Csehy Zoltán – Nekünk nyolc?
(Fiatal szlovákiai magyar költők – ötven év távlatából)
„És mért nem jelenti ki Czine Mihály tanár úr, hogy én jó költő vagyok?” (Zs. Nagy Lajos)
Csellengések virágos réteken
Az antológia szó, mint köztudott, virágszedést jelent: az irodalom e metaforarendszerben nyilván egy hatalmas, ellenőrizhetetlenül burjánzó rét, a többszerzős könyv pedig a szelekció révén begyűjtött virágok elrendezett együttese.
„Ha az 1945 utáni irodalmi életünkben valamit dicsérni, kiemelni akarunk, akkor a kiadott szépirodalmi antológiák tekintélyes számát és csekély kivételtől eltekintve jó színvonalát hozhatjuk fel egyik példaként”– írja Turczel Lajos 1990-ben.1 Ma, csekély kivételtől eltekintve, korántsem osztva Turczel optimizmusát, inkább azt mondhatnánk: értékheterogén, értékösszemosó vagy sokszor egyenesen esztétikai értelemben minősíthetetlen a színvonaluk. És így van ez, sajnos, a Turczel által szerkesztett, unalmasan tárgyilagos című, Fiatal szlovákiai magyar költők antológiájával2 is. A virágszedés nem csak itt nem sikerült. Az értékösszemosást ebben az esetben sem lehet kontextuális vagy külső okokra fogni, hiszen az itt tapasztalt hiányosságok zöme igaz a még kevésbé koncepciózus 1993-as Kapufa a Parnasszuson vagy a 2001-ben megjelentetett, kifejezetten jelentéktelen ArtFALatok című gyűjteményekre is. A bemutatkozó antológia tájainkon, sajnálatos módon, az egyik leglejáratottabb könyvműfajjá vált.
A jubiláló, pontosabban szólva számomra nem teljesen világos szerkesztői meggondolásokból ünneplendő Fiatal szlovákiai magyar költők antológiáját ma pusztán esztétikai gyönyörvágyból kifolyólag ától cettig végigolvasni egyszerűen – kertelés nélkül kimondom – már-már perverz passzió vagy egyenesen időpocsékolás. Itt már csak az irodalomtörténészi elhivatottság makacssága segíthet: a könyvnek csak ilyen tekintetben van igazán érvényes pozitív olvasata. Korérzékenység és a történetté szervezett irodalomtörténeti beszédmódok figyelembevétele nélkül a kötet megnyilatkozásai érvényüket vesztik. Egy beszűkült tér emancipációs gesztusainak őszinte kétségbeesettsége és posztromantikus exhibicionizmusa rajzolódik ki előttünk, méghozzá egyszerre.
A szakirodalom gyakori, unalomig ismételt passzusa, a kontextushangsúlyos megközelítési módok alapja a körülmények központi jelentőségűvé emelése, mely a struktúra természetéből adódóan üvegházi virágzások sorával és aranykor-jövendölésekkel igyekszik távlatot teremteni önmagának, miközben esztétika specifikumok kimunkálására és regisztrálására nem vagy csak csekély mértékben képes.3 E kérdéskör sarkalatos pontja az egyetemes magyar irodalomba vetett hit és bizalom politikai kényszerhelyzetből fakadó részleges vagy teljes (és buzgó) megtagadása, melyre 1945 után a csehszlovákiai magyar irodalomkoncepciók gátlástalanul törekedtek. Szinte mindegyik koncepció nehéz kezdetről, a nulláról való kezdésről beszél. Ez azonban több szempontból is megtévesztő: részint azért, mert a magyarság egy részének belekényszerítése egy új történelmi szerepbe e koncepciók számára azonnal (pedig mennyire nem törvényszerű ez!) kulturális szeparációt is jelentett. A csehszlovákiai magyar irodalom mátrixa mint kitöltendő űr tátongott, s miközben a figyelem arra irányult, hogy hagyományt teremtsenek vagy a meglévő hagyományból szelektáljanak, a program szószólói megfeledkeztek arról, hogy valójában nem teremtenek, hanem rombolnak, hiszen megfosztják a magyar irodalom egészének kulturális kiegyensúlyozottság-érzetétől mindazokat, akik kénytelenek voltak elfogadni az intézményesült elképzelést. Zárt folytonosság képzetét keltették ott, ahol a konvenció minimuma alapján összegabalyíthatónak látszottak a szálak, s ma már az egész teremtő igyekezet úgy tűnik, mint egy tehetségtelen operaénekes melodikusnak vélt ágálása a nagyok mellett. A csehszlovákiai magyar irodalom, modernebb hasonlattal élve, karaoke. Utánzása valaminek, amik lenni szeretnénk, azt a látszatot keltve, hogy azonosak vagyunk ábrándjainkkal.
Nem igaz, hogy a csehszlovákiai magyar irodalom a nulláról indul, mert minden magyar írónak (kerüljön politikai kényszerűségből vagy önszántából bárhová) meg kell küzdenie a mindenkori magyar irodalom tradíciójával, apát és anyát kell választania, akiknek eltanulja nyelvét, és akiket megtagad vagy továbbörökít. A hagyomány nem létező valóság, hanem – ahogy Eliot tartotta – kitartó intellektuális munka gyümölcse. Irodalmi hagyománytalansága csak a dilettánsnak van, aki a leszűkített térben remél helyet önmagának is.
A másik kardinális tényező a marxista–leninista ideológiának való teljes behódolás, illetve főként az e koncepcióból fakadó nézetektől való megszabadulás máig tartó hiánya. Az Új hajtások című sematista (sőt: sztálinista) antológia költészet- és irodalomesztétikai csököttsége és ízlésterrorja mindezt jól példázza. Ezért nevezhető emancipációs gesztusnak a rákövetkező nyolcak gyűjteményének közzététele.
Az úgynevezett proletár internacionalizmus jegyében meghirdetett elnemzetleniesítés segített az anyaországtól való teljes elhatárolódásban, s a csehszlovákiai magyar irodalom így kötődhetett az utódállam irodalmi rendszeréhez. Vagyis itt, 1945 után már nem egy új magyar irodalmi központ kiépítése zajlott esztétikai értelemben, de nem is a megmaradás a tét, hanem egy az elméletekben radikálisan leegyszerűsített múlttal leszámoló sikeres átigazolás a proletár nemzetköziség illuzórikusan nemzet- és nyelvfeletti táborához. Ezt jól példázza, ahogy Szőke József az Új hajtások című antológia előszavában felületesen leszámol az első köztársaság tradíciójával is, s meghirdeti az új világot: „Eltűntek a csehszlovákiai magyar irodalom porondjáról az úri rendet hűen kiszolgáló és a fasizmussal cimboráló hazug tollforgatók, eltűntek a szlovák és a magyar dolgozó nép egymásra uszításán mesterkedő nacionalista bértollnokok, eltűntek a „kisebbségi kérdésen”, a „magyar faj pusztulásán” rágódó firkászok. Elsöpörte őket a történelem szele és megoldotta mindazokat a kérdéseket, amelyek több évtizedes megrekedést okoztak a csehszlovákiai magyar társadalom életében és gátolták népünk egészséges kultúrájának kibontakozását.”4 Szőke harsányságát még Fábry is zokon vette, nyilván a szocialista realizmus maszkjában megszólalva is érezte, hogy e kollektivista, primitíven egyszerűsítő koncepció iszonyatos kárt okoz a nemzeti(ségi) tudatban.5 Bábi Tibor e felszínes koncepcióhoz marxista költői hangot is adott: „Itt van, ez itt a te hazád! / hol minden fűszál ismer téged, / s a nép – bármi nyelven beszél – / mégis, mégis, ez a te néped….!”
A kollektív ideológiák kimunkálására épülő gesztusok csődje abban is megmutatkozott, hogy a dilettantizmushoz és a provincializmushoz nyújtott menlevelet, méghozzá hol csekély, hol bővebb frázismennyiség összekötő ereje révén. Érdemes idézni Fábry véleményét a már emlegetett Új hajtások című antológiáról, az értékítéletet tekintve önmagáért beszél: „Ez az antológia kollektív tett: homogén, egycélú erők, egyforma akarat jelentkezése. Ha név nélkül összekevernők ez írások nagy részét, nem tudnók megmondani, melyik kit illet.”
A munka erényei közé sorolja továbbá a tapintható didaktikus szándékot, a „pontos és feltétlen pártosságot”, a népszeretetet, osztályhűséget, a lelkesedést a szovjet emberért stb. A teljes könyv valamennyi szövege mai szemmel nézve mélypont, a dilettantizmus iskolapéldája. Ebben a kontextusban érdekes lehet irodalomtörténeti szempontból megvizsgálni a Turczel Lajos által szerkesztett antológia jelentőségét, hiszen helyenként egészen határozott a szembeszegülés e meddő, mára teljesen komikussá, kényelmetlenné, helyenként pedig ideológiai szélsőségei miatt egyenesen botránnyá vált „hagyománnyal”.
Fábry, mint köztudott, a vox humana népének tartotta a szlovákiai magyarságot (a kollektív szemlélettől nem tudott szabadulni), Harmadvirágzás című tanulmányában így kiált fel Győry Dezsőt olvasva: „A szlovákiai magyar vox humana egysége, töretlensége, folytonossága – kétségtelen!”6 Ilyesfajta ünneplés később már csak Tőzsér Árpádnak jár ki, ahogy Fábry immár a Nyolcak antológiáját méltatva mondja: „a vox humana stafétabotja – lényegjegyünk – biztos kezekbe került!”.7 A vox humana tehát egyszerre kollektív lényegjegy, és egyszerre a kiválasztottak stafétabotja, a folytonosság záloga.
A vox humana kettőssége, ne legyenek illúzióink, a provincializmus ellen fellépő Fábrynál is gyakorta az ideológiailag determinált provincializmus felmentéseként funkcionál, ám elhibázottság tekintetében fokozatilag mégiscsak barátságosabbnak minősíthető, mint pl. Szőke József elképesztő, szerencsére csak tiszavirág-életű koncepciója. Fábry számára, ahogy Szőke számára is a szlovákiai magyar irodalom léte és önálló esztétikummal való feltöltésének szükségessége evidencia, ám míg Fábry az első köztársaság hagyományait is szorgalmazza (lásd pl. Márai rehabilitációját), és német orientációjú, jelentős világirodalmi tájékozottsága is predesztinálja a magasabb rendű esztétikai célok felé (még Gottfried Bennt is emlegeti!), addig Szőke opportunista retorikája a szovjet irodalomra fókuszálva megtagadja a korábbi hagyománynak tartható univerzum egészét.
„A magyar vers küldetéses szerepe kétségtelen! A költészetnek Szlovákiában sem lehetett más szerepe”– harsogja Fábry, de Adyt, Petőfit és József Attilát emlegeti pl. a Szőke által kiemelt szovjet írókkal szemben,8 noha végeredményben a küldetést ő is a szocialista realizmus esztétikájának rendeli alá. A szocialista realizmus megnyesegetésében, frázistalanításában, belakhatóvá tételében lát esztétikai (és eszmei) kibontakozási lehetőséget a szlovákiai magyar írásbeliség számára, s ilyen szellemben ítéli meg a Nyolcak fellépésének első irodalmi gesztusait. Ki ne tudná, hogy a csoportszellem sportlelkülete nem működik egészségesen az irodalomban: a nemzedékesdi leglényegesebb buktatója nem a szükségszerű diverzifikálódásból adódik, hanem a hangsúlyos önreprezentációnak köszönhető konzerválásból. Mivel az ún. szlovákiai magyar irodalom beszűkült tér, megszámlálható elemapparátussal bír, s képtelen a jótékony elemvesztésre, illetve feledésre. A virágzások résztvevői nem hullanak ki az esztétikai rostán, a nemzedéki vagy csoportidentitás bűvöletében működő karantén-irodalomtudomány saját diszkurzusában menthetetlenül átörökítő karakterű. A tudás intézményesülése révén jelentéktelen események lépnek elő tudásanyaggá, miközben az elemek háttéranyaga elhalványul, ködbe vész. Míg pl. a magyarországi sematikus költők szépen kihulltak a kánonból, nálunk pl. Török Elemér vagy Gyüre Lajos következetesen színvonaltalan lírája a kisebbségivé degradált tudás átörökítendő anyaga maradhatott. Vajon meddig tartható még fenn ez az állapot? Fábry szelekciója is mindig a megőrizve kritizáláson alapult, azaz látszólagos maradt: a Fiatal szlovákiai magyar költők antológiájának is szinte minden sorát pedagógusi elszántsággal vette górcső alá, képtelen volt a dilettantizmus evidens jelenlétére lesajnáló kézlegyintéssel vagy egyértelmű elhatárolódással reagálni. A kissebségi önismeret egészségtelenül kumuláló jellege (a szelekciós elvvel szemben) eredményezte azt, hogy a szlovákiai magyar irodalom beszédmódjára kapcsolódó kritikusok és irodalomtörténészek esztétikai kérdések taglalása helyett gyakorlatilag leltárosi funkcióba kényszerültek, s játékukba úgy belefeledkeztek, hogy koncepcióikat csak a szerencsétlenül kialakított intézményi struktúrák kényszerhelyzetbe hozásával tudták életben tartani. Az érvényes irodalom nem igazán lélegzett együtt ezekkel a koncepciókkal, minden nemzedék a maga magyarországi vélt vagy valós kánonjaihoz igazodott, az irodalomtörténeti folytonosság hatásmechanizmusai így a leszűkített fronton ellehetetlenedtek, illetőleg a másod- illetve harmadvonal téblábolásaira korlátozódtak. Az agresszív virágzásparadigmák még a fiatal, életművét gyakorlatilag mindvégig a magyarországi poétikák mentén szervező Tőzsért is megzavarták, aki még 1979-ben is kardoskodott az önálló szlovákiai magyar irodalom koncepció megideologizálása mellett, Balla Kálmán akkor forradalminak ható egyetemes és egységes magyar irodalomról alkotott nézeteit bírálva. Tőzsér kettős értelmet próbált adni a csehszlovákiai magyar irodalomnak, s megkísérelte (véleményem szerint teljesen eredménytelenül) pozitív tartalommal megtölteni, és egyfajta különleges nyitottsággal felruházni: „(…) az is nyilvánvaló, hogy a Magyarország határain túli magyar irodalmak közül éppen a szlovákiai magyar irodalom áll legközelebb az egyetemes magyar irodalomhoz. De én ennek a közelségnek nem örülnék olyan nagyon. Mert valószínűleg a sok újrakezdés, a kényszerű vissza-visszatérések a törzshöz okozták, hogy a szlovákiai magyar irodalom hatvanéves fennállása ellenére sem adott még az egyetemes magyar irodalomnak Bartalis Jánoshoz, Dsida Jenőhöz vagy Tamási Áronhoz fogható nagyságot. S ha adni akar, törekvése nem akkor lesz eredményes, ha az »egyetemeshez« való visszatérés szükségességét hirdeti, hanem akkor, ha – hagyományait megtartva – a világra nyitottságot tartja vezérelvének.”9 Márai visszatérése az „egyetemeshez” mindenesetre mai szemmel nézve példaértékű írói gesztusnak bizonyult. Ki is esett a szlovákiai magyar kánonból.
Vajon milyen világra nyitott hagyományokra gondolhatott Tőzsér? A cseh és szlovák horizonttal való összeolvadásra? A kisebbségi irodalom egyik kulcsproblémája a hídszerep ideológiája, ám e szerep korlátozott működésének több oka is van: egyrészt az, hogy gyakorlatilag egyirányú tevékenység, szinte viszonzatlan szerelem (a középszerű szlovák szerzők programszerű rázúdítása a magyar irodalomra sajnálatosan azt eredményezte, hogy a szlovák irodalom sokak számára érdektelenné vált). Másrészt az, hogy a szlovákiai magyar értelmiségi helyzete nem önként választott szituáció, hanem kényszerhelyzet, s a másik kultúra iránti lelkesedés determináltságát vonhatja maga után. Magyarán: a hídszerep nem húzható rá általános érvénnyel a – nevezzük így – szlovákiai magyar kultúra egészére. A szlavista legyen szlavista, a klasszika-filológus klasszika-filológus, a germanista germanista, ahogy normális viszonyok között illő és üdvös, és ahogy 1989 után ez természetes módon működni is kezdett, a közösségi identitás éppúgy egyéni elhatározások beszédmóddá kristályosodása, mint az én kiteljesítése. A Tőzsér-mondat nagy ellentmondása igencsak jellemző e korszak gondolkodására: követeli, hogy a szlovákiai magyar irodalom legyen nyitott és hagyományaira büszke, megőrzendő entitás, ám ugyanakkor adózzon egy-egy nagy tehetséggel az összmagyar irodalomnak. Vagyis: a piedesztálra emelt világra nyitottság mégiscsak alárendeltje a „másfajta elszigeteltségnek” (Tőzsér kifejezése), az egyetemes magyar irodalomnak…
A Nyolcak nemzedéke néven ismert csoport legkorábbi teljesítménye, ha a fent vázolt kontextust vesszük alapul, szlovákiai magyar irodalomtörténeti értelemben hangsúlyozottan jelentős. Görömbei András nevezetes irodalomtörténete, mely egyébként a tárgyban írt első, valóban irodalomtörténészi lendülettel és tudományos és kritikai igényességgel megírt munka (ez utóbbit jól példázza, hogy az antológia dilettáns szerzőit diplomatikusan mellőzte) így fogalmazza meg a Nyolcak jelentőségét: „A Nyolcakkal új lírikus nemzedék jelentkezett a mindenség igényét hirdető költői programmal, s az addigi sematizmus szimplifikáló szemléletét megtagadó, összetettebb, reálisabb látásmóddal, de nem mentesen némi nagyot akaró romantikától sem.”10 Alabán Ferenc vélekedése szakasztott mása Görömbeiének, ám a romantikus jelleg mellé furcsa és megmagyarázatlan módon odarendeli a nosztalgiát is: „Új lírikusi nemzedék jelentkezett ebben az antológiában a mindenség igényét hirdető költői programmal, az egyszerűsítő szemléletet megtagadó összetettebb, valóságon alapuló, de egy sajátos nosztalgiától és romantikától sem mentes költészettel.”11
Pécsi Györgyi mindezt így fogalmazza meg Tőzsér-monográfiájában: „A Nyolcakkal – nem túlzás kijelenteni – nemcsak egy új nemzedék, hanem a szabadabb, öntudatra ébredő szlovákiai magyar világ kezdte formálni önmagát. Tőzsérék a kisebbségi provincializmussal és egyáltalán mindenfajta konzervativizmussal (akkor és ott: a szimplifikált népiséggel) szembefordulva, a jelen ellenében a jövő és a múlt felé nyújtották ki tapogató csápjaikat.”12 Sajnos, e vélekedésekkel nem érthetek teljesen egyet. Egyrészt azért, mert az antológia szövegei a fentieket nem támasztják alá maradéktalanul. A szimplifikált népiség radikális jelenléte ugyanis a kötet egyik hangadó szólama, de jócskán akad benne a provincializmus horizonttalanságára utaló versbeszéd, sőt kifejezetten sematikus alkotás is. A Nyolcaknak tulajdonított heroizmus valójában két, legfeljebb három ember műve: Tőzséré, Cselényié és – lehet, sokak számára meglepő módon – Simkó Tiboré.
Az antológia költői két csoportra különülnek. Fecsó Pál, Gyüre Lajos, Petrik József és részben Kulcsár Tibor csak pár lépésnyire áll az Új hajtások és a harmadvirágzásnak nevezett konstrukció költészetesztétikájától, az önálló és érvényes költői nyelvért való küzdelemben alulmaradnak, s nagyrészt a szimplifikált népiség esetlenségével a korábbi nemzedék törekvéseit folytatják, egyfajta primitív kultúrházlírát művelnek, mely esztétikai zsákutcának bizonyult. Érdemes megjegyezni, hogy Görömbei bölcs mellőzései a későbbi értelmezőket, mint pl. Alabán Ferencet, vagy még inkább Szeberényi Zoltánt, nem jóváhagyásra ösztönözték, hanem helyreállították a „teljességet”, s visszacsempészték a Nyolcak leválasztott tagjait is az irodalmi rendszerbe. Ez indokolja, hogy szóljunk róluk is.
Tőzsér Árpád, Cselényi László, Zs. Nagy Lajos (Tőzséréihez vagy Cselényiéi-hez viszonyítva meglehetősen gyenge szövegei ellenére) és a sokat támadott, rehabilitálásra érdemes Simkó Tibor viszont határozottabb, valóban modern arcélt mutat. Simkó konzervatív, tehát rá nem érvényes Pécsi meghatározása, ám konzervativizmusa valóságos (és sem a korban, sem később meg nem értett) lázadás az első csoport és nemzedék iszonyatos antiintellektualizmusa ellen. Célszerűnek látom tehát leszámolni a Nyolcak-mítoszszal, és megvonni azoktól a kezdeményező, innovatív hérosz szerepét, akik teljesítményük, tehetségük alapján méltatlanok rá. Ha ugyan egyáltalán szükség van e héroszokra.
De hát a költészet amúgy sem lehet kollektív teljesítmény, inkább arisztokratikus elmejáték és komoly intellektuális erőfeszítés, melynek egyetlen küldetése a nyelv titkainak feltárása és kiapadhatatlan mélységeinek láttatása: a nyelvbe oltott létezés nyelv által való megjelenítése, belesétálás abba a csapdába, mely egzisztenciális ténnyé tudja változtatni a nyelvi valóságot, miközben felőrli azt.
Algériában forró a homok
„Tovább,
tovább
a kommunizmus
fénylő csúcsáig,
elvtárs!”
(Török Elemér)
Ha feledjük, Fecsó Pál, Gyüre Lajos vagy Petrik József egyértelműen dilettáns versnyelvének megfelelési kényszereit, gyermeteg, leegyszerűsített világképét, népies rigmusait vagy propagandisztikus-ideológiailag determinált életképeit, és megpróbálkozunk paródiaként közelíteni szövegeikhez, nem várt „élményekkel” gyarapodhatunk. Nemegyszer figyelhető meg a szövegek radikális kisiklása: használati körük megváltozik, a korabeli elvárási horizont jellegéből adódóan a magas költészetből a jelenlegi olvasási stratégiák vagy túlinterpretáló gesztusok működésbe lépésekor paródia születik. A jelölők ilyen átszerveződése izgalmas kihívás, és akár értékképző rendszerként is működésbe léphet. A hithű kommunista retorikát használó Gyüre kioktatja a Szabad Európát hallgató parasztot, „földéhes jobbágyok cseléd unokáját”, akinek szeme (!!!!!) a „rádióra tapad”, méltó versenytársa az Új hajtások (ez a kötet is jubilál!) sztálinista-sematikus vonulatának. „A nagy kor, mit annyin énekeltek, / eljött” – zengi Gyüre, s élmunkáshoz méltón munkálja meg a nagy matériát. A nyelvnek számára anyagisága nincs, a versekben megképződő én a „bohém rímlegények” univerzumával szemben határozza meg és izzadja zavarokkal teli rigmusokba vagy atyáskodó plakátversekbe sematikusan szánalmas önmagát. A mottóul választott Török Elemér-versrészlet az Új hajtások egyik darabja: látható, hogy a cél közös, ám a megformálás eszmei lapossága helyett immár a köznapi valóság eszmévé transzformálásának lapossága kerül előtérbe. Ez akár poétikai fordulatnak is elkönyvelhető.
Kérdés, hogy az ilyen jellegű szövegek inverze nem kelt-e esztétikai élvezetet a komikum, a tragikomikum vagy a groteszk térfelén? Vas István kikacsintó szemének köszönhetően pl. Scsipacsov költészete is érvényes szövegként kezd el működni. Vas a szocialista élet lírai miniatűrjeit megverselő dilettáns szovjet versfaragó szövegeit olyan iróniával magyarította, hogy azok eredendő primitivizmusa az átültetés rejtett poénjainak köszönhetően fergeteges humorral telítődött. Vas gyakran malac célzásokkal vagy eltúlzottan realisztikusnak tetsző „népi” evidenciákkal tűzdelte tele Scsipacsov együgyűségeit, s így élvezhető ízt kaptak. Ma, ebben az inverz olvasatban pazar humoros líraként tarolnak. A szuraháni olajkutak vagy a jókora juharfa vesszejével a bokrokat verdeső, a szovhoz felé tartó tanító erotikus kalandjai eleven szocialista valósággá tud válni, s ahogy Vas heroizálni tudta Scsipacsov takarítónőjét, aki lemosta az egy éve nem mosott ablakot, vagy ahogy váratlan beleérzéssel oda tud vetni valami egészen bizalmasat, olyasmit, hogy „Bizony, az is megeshetik veled, / ha ülsz a pártbizottságban, barátom…”. Vérbeli oppozíciós játék, képzelem, mennyit kacagott magában ezeken a korban tekintélyes szövegeken az örök csokornyakkendős, szivaros örök polgár. Érdekes módon, más által fordított Scsipacsov-szövegek olvastán efféle gesztusokkal nem találkoztam… Irodalomtörténeti kihívás lenne az ironikus fordítás jellegének és eredményeinek feltárása. Az inverz olvasás alkalmazható az Új hajtások egyes szövegeinél is, bár ott lehangolóbb az eredmény. De pl. Dénes György olyan plasztikusan ragadta meg személyes élménnyé, mégis közösségivé transzponált aggodalmát Gottwald elvtárs betegsége miatt, hogy szövege ma is működőképes:
„Mint sziklatömb, ha lezúdul a hegyről
oly váratlanul érte szívünket a hír:
Gottwald elvtárs beteg, nagyon beteg,
talán a reggelt sem éri meg,
s könnyes lett kezünkben az újságpapír.”
Gyüre Lajost nem csókolta meg elég hevesen sem élmunkás bányászlányként elébe libbenve, sem egy emancipált szlovákiai magyar traktoristanő képében a visszás Múzsa, és a Vas István-féle iróniát sem ismerte, a szélsőbalos nyelvi megnyilvánulásokra erőteljesen hajlamos Dénes Györgyöt pedig nem tudta túlszárnyalni. Gyüre legjobb verse – természetesen ilyen inverz vagy perverz olvasatban – a könyörgéssel záruló Ballada egy algériai leányról, melynek naiv, együttérzést gyerekesen mímelő rigmusai eljátsszák a belehelyezkedés retorikájának minden lehetséges hitelességmozzanatát, s épp ez a keresetlen keresettség („Uram, add, hogy a francia / ne kínozzon annyira”) teszi szegény „barna lányka”, konkrétan Dzsamil Buhired szenvedéseit a szerzői szándékkal nyilván szöges ellentétben a komikum forrásává. „Algériában forró a homok.” – a felütés remek, kár, hogy a dilettáns nekibuzdulás ereje nem igazán tart ki, és a mű zárlata már egy ilyen inverz olvasatban is (Fábry Zoltán és nyomában Alabán Ferenc dicsérete ellenére!) elviselhetetlenül primitív.
„S add: e haragnak
perzselő lángja
égesse halálra
minden ellenségünk.
Add, hogy e harcban csak mi,
egyedül mi győzzünk.”
Már Szőke is leszögezte, hogy „Kezdő íróink a szovjet irodalomban látják példaképüket, azt a magasszínvonalú irodalmat, amely felé munkájuk közben nap mint nap törekedniük kell.”13 Talán a polgárinak bélyegzett irodalom, de a múlt megtagadása és ellenpontozási kísérlete magyarázza a kötet egészére jellemző nagyfokú költészetesztétikai monotonitást és tájékozatlanságot. Látható, Gyüre és Dénes harsánysága közt nincs igazán esztétikai különbség, ebből kifolyólag költészete nem lehet részese a Nyolcakhoz kötött esztétikai változásnak sem. Gyüre máig makacsul kitart költői elhivatottságában, ám igazán érvényes versnyelvet máig nem tudott létreigézni. Bojtárnak lenni című, 2001-ben kiadott válogatott kötetét elolvasva is elmondható: költészetének ma is ugyanazok a legfőbb hibái, mint e kötet esetében: a frázis, a közhely uralma és unalma, a tételszerű, sekélyesen pozícionált ideologikus vagy a naivan moralizáló építkezés (tanáros, kioktató hang), a gyakori képzavarok és mindenekelőtt a vers kívánalmaihoz mérten hiteltelen helyzetképek. Teljesen mindegy, hogy a rendszerváltás utáni életképek vagy a szocialista építés képei lesznek műve tárgyai, hogy az algériai események vagy az iraki, netán a csecsen konfliktus rázza-e meg, szerencsés esetben mókás felületessége örök érvényű. Íme egy egészen friss politikai ódarészlet a tollából:
„Most már minden csendes,
aludj, kis levente.
Haragja múltán
vigyáz rád a Nagy Testvér,
ne sírj, kis csecsenke.”
A szocializmus építésébe vetett szinte vallásos buzgalom retorikáját átmentette a vallásos, illetve magyarságversek nyelvi felületességébe. Tehát esetében nem minőségi, pusztán tematikus változásról van csak szó. Munkássága áldozata a szlovákiai magyar irodalom mentsvár-koncepciójának, Gyüre része e program beltenyészeté-nek. Szeberényi Zoltán sem mellőzheti őt portrésorozatokból összeálló irodalomtörténetéből14: újra megpróbálja visszacsempészni a leltárba. A Gyüre-kötethez írt előszava sem ad újabb szempontokat Gyüre megítéléséhez, hiszen szövege gyakorlatilag irodalomtörténetének némileg módosított fejezetkéje csupán, igaz, megpróbál több pozitívumot kimazsolázni Fábry ambivalens kritikájából, Tóth László és Zalabai Zsigmond szigorú értékítéleteit pedig itt is, ott is elhallgatta.15
Fecsó Pál Falusi krónika estidőben című rigmusa Fábrynak tetszett. S valóban, egy ilyen inverz olvasatban (de csakis abban) szórakoztató lehet. A vers életkép a görgői legényekről, akik a kicsi szertárszobában szellemi orgiára gyülekeznek a tanár úrnál. Ha a szerzői szándéknak megfelelően olvassuk, a vers bosszantó gügyögés, primitív világszemléletű plakátszöveg. Ám, ha pl. burkolt homoerotikus költeményként olvassuk, a finom célzások egészséges komikuma máris megdolgoztatja a nevetőizmokat. „Izmos parasztlegények jönnek, / szeretői a búzamagnak”, akik megtöltik a szertárt, „Hatan az ágyra férnek, / kettő az ablakon trónol”, s kezdetét veszi a „népművelés”. Az antikvitásban birkózóedzésnek nevezték az ilyesmit. Ám egyesek csalódottak maradnak, mert az élvezetből nekik meglehetősen kevés jut: „a padlón ül, akinek már / egy cseppnyi sem jutott a jóból”. Az érzékeny búcsú vallomásra készteti a költőt: „nem mondom, de tudják, érzik, / hogy őket nagyon szeretem”. Minő kultúrifjak ezek Verlaine busa parasztjaihoz, munkáskölykeihez képest (lásd a Mille e tre című versét), akiknek csakis testük van, s némi esélyük az alantas vágyak kielégítésében felmagasztosulni. Félretéve a kegyetlen tréfát: Fecsó szövegeinek nincs poétikai tétjük, önmaguk sekélyes jelentésein túlra nem mutatnak, s nem nyitnak teret az értelmezés titokfejtő munkájának. Különösen kínosak Fecsó gnómának szánt okoskodásai, pl.: „Most csak azt érzem: élni jó /s a munka itt az élet, /a munka az a nagy erő, /melytől az élet szép lett. Fecsó Pál lírája mindvégig konvencionális maradt, noha Nyugtalanság című önálló kötetében rohamos és kényszeredett intellektualizálódási szándék figyelhető meg, kivált a költői eszköztárat illetően, ám Fecsó nem ura elképzeléseinek, szimplifikált népies költeményei mesterkéltté válnak (A vén kovács), körmönfont szóképei pedig a legtöbbször egyenesen komikussá dagadó, szinté átláthatatlan képzavarrá sűrűsödnek, pl.:
„Manifesztáltak sejtjeinkben
picike kis
alávalók,
ezek lesznek a
vérrel csiszolt ékek,
briliánssá felfújt
légiók.”
(Vigasz)
Petrik Józsefet Fábry a kötet moralistájának nevezte, ám ez költészetesztétikai értékképzés szempontjából semmit nem jelent: Petrik költészete lapos, ügyetlen, mintha valamiféle furcsa, hihetetlen naivitásból vagy egyenesen antiintellektuális beállítódásból bontakozna ki. Szerelmes versei egyenesen gügyögő rigmusok, s noha pl. a Nem csupán magadért című versben a szonettformával kísérletezik, kínos rózsaszínbe hajló álnépies ügyetlensége csak elmélyíti a választott forma és az együgyű közlendő szakadékát. Petrik szerelmi attitűdjét Fábry csodának nevezi, mondván: „Ez a szerelmi attitűd szinte csoda egy korban, ahol az ifjúság nagy átlaga csak a szexust látja, és tévelygéseit felelőtlen anarchizmusban éli ki.”16 Eszem ágában sincs összemosni a referenciális ént a szövegben megképződő beszélővel, ám a vershez több anarchizmusra van szükség. Petrik hol nyugatos kulisszák mögött meghúzódó szentimentális giccsember (Két szürke szemnek, elégia), hol nevetségesen ágáló posztromantikus vátesz, aki versekre bízott sorsát univerzális érvényű jelként képzeli el:
„A te szavad munkáddal rímel,
ne félj hát s ne hagyd magadat!
Hiába fecseg, aki tétlen,
az Élet nagy törvényeképpen
csak neked lehet igazad.”
Petrik önálló kötete, a Színváltozás szintén feledhető olvasmány, nevetséges allegóriái (Furcsa virág, Parki sztriptíz), elviselhetetlen modorossága („én szomjra és dalra ítélve / éltünk szerelmese vagyok!”), sekélyességbe futó, klapanciás szerelmes versei, és bő képzavarai (pl. „Kezed úgy formál, simogat, / hogy holnap már téglaként rakhass / szeszélyeid falába.” ) ellehetetlenítik szövegvilágának hitelességét és a dilettantizmus körébe utalják. Szeberényi indokolatlanul kijelenti, hogy gyerekversköltőként, a Nyolcszínű szivárvány költőjeként „számottevőbb sikert aratott”.17 E számottevőbb sikert hadd jelezzék Zalabai Zsigmond pontos szavai, aki Az erkölcsködés fogságában alcímmel írt a kötetről: „Petrik leírásai sem mutatnak túl önmagukon, megjelenítései erőtlenek, a nyelvi leleményt prózába hajló terjengősséggel, merev klapanciákkal igyekszik pótolni.”18
Kulcsár Tibor esete Petrikénél biztatóbb, de meddő szövegein még a többrétegű nyugatos máz sem tud segíteni: közhelyes metaforái még a népies frissességet is ellaposítják, költeményei vérbeli irodalmi giccsek, a szlovákiai magyar költészet műanyag kerti törpéi, plasztik virágcsokrai, pl.:
„Boldog volt s kacagott a lányka,
csillogott tengermély szeme.
Méhek szálltak az orgonákra
s szerelmes rigók éneke
szállt szilajul, fel, az egekbe.
Mily tiszta, mily kék volt az ég!
Táncot lejtett száz tarka lepke,
virágok nyíltak szerteszét.”
Kulcsár önálló köteteiben a nyugatos giccsáradat némiképp csökkent, s a hangkölcsönzés gesztusa (szinte valamennyi verse mögül kilóg egy-egy Kosztolányi-, Ady- vagy Juhász Gyula-szöveg) itt-ott már a szerepvers irányába mutatott, ám a költő hol a túlírtság, hol a tételesség csapdájába zuhant. Másolatjellegű szövegein alig-alig süt át néhány autentikus gesztus.
„a kék olasz égbolt vágyasa”
Simkó Tibor költészete egészen különös színfoltja az antológiának, némi túlzással szólva az „il miglior fabbro”. Fábry formaművésznek tartotta, s ebben látta munkáinak problematikusságát is, melyet igencsak ellentmondásosan fogalmazott meg: „A forma, a mérték, az ütem hajtja és viszi elsődlegesen, a hexameter kötöttségi játéka csábítja, és az olvasó mégis elnehezedésre eszmél: a forma és tartalom egymásba olvadón, egymást oldón és mégis egymást erősítőn nem találkoztak”.19 Fábry a lírát az ego szövegbe ömléseként képzelte, a szerepvers lehetőségeivel, a költői én töréseivel és a nyelv önmozgásaival nem vetett számot, illetve a referenciális és a szövegesült én azonosságát vallotta: ez a posztromantikus attitűd társult a küldetéses népművelő költő ideáljával, s így még a legegyénibb teljesítményt is kollektív szemmel tudta csak vizsgálni. Simkó versvilága hangsúlyozottan zenei: a modernista klaszszicizmus poétikájához igazodó. Simkót a szó érzékisége, hangteste izgatja, s az antológia valamennyi költőjénél erőteljesebben fókuszál a textus megalkotottságának harmonikusságára. Valse triste című Sibelius-emlékverse Weörest idézi fel: a gondolat hordozója a szóból kihüvelyezett szó, a szó önműködő asszociativitása, melynek szerveződése zenei szigorral váltja ki az értelmi komponálás esetleges gyengéit. Sibelius posztromantikus, érzelmes stílusát, és tipikusan nemzeti-népies, balladisztikus karakterét és rafinált mesterkéltségeit kiválóan hangolta össze a natúra autochton hangjainak és a natúrában a maga hangzó helyét kereső szimbolikus ember problémájával. A nyírfa Janus mandulafáját megidézve válik a Sibelius-féle stílusszintézisben, a szecessziós és a népi regiszter összjátékában feloldódva balladai sorsszimbólummá. Janus mint Simkó lírájának gyakran, jobbára közvetetten megidézett alakja jelenik meg A tegnap elégiájában is: „Hol Janusunk, hol a kék olasz égbolt vágyasa, hol van?”
A tegnap elégiáját Fábry a legszebb Duna-vallomásokkal rokonítja. Kritizálja viszont a költemény tragikus végkicsengését, mely e harsány antológiában valóságos unikum, s talán a legrealisztikusabb szín, mely a korhangulatot megragadja: „Mi hozta, mi adta e versben az elsiklást? Az elégia műfaji adottsága, légköre, fluiduma. Költőnket a formaelsődlegesség csábította ez idillikus katasztrófa-ájultságra.”20 Idillikus katasztrófaájultság? Fábry ezután a Tóth Árpád-i „ember-utáni csend” nyomán kifejti, hogy mit is várt volna: „…Simkó eljövendő vészt idézett és borzongott, és így pontosan kell tudnia, hogy az „ember-utáni csend”-nek ma reális alapja, gyilkos valósága és neve van: az atombomba!”21 Talán e kritika hatására változtatta meg a költő a vers címét a Pólusok című kötetében Remények elégiájára. A disztichonban írt költemény költészetesztétikai és műfaji konzervativizmusa Simkó kritikusai számára alkalmat adott a formai konzervativizmusra hivatkozó megbélyegző mellőzésre. A költemény a Duna-táj történelmének felvillantó újramondása, ám ez a legkevésbé érdekes benne. Simkó itt is allúziójátékot játszik, intertextuális megidézései mögött egy hipnotikus kölcsönszimbólum áll: nevezetesen Poe hollója mint a történelembe vetett egyén egzisztenciális létszorongatottságának kísértete.
Megjegyzendő továbbá, hogy Simkó verseinek erőteljes sajátsága az is, hogy megidézései, rájátszásai ráfogásokká is válnak, s nem restelli elénk tárni azt a folyamatot, mely a hagyomány megszerzését magát mutatja be. Nála a nyugatos gesztusok újraexponálása nem epigonizmus, mint Kulcsár Tibor szövegeinek zömében, hanem az ironikus párbeszéd kihívása. Pazar rímek sokaságát lehetne idézni, melyek ezt a tudatosan gerjesztett mesterkéltséget eleven költészetté fordítják át az intertextuális és allúziós játékok nyilvánvalóságának dramaturgiailag jól előkészített pontjain.
Néhány rím megoldását talán még a neomanierista Kovács András Ferenc is megirigyelné, pl.: „gyászra intve – Darjeelingbe, élet-Háry– lárifári, februári éj – Montcorbier, Jeanne d’Arc – zsandár”, vagy:
„S füledbe zúg a Halál konferansza:
Lasciat’ ogni speranza!”
Simkó Tibor gyakorta kifejezetten szereplírát művelt, méghozzá az esetek döntő hányadában egészen kitűnően: maszkos játékai a világirodalom forma- és közhelykultúrájára vonatkoztatva teremtenek költői feszültséget. Koncsol László a Pólusok utószavában ezt az alakváltogatást így fogalmazza meg: „Akár Villon, akár a francia parnasszisták vagy Baudelaire, Tóth Árpád formáival kísérletezik, a páratlanul hajlékony forma mögött, sokszor attól függetlenül is, a szavak mélyén mindig ott feszül az az elkeseredett, humortalan, berzsenyis vad erő, amely – úgy érezzük – minden percben kitörni készül a szorongató formák közül”22. Koncsol vélekedésével ellentétben „az elkeseredett, humortalan, berzsenyis vad erő” nem érződik Simkó költészetén, sőt ellenkezőleg, egyfajta erőteljesen intellektuális humorú játékosság bontakozik ki, mely a szocialista realizmus szószólói által megtagadott artisztikus hagyomány kreatív újraírásában érdekelt. A fenn idézett manierista rímek mellett a humor jelenlétét fokozottan megtestesítik Simkó műfajparodisztikus gesztusai, pl. a Ballada a születésem jegyeiről című szövege, de a Waterloo 1958 (a cím és a költemény refe-renciálisan és humorosan vajon nem éppen önnön, a Fiatal szlovákiai magyar költők antológiája utáni marginalizálódására, esztétikai száműzetésére utalhat?) is jó példa erre, a Lao-ce és a patkány című remek, gördülékeny filozofikus tanmese vagy a Két Tibor-napi vers, melyek a költői rokonság és hagyományválasztás intellektuális gesztusait parodizálják Tiburtius és Tiborc alakjainak megidézésével.
Simkó Tibor a latinos hagyomány örököseként is figyelmet érdemel, s ez nem az imitációs gesztusok szempontjából érdekes (Szobrok), hanem azért, mert egy ilyen tradíció felvállalása a vázolt környezetben egy érvényesülésre vágyó költő esetében kész öngyilkosság. Az Odi profanum vulgus arisztokratizmusát (Simkónál: „Gyűlölöm a szájtáti tömeget”) a bárdolatlan szocialista realizmus képébe vágni több mint bátorság.
Simkó gyerekköltészeti bravúrjai közismertek, a ma már érthetetlen szerkesztőségi meghurcoltatást megért, Weöres igézetében keletkezett Tikirikitakarakja az egyetemes magyar gyerekirodalom része, ezt számos megzenésítés, újrakiadás és elismerő bírálat jelzi. Ha elkészül egyszer egy filológiai alapossággal megalkotott Simkó-összes, vélhetőleg egészen más képet fog adni költészetéről.
„kerítünk néked égő csipkebokrot”
Zs. Nagy Lajos későbbi, nagy formátumú, jelentékeny költészetére csak alig-alig lehet következtetni antológiabeli versei alapján. József Attila Tiszta szívveljéből csak szentimentális gügyögéssel ötvözött hígromantikus váteszkedés marad:
„Verset csak a szív teremhet
szikrázót és szépet,
költeménnyé csak a szívben
olvadhat az élet.”
Zs. Nagy lényegében csak a Tériszony című kötettel születik meg: a posztromantikus építkezést hirtelen radikális destrukció követi, de nem átlátszó megtagadási gesztusok deklarálása révén, hanem a humor számtalan válfajának kiaknázásával. Az (ön)irónia, a szatirikus hang, a groteszk megerősödése új paradigmát teremtett a komor, mogorva közeg költészetesztétikai elvárásaival szembeállítva. Zs. Nagy egy hallatlanul autentikus hangot tudott kikísérletezni, mely később, legjobb pillanataiban már-már Kálnoky László gesztusaira emlékeztet. A képgazdag atmoszférát felváltja az áradó, gyakran kontrollálatlan monológ, az elmondhatóságot a felidézhetőség, a bizonyosságot a homály. A gondolat útját a triviálisból az elmélyülés irányába a nyelv ficánkoló mozgása és váratlan kisülése garantálja, illetve a rákopírozás technikája, mely a kanonikusra, a szentre vagy a kikezdhetetlenre viszi fel a versben megképződő én személyiségjegyeit.
A csehszlovákiai magyar költő groteszk kreálmányként megjelenített identitását maszkként használja. Az 1969-ben írt Csehszlovákiai magyar költő fohásza az Úrhoz a reményvesztett bezártság egzisztenciális sötétsége és a transzcendencia hiánya mellett a szlovákiai magyar és az összmagyar irodalom közti kommunikáció hiányára is utal, méghozzá a fohász parodisztikus retorikai rendszerét maximális leleményességgel kiaknázva. Zs. Nagy leszámol a metaforikus költői nyelvvel is, s jelentékenyen aknázza ki a köznyelven alapuló költészet lehetőségeit: szinte elképesztő intellektuális leszámolás ez a korábbi egocentrikus népi romantikával és a szocialista realizmus zsánerképeivel, ám épp ez a leszámolás szolgál nagyrészt alapanyagul a későbbi Zs. Nagy-nyelvnek. A szubjektív lényegiség helyére egy hol identitásválságban (Isapur panasza), hol énmegsokszorozódásban megszólaló entitás kerül, és az is tudatosulni látszik, hogy a szubjektív megnyilatkozás csak egy-egy költemény erejéig autentikus, egy-egy nyelv kiáradása nem áradhat strukturálhatatlanul, hiszen előbb-utóbb Zs. Nagy valamely műfaj sémarendszerével szembesíti, hogy ez a szembesülés feszültségkisüléseket eredményezzen. Az ima, a fohász és a szakrális térben működő cselekmények folyton vissza-visszatérő immár veszett vagy veszni látszó, ám olykor extrém parodisztikus beállítottságában is reménykeltő transzcendenciája kivált alkalmas erre a játékra (Nagypéntek 1964, Harangzúgásban). A váteszi pozíció önreflexív kifigurázása is evidensen adódik a szakrális hagyomány groteszkké alakított csodájából:
„Ó most a rég tanult passiót énekli
gyászba borultan,
sört iszik,
s csak nehezen tud lemondani
a világmegváltásról.”
A Vers a förtelmes kaszálógépről nagy ívű életlátomása egy önéletrajzi summázat a liturgia nyomán kreált magánhasználatú szertartásleírás, mely groteszk módon reflektál a csehszlovákiai magyar irodalom esztétikai kritériumrendszerként való felfogásának komikus csődjére is:
„Ő CSAK JÖN
ő csak jön a Nagy
és Förtelmes Kaszálógép
jó napot Kaszálógép
nem látod hogy itt van
a csemadok
a csehszlovákiai magyar
költészet
azt mondja nem látja”
Zs. Nagy költészete számomra mintha G. Bataille létesztétikájának egyik alaptételét variálná verssé: „A szabadszájú tréfálkozás, a hahotázás azt takarja el előlünk, hogy a végső gyönyör és a végső fájdalom azonos: hogy lét és halál, a ragyogó távlatra nyíló tudás és a végletes homály egy és ugyanaz.” Ez teszi lehetővé, hogy a halállal való szembenézés egyszersmind a testi lét korlátaiból fakadó, időről időre megszövegesülő tragikomédia lehessen. Sürgető filológiai feladat a kritikai igényű Zs. Nagy-összes elkészítése.
„Izmosodik a csend”
„Álom volt-e vagy valóság,
ki mondja meg ma már?
Az álmok sólyomszárnyakon szállnak,
tűnnek, és nincs tovább.”
A részlet az antológia nyitóverséből származik. Aligha találnánk el, hogy Cselényi László írta. Cselényi László szintén jelentős mértékben váltott, bár talán nem tátong akkora szakadék antológiabeli művei és későbbi önmaga között, mint első látásra hinnénk. Vallomásos lírája ugyanis később betagozódott szövegmontázsaiba, kollázsaiba, s e sokszólamú szöveguniverzumban egy konzervatív szálat szőtt meg, nem biztos, hogy mindig előnyös módon, ám a „Mallarmé-projekt” kiteljesedéseként erre talán szükség is volt. Ha az Aleatória (1998) szövegeit a sugallt módon szétszereljük, akár meglepő módon derviválható szentimentalizmusba is juthatunk. Kérdés, hogy egy ilyen személytelenné kumulált, szinte öngerjesztően gépies költészetben ennek milyen funkció tulajdonítható. A fiatal Cselényi Juhász Ferenc és Nagy László ( és talán Benjámin László, Garai Gábor) bűvöletében alkot, de Illyés is előtérben áll, ahogy Tőzsér esetében is. Hatványozott a közösségi én-ek együtteseként felfogott új tudat történelmi racionalitásába vetett hit megjelenése és a váteszi pozicionáltság romantikus gesztusának eltúlzása (ez egyébként a kötet valamennyi szerzőjére nézve igaz).
„Mert ha a rész tökéletlen is – téged idézlek, költő
Illyés, ha az egy bukik is, de a tömeg, az egész, az ömlő
nagy folyammá izmosodik s fénnyel árasztja a világot.”
Cselényi áradó nyelve, képeinek kimunkáltsága („Izmosodik a csend.”), konvenciótlansága messze kirí a kötet szürkeségéből, még akkor is, ha lényegében egyik versét se nevezném teljes egészében hibátlannak. Művészetének csúcspontja viszont a neoavantgárd (strukturalista) komponálási eljárásokhoz való odafordulásával megképződő írás- és identitáskrízis tudatosítása. A barokkos, plasztikus látomásosság népi szürrealizmusát felváltotta a tudatos elidegenítő effektusokkal dolgozó kombinatorikus, variációs technikán alapuló szöveggenerálás, mely a központi, metaforikusan óriásira nagyított én kikapcsolását eredményezte, a fragmentáltság lendülete azonban paradox módon jelentős mértékben megnagyobbította és nem lecsökkentette a szövegmennyiséget, s ez kilátástalan végtelenuniverzummá modellezte a szöveg tereit és idejét. Hermetizmus és redukció helyett a sorrendiség meg-megváltoztatásán alapuló atonális zenei struktúrákat kapunk, melyek egyes elemzők olvasatában joggal eredményeztek egy kreatív összefüggéshálózat kialakulása helyett bántó monotonitást. Mű helyett a partitúra. Sylvano Bussotti vagy Luciano Berio zeneművei szembesítenek hasonló szenvedéllyel a nyelv ijesztő uralmával: ám mindkettejüknél a szó analízise dominál, különféle hangkombinációk, foszlányok hangzanak el, s már-már az az érzésünk támad a mű egyik katartikus gócpontjában, hogy bármely nyelvi kombinációt hozzuk létre, az megtalálja az emberi nyelvek univerzumában a jelentést. Vagyis jelentés vagy jelentés kicsikarására irányuló igyekezet nélkül nincs is emberi létezés. Az ember ösztönös értelmező, a nyelvi jelek léte, hangzóssága, hangzása csupán kombinatorikus játék, s úgy léphetünk át egy-egy idegen nyelvi jelentéstartományba, hogy erről nem is mindig tudunk. Cselényi nyelvanalízise nem ennyire mély, ez irányú törekvéseit a szövegekben határozottan jelenlevő, folyamatos önreflexív vonások teszik lehetetlenné, mely a kevésbé sikerült szövegek folytonos újrafelhasználásából fakadhat.
A Cselényi-szöveg csak látszatra alapozta önnön létét a teljes véletlen poétikájára, különféle betűtípusokkal olvasási irányokat jelölt, olykor pedig azonos alakzatok logikája szerinti előrehaladást sugall. Az aleatória buolez-i fogalmát abban az értelemben vélem alkalmazhatónak itt, hogy Cselényinél is egy vagy több paraméter szabványos megoldása nyitva marad, a recepcióra van bízva, bár támpontok mindig akadnak. A szöveg a chance music ideáljáig nem jut el, bizonyos fokig megmarad az ellenőrzöttség szintjén. A mű zenei struktúrája elsősorban a nyelvi anyag materiális létéből fakadó anyagiság gyümölcse, a repetitív mechanizmusok kiaknázása viszont inkább csak stratégiai panelekben működik, nincsenek vezérmotívumok, csak szabálytalanul ismétlődő vagy épphogy számozással megregulázott matematikai struktúrák. Az olvasás a pillanatnyi szövegkonfigurációból fakad, egyedisége vitathatatlan, de nem annyira ellenőrizetlen, mint egy számítógépes szöveggeneráló program esetében. A zenei megközelítésmód ezért szerencsésebb a mechanikus materalizmussal szemben: Pierre Boulez Pli selon Pli című zenekarra és szólóra Mallarme nyitott könyvének ötletéből komponált alkotását rendszeresen átkomponálja, definitív alakváltozat tehát nincs: az önazonosság eltűnése Cselényi szövegét is a kapcsolódás és az ebből fakadó értelemstrukturáló erők beláthatatlan terévé teszi. Műve tehát egy lapjaira szedett, bekevert partitúrához hasonlít, ám míg a zenében a realizálódás az előadásmódban bekövetkezik, a hallgató pedig pusztán a választást elvégző zenész interpretációjával szembesül a műegész helyett, itt a befogadó szöveggeneráló szerepbe kényszerül, s ez a felelősség nagyban feszélyezheti őt. Boulez-hez visszatérve tanulságos lehet az alábbi példa: Éclats című zeneművében eredetileg jelentős mértékű szabadságot adott a 15 zenésznek a zenei anyag megválasztásában, ám az előadások nem győzték meg e lépése helyességéről, ezért a partitúrából fokozatosan eltávolította a szabadsággesztusokat, és pusztán a karmesterre bízta a társalkotói feladatokat. Cage már abban sem volt biztos, hogy a véletlen technikák sorozata valóban törvényszerűen megszüli-e a művet az előadás során, vagy csak kísérlet történik a szerencsés rátalálásra. A zenét ebben az értelemben intellektuális tapasztalatként fogják fel, a lét köznapiságában felbukkanó váratlan szépségtapasztalatként és a megértést modelláló folyamatként képzelik el. Ezzel számolni kell Cselényinél is: művének alapanyagjellege nem minden ponton és nem minden befogadói kísérlet során fordul át műbe, melyben a játékelem és a csendkomponens hatványozott jelenléte, az irritáció, a fókuszálatlanság, a zenei egységnek tekinthető frázisok önelvűségének megőrzése, a permutáció, illetve a nyelv totális konfigurációként való felfogása uralkodik.
„Mint egy keresztrejtvény, olyan a táj”
Tőzsér Árpád kétségtelenül a kötet legjobb teljesítményeit nyújtotta, versei közt számos közismert darab is van, többek közt a kritikusok szerinti nemzedéki ars poeticát (teljességeszmény, világigény) megtestesítő Férfikor, így jöjj!, melynek értelmezése a politikai allegóriától kezdődően (Tőzsér önbevallása szerint a vers az 1956-os magyarországi események hatására íródott, Koncsol a szlovákiai magyarság öntudatra eszmélésének dokumentumaként is értelmezi) az intellektus és az ösztön teremtő koherenciájának megfogalmazódásáig terjed. A dramaturgiailag páratlanul lendületes szöveg a szóló férfitánc körtánccá alakulásának lázában bontja ki a szinte misztifikálódó őserő agresszív radikalizmusát letörő harmóniát. Az intellektusnak, a szabályosnak, a rendnek a félelmetesből kibomló váratlan szépsége szinte rituális jelleget ad a közösségivé váló megnyilvánulásnak (körtánc – „megváltó tánc”). A vad ostinatók lendülete Sztravinszkij Tavaszi áldozatát idézik meg, a kollektív tudatba épülő egyéni akarat szakralizálódása és a népdalszerűen tiszta ritmus átláthatósága hasonlóképpen. Nagy László, Juhász Ferenc, Ady Endre mind-mind ott kavarognak a lét (és az esetleges megváltó, szimbolikus halál) tombolásában, mely egzisztenciális valósággá teszi magát a művészetét, s ezáltal leli meg értelmét és helyét a világban. A sokat idézett „Anyám képén a / világ a ráma” az egyetemességgel való szembenézés során matéria kérdését veti fel: hogy az anya anyagisága, a testbevetettség és testbezártság valóban determinálja-e a lélek vagy az intellektus szabadságát, hogy mennyire játszható egybe a nyelv anyagisága a test materialitásával (pl.: „Torkomba bukjon / szó helyett sós vér”). Az idő mozgása nem pusztán a tánc idejében nyilvánul meg, hanem a belső idő börtönében, nevezetesen az eleve elrendelt terek és a léthez felhasznált anyagmennyiség és az abba belekódolt, önműködő genetikai-biológiai program rettenetének kényszerű tudatosításában: „ha bimbót látok, / virággá lássam”.
Külön kiemelendők Tőzsér epigrammái, vagy jobban mondva képteremtő emblémái. Képteremtő emblémáknak nevezem ezeket a kis remekléseket, mert műfajilag az embléma egy létező kép leírása, allegorikus magyarázata. Tőzsér képeit nekünk kell elképzelnünk a leírás alapján: mintha egy verses fotóalbumot lapozgatnánk. A Gyalog Péterfala határában noha első látásra Illyés technikáit idézi, a vers esztétikáját mégsem tartanám egészen illyésinek. Sokkal inkább talán a tárgyiassággal kacérkodó szemlélet korai megjelenésének, mely a fogalmiságot gyakorta egy külső szem észrevételező munkájának rendeli alá, s még az önreflexívként retorizálódott én is szövegszerűvé válik.
„Mint egy keresztrejtvény, olyan a táj.
Megfejtésként versem írom bele.
Vagy csak írnám? – Olyan sok a szabály,
hogy nem tudom, megbírok-e vele.”
A tájat írja a vers vagy a verset a táj? A létezés beleírása a léttelenbe vagy az egymásrautaltság paradoxona?
Tőzsér költészete kötetről kötetre változott, intellektualizálódott, mélyült, a személyes és személytelen közti oszcillálás avantgárd gesztusaitól kezdődően a posztmodern szerepverseken át a filozófiai tételversekig sok szólam megtalálható ebben a kiapadhatatlan energiákat mozgósító szövegvilágban. Emlékezetes énteremtésként Mittel urat érdemes kiemelni, aki a közép-európaiságot mint létesztétikát reprezentálja a maga groteszkbe hajló egzisztenciális szorongatottságában. Tőzsér az énkiárasz-tástól fokozatosan jutott el az elioti elv tudatosításáig, mely szerint az érzelem nem a költő, hanem a költemény sajátja: „Az érzelem művészi kifejezésének egyetlen módja, ha a művész talál egy »objektív korellatívot« – vallja Eliot –, más szóval, tárgyak egy sorát, egy helyzetet, egy eseménysort, mely egy adott érzelem képletéül szolgál, oly módon, hogy mihelyt az érzéki tapasztalatot kiváltó külső tények fennállnak, a szóban forgó érzelem azonnal felidéződik.” Hosszú ideig ez az „objektív korellatív” izgatja Tőzsért, illetőleg a hagyomány jelenidejűségének tudatosulása. Ez a kettősség vezeti el őt az emlékezés jelenidejűsítéséig, s a magánmitológia kialakítására alkalmas versnyelvig. A szöveg hitelessége nagyrészt a hagyománymegélés mértékének függvénye lesz, s e téren Tőzsér hosszú ideig a késő modern poétika megszállottjaként mutatkozik, szigorú újra- és átírásai a tökéletes szöveg elnyerésére irányulnak, szinte az alkimista megszállottságával próbál aranyat csinálni a hagyomány különféle szegmenseiből. A nyelv anyaga iránt kései írásművészetében kezd el igazán érdeklődni, s a nyelvként megélt esztétikai tapasztalatok (nem komplex alteregóteremtő, hanem ének tucatjaira forgácsolódó) szerepjátszó mechanizmusait is ekkor aknázza ki. Tőzsér egész lírája joggal olvasható akár a magyarországi kánonok margójára írt költői kommentárként, de az általa megalapozott közép-európai katasztrofizmus létezésesztétikája sajátos világirodalmi dimenziót is ad szövegeinek. Tőzsér jelentősége nem pusztán a nyitottság és befogadókészség stiláris nagyszerűségében van, hanem abban a nagy ívű, szintetizáló esztétikai koncepcióban, melyben a szegmensek képesek megtalálni a maguk autentikus helyét. Kétségtelen, hogy személy szerint Tőzsér legautentikusabb hangját szociografikus mélységű, a közöttiség állapotait megjelenítő, durván és szívszorítóan analitikus önelemzéseiből vélem kihallani, és nem annyira a jelenné tett hagyomány múzeumszagú tereiben megszólaltatott úgymond bölcseletei karakterű szövegeiből, vagy kifejezőbb terminussal élve, bölcseleti tételverseiből.
Munkáiról értelmezések, értékelések tucatjai születtek, e tanulmány keretei közt nincs lehetőség és nem is lehet cél átfogó életpályaképpel előrukkolni, de talán e pár vonás is világossá teszi, miért érdemes mégis rövid időre felütni a Fiatal szlovákiai magyar költők című, 50 esztendős, jubiláló kiadványt.
JEGYZETEK
1 TURCZEL Lajos, A csehszlovákiai magyar költészet átfogó antológiája, ISZ, 33 (1990 / 9), 986.
2 Fiatal szlovákiai magyar költők, szerk. TURCZEL Lajos, Pozsony, Szlovákiai Szépirodalmi Könyvkiadó, 1958.
3 Vö. CSŰRÖS Miklós, Jegyzetek a szlovákiai magyar líra negyven évéről, Kontextus, 1988/3, 20–36.
4 SZŐKE József, Új hajtások (előszó) = Új hajtások. Szlovákiai magyar írók és költők antológiája, Bratislava, Csehszlovákiai Magyar Könyvkiadó, 1953, 5.
5 FÁBRY Zotán, Fiatalok antológiája = Uő, Összegyűjtött Írásai 7, Pozsony, Madách, 32.
6 FÁBRY Zotán, Harmadvirágzás = Uő, Összegyűjtött Írásai 7, Pozsony, Madách, 112.
7 FÁBRY ZOLTÁN, Res poetica = Mű és érték. A csehszlovákiai magyar kritika 25 éve, szerk. SZEBERÉNYI Zoltán, Bratislava, Madách, 1976, 146. (A hanyagul szerkesztett kötetben a tanulmány hibásan az értelmetlen Resodetica címen szerepel!)
8 Uo., 95.
9 TŐZSÉR Árpád, Hagyomány és nyitottság = Uő, Szavak barlangjában, Bratislava, Madách, 1980, 259.
10 GÖRÖMBEI András, A csehszlovákiai magyar irodalom 1945–1980, Budapest, Akadémiai Kiadó, MTA IB, 1982, 164. (Irodalomtörténeti könyvtár 37.)
11 ALABÁN Ferenc, Két költő nyomában, Nitra, Vysoká škola pedagogická, 1995, 25.
12 PÉCSI Györgyi, Tőzsér Árpád, Pozsony, Kalligram, 1995, 25.
13 SZŐKE József, Új hajtások (előszó) = Új hajtások. Szlovákiai magyar írók és költők antológiája, i. m, 1953, 7.
14 SZEBERÉNYI Zoltán, Magyar irodalom Szlovákiában (1945–1999) I., Bratislava, AB-ART, 2000.
15 SZEBERÉNYI Zoltán, Alázat = GYÜRE LAJOS, Bojtárnak lenni, Dunaszerdahely, Lilium Aurum, 2001, 5–6.
16 FÁBRY ZOLTÁN, Res poetica, i. m., 127.
17 SZEBERÉNYI Zoltán, Magyar irodalom Szlovákiában (1945–1999) I., i. m., 231.
18 ZALABAI Zsigmond, „A játszótársam, mondd, akarsz-e lenni…” = Uő, Mérlegpróba, Bratislava, Madách, 1978, 114.
19 FÁBRY Zoltán, Res poetica, i. m., 134.
20 FÁBRY Zoltán, Res poetica, i. m. 136.
21 FÁBRY Zoltán, Res poetica, i. m. 137.
22 SIMKÓ Tibor, Pólusok, Bratislava, Tatran Könyvkiadó Magyar Üzeme, 1967, 117.