságos és szépséges Jimmy King erényei. Mert, amint halad az életben, botorkálva és tévedések árán kezdi megtanulni, hogy általában nem a szépet, a jót és erényt szeretjük – hanem mindazt, ami elnyomott, tökéletlen, ingerült és vicsorogva perelő, mindazt, ami nem az erény s a beleegyezés, hanem a hiba és a lázadás.”(14)
Az Egy polgár vallomásai I–II. (1934, 1935) magaslat és fordulópont Márai Sándor pályáján, az életmű egyik csúcsa. Másfelől viszont több okból is zavarba ejtő mű, már a műfaji besorolása is gondot okozhat. Önéletrajz? Szociográfia? Fikciós regény? Hosszasan lehetne érvelni mind a három meghatározás mellett, az Egy polgár vallomásaira mégis inkább a műfajköziség a jellemző, akárcsak a Fekete kolostorra vagy a Puszták népére. Még az első kötet szociográfiai objektivitását is szüntelenül oldja a leírások vallomásos, szubjektív nézőpontja és hangvétele. A két kötet írói stratégiája is diametrálisan különbözik, olyannyira, hogy akár két különálló műről is beszélhetnénk, amelyet legföljebb a cím és a narrátor személye kapcsol lazán össze. De indokoltnak tűnik a Wilhelm Meisterre való utalás is (tanulóévek, vándorévek), vagyis hogy egy olyan nevelődési regénnyel van dolgunk, amelynek két szakaszát az első világháború éles cezúrája választja el.
Az Egy polgár vallomásaiban a polgár és/vagy művész dilemmája is élesen vetődik fel. Az első könyv a polgár felmagasztosulása. Minőség- és műveltségigényének, munkaszeretetének és morális tartásának, egy szóval: étoszának a dicsérete. A magyar polgárság életformájának és kultúrájának értékeivel ilyen bensőséges átéltséggel, árnyaltsággal és a részletek bőségével sem Márai előtt, sem Márai után magyar író nem foglalkozott. Minderre azonban baljós árnyékot vet az első könyvet lezáró epizód, a trónörökös meggyilkolásának híre. Márai itt éreztetni tudja, amit a könyv szereplői is tudat alatt éreznek, azt, hogy Ferenc Ferdinánd meggyilkolásával egyben egy történelmi korszak is a végéhez ért, mintha egy hosszú vakációnak szakadna hirtelen vége. A két évtizeddel későbbi perspektívából, a hanyatlás korából nézve aranykornak tűnhet a századelő magyar polgári világa, ahogy a húszas években Krúdy is megszépíti a Ferenc József-i kort, a jelent értékhanyatlásnak láttatva. Innen nézve pedig jogosan vethető fel a kérdés, vajon nem a polgárság mítosza-e, amit az Egy polgár vallomásai első kötetében Márai az olvasó elé tár? A második könyv, a „vándoréveké” akár leszámolásként is olvasható, leszámolásként a polgárság mítoszával. Márai nem volt politikai menekült, önként vonult száműzetésbe, mivel sem a Csehszlovákiához csatolt szülővárosában, sem az ellenforradalmi Magyarországon nem érezte otthon magát. A művész, a bohém legyőzte benne a polgárt, de ez egyben azt is jelentette, hogy légüres térbe került. Németországi és párizsi évei arra döbbentették rá, hogy külföldön, bárhová vesse is a sors, mindenütt idegen marad. Hazatérte az önmagára eszmélés pillanata, de egyben a lázadás kudarcának a beismerése is. Arra nézve, hogy sem emigrációja alatt, sem itthon nem dőlt be sem a szélsőjobboldali, sem a szélsőbaloldali demagógiáknak, Nagy Sz. Pétertől olvasható érdekes eszmefuttatás: „A Rend számára adott társadalmi lehetőségeivel, a hazug polgári renddel már nagyon korán szembefordul, de látnia kell, illetve ő úgy látja és láttatja, hogy a Kaland lehetőségei: a kiszakadás, a zendülés, a mítoszok, az ösztönök sem kínálnak járhatóbb utat. Megteszi hát művészete legfigyelemreméltóbb gesztusát, ijedten és józanul hátrálni kezd vissza, a Rendbe, az elhagyott és megtagadott hazába, hogy a nagy leszámolás után a régi talajon állva a Rend elemeiből megteremteni vélje a Rendet és birtokosát, a polgár-feletti polgárt.(kiem. G. L.)(15)
Hanyatlásregények, válságregények. A harmincas évek második felében és a negyvenes években az alkotóereje teljében levő írónak is, mint annyi nemzedéktársának, egyik központi témája lesz a személyiség válsága, mely az ő regényeiben egyben a középosztály válságával identikus, annak egyensúly- és biztonságvesztésével, a polgári hagyományok és életforma kiüresedésével, amelyet a polgárság középosztállyá nivellálódásának lát. Számos későbbi naplóbejegyzése tanúsítja, hogy Márainak lesújtó véleménye volt a Horthy-korszak középosztályáról, annak műveletlenségéről és parazitaságáról. Ezekben az években Márai Sándor az egyik legnépszerűbb magyar író, a kortársak Márai-divatot és Márai-modort emlegetnek, ki elismeréssel, ki fanyalogva vagy (különösen a népiek) leplezetlen ellenszenvvel. Pedig Márai távol tartotta magát a népi-urbánus csatározásoktól, igaz, a népi írók messianizmusa és harmadikutassága is mélyen idegen volt tőle. Megérezte, hogy a messianizmus sebezhetővé teszi a nép mindenáron való boldogításának elkötelezett írókat, és kiszolgáltatottakká teszi őket a jobb- vagy baloldali totalitarizmusoknak. Sejtését, sajnos, nemsokára igazolta az idő.
A Válás Budán (1935) c. regény nem tartozik az író kiemelkedő művei közé, ám mindenképpen figyelmet érdemel azért, hogy a polgári biztonság és értékrend megrendülését minden más regényénél explicitebben veti föl. A banális történet (tragikus végkifejletű szerelmi háromszög) mögött fölsejlik a középosztály bűntudata, rossz lelkiismerete, elfojtásai és tabui. A Válás Budán pszichoanalitikus regény. Kőmíves Kristóf, a regény főszereplője, értékes ember, aki látja a hanyatlás folyamatát, tisztában van azzal, hogy a század elejének magyar történelmi katasztrófái a hanyatlás folyamatát felgyorsították, mégis egy olyan szerepbe merevedik, amely mögött már nincs tartalom. Kőmíves Kristóf és Greiner Imre magánéleti válsága az egész szárnyaszegett magyar középosztály, a magyar társadalom, a korabeli gondolkodás és életforma, végső soron az első világháború utáni évtizedek világának a krízise. A szereplők magánéleti válsága és a polgári életforma válsága egy és ugyanannak a civilizációs válságnak a két aspektusa. A Válás Budán azért is fontos mű, mert exponálja az Egy polgár… utáni Márai-próza írói stratégiájának néhány alapelemét: a regénykompozíció kamaradráma-szerűségét, a monológ és belső monológ széles körű alkalmazását. Ez az újnak tekinthető írói stratégia a legtökéletesebben A féltékenyekben (1937) működik. A féltékenyek kétségtelenül az életmű újabb korszakos állomása, egy családregény-ciklus legkidolgozottabb és intellektuálisan legátgondoltabb műve. A Garren-család világa a Buddenbrookok és a Thibaultok világára emlékeztet, de azt a magyar történelem 20. századi katasztrófáinak a keretében tárgyalja, hiszen a Garrenek városát idegenek szállják meg, akiknek kultúrája és szokásai erodálják a Garrenek sok évszázados gyökerű kultúráját. „A hódító arra törekszik, hogy kitörölje a múlt emlékeit, amelyek erősíthetnék az azonosság tudatát a meghódítottban.”(16) Alakuljon bárhogyan is Thomas Mann vagy Du Gard polgárának sorsa, azonosságtudatát nem fenyegeti veszély. Ezzel szemben a Garren-család drámája nem a polgár, hanem a magyar polgár drámája. Azé a polgáré, aki Európa keleti végvidékén próbálja óvni kultúráját és értékeit, összehasonlíthatatlanul kedvezőtlenebb történelmi feltételek között, mint német vagy francia sorstársa. „Ez az igazi és veszélyes elmúlás, amikor évszázados hagyományok roppannak össze bennünk egyik pillanatról a másikra”(17). A családfő, Garren Gábor halálával a hanyatlás (az erózió) folyamata visszafordíthatatlanná válik. A pénz mindenható világában (Emmanuel) nem lehet többé szabad a szellem. Garren Gábor fiai közül a művésznek, Péternek, éppúgy rá kell eszmélnie erre a keserű igazságra, mint a másik fiúnak, az elkallódó Tamásnak.
A féltékenyek józan és keserű számvetés az illúziókkal: a modernizmusban megújult realista regény és az esszéregény ötvözete, amelyet az író talán a kelleténél súlyosabban terhel meg szimbólumokkal, s ezzel megnehezíti és egy kicsit körülményessé teszi a recepciót. A féltékenyek folytatását Márai (Sértődöttek I–II., 1947, 1948) már a második világháború apokalipszisa után írta, s a regény zárófejezete (Sereghajtók) már csak az emigrációban jelenhetett meg, közvetlenül az író halála előtt. A Sértődöttek A féltékenyeknél lazábban komponált mű, szemlélete (nyilván nem függetlenül a közben átélt évtized tragikus eseményeitől) ha lehet, még az előbbinél is illúziótlanabb. Sőt, Márai még tovább megy, amikor hőse belátja, hogy a szellem és lélek forradalmába vetett remény is illúziónak bizonyult.
A régi világ jobb volt, véli a Szindbád hazamegy (1940) főszereplője, Krúdy Gyula. Márai a nagy író utolsó napjának képzelt történetét beszéli el a regényben. De a regény olvasható burkolt önvallomásként is, melyben egyébként „nem történik semmi”, vagyis hát a külső cselekmény csupa banális, feledhető epizódból áll. Az emlékek „történnek meg” benne, sűrűn ráburjánozva a pillanat, az utolsó nap jelentéktelenségére. Szindbád végérvényesen a múltban él, félig-meddig elfeledetten, s ahogy Szindbád-Krúdynak, úgy Márainak is idegen a korszak budapesti mikrovilága. A Szindbád hazamegy a Márai-életmű egyik csúcsa (ezt még az egyébként fanyalgók is elismerik), melyet az utókor a bámulatos és bravúros Krúdy-stílusimitáció miatt becsül a leginkább. Hogy ennél azért többről van szó, arra Szegedy-Maszák Mihály monográfiája hívja föl a figyelmet. Miután leszögezi, hogy Krúdy világa Márai személyes távlatából értelmezett, gondolatmenetét ekképpen folytatja: „A lényeg mégsem a mélyen átélt stílusutánzat, hanem az, hogy a hős halála régi szokások, hagyományok, életmódok végérvényes letűnését is jelenti, vagyis Szindbád utolsó napjának elképzelt története voltaképpen erősen megszenvedett látomás a Trianon előtti és rendkívül nagy különbségeket magába foglaló történelmi ország elsüllyedéséről.”(18)
Vérbeli kamaradráma-regény a Vendégjáték Bolzanóban (1940), melyet „verses játék”-ként később dramatizált is az író (Egy úr Velencéből, 1960). A regényben ismét előtérbe kerül vissza-visszatérő témája, a Rend és Kaland antinómiája, illetve Polgár és/vagy Művész dilemmája. Az a bizonyos velencei úr nem más, mint a hírhedt és legendás kalandor és szívtipró, Casanova, aki Velencéből menekülve rövid időre megszakítja útját Bolzanóban, hogy találkozzék hajdani szerelmével, Franciskával. A kísértést, hogy elfogadja Franciska szerelmét, s így idős korára konszolidálja életét, végül is elhárítja, mivel így önmaga leglényegét tagadná meg. Casanova csak a Kaland révén őrizheti meg személyisége egységét, mégha ennek ára az örök magány is. Ha nyárspolgárrá lenne, a számára legfontosabbat, a személyiségét veszítené el. A Vendégjáték Bolzanóban nem történelmi regény, nem is teljesen példázat, hanem regényesített önvallomás, melyet Márai kevés cselekménnyel, ám annál több belső monológgal írt meg. Ennek ellenére sem lehet fenntartások nélkül fogadni az olyan vélekedést, mintha Casanova Márai alteregója, horribile dictu, a szócsöve lenne, noha sztoicizmusa és következetes hűsége önmagához valóban sugall párhuzamokat közte és az író között.
A gyertyák csonkig égnek (1942) Márai Sándor egyik legellentmondásosabb, legvitatottabb regénye; az volt már megjelenése idején, s az maradt ma is, a regény mai példátlan külföldi sikere dacára. Ez is háromszemélyes regény (bár Krisztina nem él már az elbeszélés idején, de így is gyújtópontja a történetnek), melynek alaphelyzete néhány tekintetben a Válás Budánnal mutat párhuzamokat. Ám a különféle epikai eljárásoknak az a gazdag rétegzettsége és mozgalmas összjátéka, amely a Válás Budánt oly élvezetes olvasmánnyá teszi, A gyertyák…-ból hiányzik. A gyertyák…-ban az író mintha a mű egész sorsát a stílusra, a nyelvre bízná, ám ezt a nagy terhet a stílus nem mindig bírja el, túl gyakran roppan össze alatta. A szerelmi háromszög háttérrajza jelzésszerű csupán, ami talán nem is lenne olyan nagy baj, ha ezek a jelzések nem lennének közhelyesek és kvázi-szimbolikusak. A másutt oly eredményesen működő kamaradráma-szerkezet A gyertyák…-ban teátrálissá válik. Ebben az eltúlzott színpadiasságban kereshető a regény kínos pátoszának a magyarázata is. A sértődött, önérzetében megbántott és kétfelől is megcsalt és becsapott Henrik gesztusai meglehetősen patetikusak, ellenfele és ellenpontja, Konrád pedig szinte szóhoz sem jut a regényben s így kissé kontúrtalan és papirosízű figura marad, akárcsak Krisztina. Az sem válik éppen a regény javára, hogy Henrik szenvedése olykor-olykor szenvelgésbe vált. Hogy modorosságai ellenére mégis ez a regény alapozta meg Márai hírét a világban, arra int bennünket, hogy a magyar irodalom értékeiről külföldön kialakított kép különbözhet (és szükségszerűen különbözik is) a miénkétől.
Márai Sándor második emigrációja. Márai Sándor 1948 augusztusában elhagyta Magyarországot, s szülőföldjére többé még alkalmi hazalátogatóként sem tért vissza. Következetes antikommunistaként a hazai hatalom birtokosaival a legkisebb kompromisszumra sem volt kapható, noha azok a nyolcvanas években már szívesen tettek volna gesztusokat az írónak. Márainak azzal is szembe kellett néznie, hogy a második világháború után nyugaton is megváltozott az a régi polgári világ, amelynek kultúrájához és értékeihez oly szívósan ragaszkodott. „A napnyugati civilizáció Leonardo da Vinci műhelyében kezdődött. Lehet, hogy a General Motors műhelyében ér véget” – írja 1953-ban(19).
Márai emigrációban született műveinek a megítélése ellentmondásos és, véleményem szerint, nem mentes egyoldalúságoktól. Az utókor Márai életművének ezt a fejezetét még nem zárta le egészen. Abban konszenzus mutatkozik az irodalomtörténészek között, hogy megrendítő verse, a Halotti Beszéd (1950), az életmű kiemelkedő darabjai közé tartozik, akárcsak könyvtárnyi terjedelmű Naplója (1943–1983) és a Naplóra is támaszkodó memoárja, a Föld, föld!… (1972), melyben külföldre távozásának külső és belső motívumait tárja föl, sallangoktól és „máraizmusoktól” mentes, hol szarkasztikus, hol lírai és elemző nyelven, bátran szembenézve az elmagányosodás összes személyes és írói következményével. Márai képtelen megalkudni a szovjet megszállással súlyosbított kommunista diktatúrával, elítéli az új hatalommal kollaboráló írótársait, látja az ország, s benne a bukott középosztály demoralizáltságát, a kommunisták és újsütetű szövetségeseiknek a forradalmár jelmezébe burkolt hataloméhségét és bosszúvágyát. A Napló és a memoár témáit, ötleteit, gondolatszilánkjait azzal emeli meg, hogy még a jelentéktelennek vagy hétköznapinak tűnő eseményeket is történelmi távlatba helyezi, s így létrejön „egy olyan típusú önéletrajz, amely egyszerre társadalomtörténet, irodalomtörténet és nem utolsósorban egy írásmód önmegértésének története”.(20)
Második emigrációja alatt Márai viszonylag kevés regényt írt (Béke Ithakában, 1952; San Gennaro vére, 1965; ítélet Canudosban, 1970; Rómában történt valami, 1971; Erősítő, 1975; Judit… és az utóhang, 1980; Harminc ezüstpénz, 1983; A Garrenek műve, 1988). Ezeknek a regényeknek egy része az író kiadásában jelent meg, s valamennyi idegen nyelvi környezetben, elvágva az otthoni irodalmi élettől és folyamatoktól, ami a jócskán megkésett hazai recepcióra is rányomja bélyegét. Ezeknek a regényeknek a hazai recepciója (legalábbis a többségüknek) meglehetősen langyos, ha ugyan nem lekezelő. Szegedy-Maszák Mihály helyesen mutat rá, hogy „Márai kései regényei mind példázatosak, ám nagyon különböző mértékben”, s az ítélet Canudosbant tekinti a művészileg legrangosabb regénynek.(21) Hasonlóképpen Fried István is. Rónay László a San Gennaro vérét lelkesen méltatja, míg Szegedy-Maszák Mihály jóval tartózkodóbb e regény megítélésében, melynek első fejezetei őt inkább útleírásra, mint regényre emlékeztetik. A Béke Ithakában megítélése sem egyértelmű, bár Szegedy-Maszák Mihály elismeréssel említi a regény poétikai merészségét és parodisztikus jellegét.(22) Németh G. Béla viszont a mások által kevéssé méltatott Erősítő jelentőségére hívja föl a figyelmet egyik tanulmányában: „…nyelvi s ezen belül a mindig meglévő stílimitáció kevés művében oly hibátlan és sokrétű, mert esszenciális és egzisztenciális szerepű, mint ebben”.(23)
Hányadán is állunk hát ezek után az emigráns Márai regényeivel? Hogy regényei példázatosak, az vitán felül áll. Ennyiben egy merőben új Máraival akad dolgunk. A magyar irodalom mai állapota és pillanatnyi uralkodó diszkurzusa felől nézve azonban példázatosnak nevezni egy regényt, nem éppen dicsérő minősítés. De szabad-e a múltat csak és kizárólag az éppen kurrens elméletek felől vizsgálni? Nem vezet-e az ilyesmi éppolyan deformációkhoz, mint egykor a marxisták buzgó tendenciózussága? (Irodalmi műveket végül is nem azért írunk, hogy Derrida, Gadamer, Heidegger, Marx vagy Lenin valamely tudós tételét illusztráljuk.) Ottlik, Mészöly, Sánta, Hernádi Gyula vagy az idős Déry Tibor prózájára is kisebb vagy nagyobb mértékben jellemző a példázatosság. De említhetném Karinthy Ferenc legjobb regényét, az Epepét is ebben a sorban. Prózájukat, éppen példázatosságuk miatt, a marxista irodalomkritika nem fogadta ovációval. A magyar epikának ezt a nagyon rangos és főként a hatvanas években virágzó vonulatát Márai-művek nyitják és zárják le: nevezetesen a Béke Ithakában és az Erősítő. Ez a művészetszemléleti rokonság Márai és az itthoniak között annál is inkább figyelemre méltó, mert Márait vasfüggöny választotta el itthoni pályatársaitól.
Kifogást akkor emelhetnénk a példázatosság ellen, ha ezekben a regényekben a példázatosság szándéka a regények művészi kvalitásainak rovására érvényesülne. Márpedig, véleményem szerint, Márai legjobb példázatos regényeiben nem ez történik. Viszont a Márai-próza olyan stiláris és kompozíciós megújulása manifesztálódik bennük, amelynek során az író megszabadult A gyertyák… vagy a Sértődöttek (hogy gyöngébb műveit ne is említsem) stiláris modorosságaitól és laza kompozíciójától. Amikor Szabó Zoltán Márai „tárgyias-intellektuális” stílusáról beszél, az főként erre a példázatos Márai-prózára nézve tűnik érvényesnek.(24) Szabó Zoltán tanulmányából két fontos meglátást emelnék ki: 1. Márai „a gondolati tartalom kifejtését, megjelenítését, voltaképpen a közlést a valóság tárgyi tényeire bízza”(25), illetve azt, hogy 2. Márai kifejezési módja „a korábbi irányzatokhoz, főleg a Nyugat szépségkultuszához viszonyítva dísztelen, sőt olykor egészen kopárnak tűnik”(26). Ezek a megállapítások persze többé-kevésbé érvényesek a korábbi Márai-opusokra is (különösen az Egy polgár… előtti regényekre), de ez a stílus letisztult, klasszicizálódott formájában a kései regényekben válik uralkodóvá. Rokon jelenségként Ottlik és Mészöly egyes prózáit említhetném meg.
A Garrenek művében (1988), ebben a magyar Buddenbrook házban, Márai egybedolgozza a Garren-családról írott korábbi regényeit (Zendülők, Féltékenyek, Az idegenek, Sértődöttek) s azt Utóhanggal, a még Magyarországon írt, de ott már meg nem jelenhetett Sereghajtókkal egészíti ki. „A Garrenek műve – holott tudatos fölépítése, belső folytonossága, szövegkohéziója kétségtelen – nem egységes írói elképzelés szülötte, nem egyetlen tömbből faragott, nem minden ízében szerves és gáncstalanul tökéletes alkotás, s ha keletkezéstörténetére tekintünk, nincsen ebben semmi meglepő. E regényfüzér nem egy lendülettel készült, miként A Buddenbrook ház, s a legkevésbé sem oly szigorúan pontos előzetes terv alapján, miként A Thibault család […] S mégis. Ezt a hullámzó színvonalú, heterogén, számos pontján s vonatkozásában következetlennek, illetőleg szervetlennek tetsző vállalkozást, amely többet nyújt részleteiben, mint egészével, megilleti a kivételes hely, megilleti a kivételes figyelem. Műfajáért csakúgy, mint – Márainál – különleges terjedelméért, komplexitásáért, csakúgy, mint kísérleti jellegéért, szerzőjének a regény megújítását célzó erőfeszítéséért csakúgy, mint immanens művészi értékeiért” – írja Lőrinczy Huba.(27)
Hogy Márai Sándor életműve egyenetlen, hogy regényei között lektűrgyanúsakat is találunk, már sokan elmondták. Ennek ellenére sem tudok egyetérteni Szegedy-Maszák Mihály elfogultnak tűnő és sommás megállapításával, miszerint Márai „nem volt kezdeményező, sőt eredeti regényíró sem”.(28) Tárgyias-intellektuális regényeivel ugyanis új fejezetet nyitott a magyar regény alakulástörténetében, s hogy ennek hatása kisebb volt, mint Móriczé, Krúdyé és Kosztolányié, abban elsősorban a magyar történelem 1948 utáni zsákutcás évtizedeinek eseményei játszottak mélyen közre. Nem minden tanulság nélkül való az írónak az az üzenete sem, amelyet a Garrenek műve Bevezetőjében olvashatunk: „A »polgár« a korszerű vitában volt groteszk mumus, nevezték burzsujnak, hasas és torz embernyúzónak. Hallgattak arról, hogy a polgár a feudalista társadalmi rend letűnte után alkotott egy civilizációt. Elhallgatták, hogy szerepe volt: az alkotás. A középosztály, amely az eltömegesedett és technikailag öncélúsodott világban a polgárt követte, már nem alkot, csak fogyaszt, – »konzumál«, megteremtette a konzumcivilizációt. A polgár csodálatos városokat alkotott; az eltömegesedett világban a középosztály a városokat megtömte cementbe burkolt légköbméterekkel, melyeket lakásnak neveztek.”(29)
Jegyzetek
1. Kosztolányi Dezső: Egy ég alatt. Bp. 1977. 569. o.
2. Vargha Kálmán: Gelléri Andor Endre. Bp. 1973. 58–64. o.
3. Vargha Kálmán: I.m. 227–228. o.
4. Németh László: Két nemzedék. Bratislava. 1970. 339. o.
5. Beney Zsuzsa: Ikertanulmányok. Bp. 1973. 63–64. o.
6. Lengyel Balázs: Zöld és arany. Bp. 1988. 232. o.
7. Uo. 234. o.
8. Illés Endre: Hunyady Sándorról. In: Hunyady Sándor: Razzia az „Arany Sas”-ban. Bp.
1976. 713. o.
9. Szegedy-Maszák Mihály: Márai Sándor. Bp. 1991. 27. o.
10. Kiss Endre: Márai szellemi arca és a minimalista polihisztorikus regény. In: „Este nyolckor születtem…” Szerk.: Lőrinczy Huba és Czetter Ibolya. Szombathely. 2000. 61. o.
11. Olasz Sándor: A regény metamorfózisa. Bp. 1997. 69. o.
12. Fried István: író esőköpenyben. Bp. 2007. 101. o.
13. Rónay László: Márai Sándor. Bp. 1998. 43. o.
14. Márai Sándor: Csutora. Bp. 1991. 125–126. o.
15. Nagy Sz. Péter: A Kalandtól a Rendig. In: „Este nyolckor születtem…” I. m. 114. o.
16. Szegedy-Maszák Mihály: I. m. 157. o.
17. Rónay László: I. m. 98. o.
18. I.m. 81. o.
19. Márai Sándor: Napló 1945–1957. Bp. 1990. 232.o.
20. Fried István: I. m. 222. o.
21. I. m. 141. o.
22. I. m. 142–143. o.
23. Németh G. Béla: Márai stílimitációs szatírája: az Erősítő. In: „Este nyolckor születtem…”
89. o.
24. Szabó Zoltán: A tárgyias-intellektuális stílus Márai Sándor prózájában. In: „Este nyolckor
születtem…” 201. o.
25. I. m. 203. o.
26. I. m. 207. o.
27. Lőrinczy Huba: Búcsú egy kultúrától. Szombathely. 1998. 9–11. o.
28. Id.: Olasz Sándor: A regény metamorfózisa. Bp. 1997. 63. o.
29. Márai Sándor: A Garrenek műve I. Toronto. 1988. 9. o.