Grendel Lajos: Magyar líra és epika a 20. században (28)

NOVELLISTÁK
Mándy Iván (1918–1995). Ő maga a Krúdy és Gelléri nevével fémjelezhető lírai próza követőjének vallotta magát; valójában nem pusztán folytatója és követője volt egy fontos epikai hagyománynak, hanem a magyar kis-próza radikális meg-újítója is, ily módon a nyolcvanas évek prózafordulatának egyik előkészítője. Poétikai újításai nem olyan látványosak, mint Szent-kuthyé vagy Mészölyé, de leg-alább annyira a gyökerekig hatolóak, aki „a novellairodalom klasszikus hagyo-mányaitól eltérően, a történet helyett a történetmondásra […] irányítja a figyelmet”.(1) Az irodalomkritika, amíg egy szép napon bele nem fáradt, s nem látta be, hogy a Mándy-próza kvalitásait másutt kell keresnie, unos-untalan szemére vetette az írónak, hogy epikai világának horizontja szűkös, hogy marginális figurák ábrázolására pocsékolja tehetségét, hogy a társadalomban végbemenő tektonikus mozgásoknak nyoma sincs műveiben. Hogy, bár egyre bravúrosabban, mindig ugyan-azokat a témákat variálja, hogy novelláinak szereplői félresiklott életű kisemberek, álmodozó kamaszok vagy olyan született balekok (Csempe-Pempe), akik szánalmat talán igen, együttérzést azonban aligha érdemelnek.

Való igaz, Mándy Iván írói világa nem változatosságával tüntet. Epikájának kereteit figurái belső világának a tere tölti ki; ami történik írásaiban, az mind ebben a belső, lelki-tudati térben megy végbe. Mándy Iván a belső, tudati világ ábrázolásának a végletekig következetes mestere, prózapoétikai nóvumai tulajdonképpen mind ennek a szándéknak a legmaradéktalanabb megvalósítását szolgálják. Mándy nemcsak az intellektualizmust száműzi prózájából, hanem a külső (alkal-masint felszínes és nagyképű), írói pszichologizálást is. A tudatvilág ábrázolásában bizonyos mértékig az amerikai behaveiourista iskola (főleg Hemingway) követője, nem Joyce-é, Woolfé vagy Faulkneré, noha a tőle alkatilag idegen Faulknerről elragadtatással beszélt. Lengyel Balázs Mándy prózáival kapcsolatban „belehelyezkedő, atmoszferikus ábrázolást” emleget. „»Trükkje« éppen az, hogy a hangsúlyozott lírai anyagot mindig alakjai tudatán keresztül idézi fel; s így anélkül, hogy meghatódnék vagy távolságtartását enyhítené, hitelesen bele tudja helyezni alakjait a maguk elkoptatottan és lucskosan érzelmes világába.”(2)

Mándy Iván írói pályáját korszakolni csaknem lehetetlen. Ha nyomon követ-hető valamiféle „fejlődés” epikájában, akkor az a külső térnek, mint nála egyébként is elmosódott kontúrú epikai keretnek, a lassú felszámolásával, totális átpoeti-zálásával írható le. Fordulópontnak valószínűleg a műfajilag definiálhatatlan Régi idők mozija (1968) tekinthető mint az első olyan Mándy-könyv, amelyben az író megszabadul a külső tér legtöbb nyűgétől. A Vendégek a Palackban (1949), az Idegen szobák (1957), Az ördög konyhája (1965) c. novelláskötetek, a Fabulya feleségei (1959) c. kisregény és A pálya szélén (1963) c. regény, vagyis a Mozi előtti Mándy-próza legjava, rögzíti ugyan a külső teret (a körúton túli József- és Ferencváros, presszók, mozik, futballpályák), de ennek is az atmoszferikus kisugárzása a lényeges számára. Az atmoszferikus ábrázolás és a sűrítés a titka a Mándy-próza varázsának. Az éppen csak rögzített külső tértől hamar eloldódik, mitikussá és szimbolikussá növeszti, vagy ahogy Rónay György írja: „a realitásban benne rej-lő, lehetőségként benne lappangó irrealitást bontja ki”.(3) A Mándy-prózában két tendencia feszül egy-másnak: egy mitizáló és egy demitizáló. Ez különösképpen a figuraábrázolásában mutatkozik meg. A Mándy-figurák csöppet sem bonyolultak és a legkevésbé sem héroszok. Egyszerre szeretni- és szánni valók, tisztességesek és gyarlók, az élet számkivetettjei, akik nem szűnnek meg egy szebb világról ábrándozni, miközben sorsuk jobbrafordulásának reményéről már lemondtak, s részben önnön maguk is felelősök balsorsukért. Mándy nem moralistaként közelít hozzájuk, amint az a ma-gyar irodalomban akkortájt és korábban is divat volt, hanem valami-féle távolságtartó együttérzéssel, részvéttel, de ugyanakkor iróniával is. Említett tanulmányában Rónay György „tragico-groteszknek” nevezi ezt az írói stratégiát. „Ott, ahol a tragikum kiváltaná a megrendülést, belép a groteszk” – írja.(4)

A pálya szélénben, amely a korszak egyik legjobb magyar regénye, Mándy Iván az írásművészet legmagasabb fokán sűríti mindazokat az írói kvalitásokat, amelyeket korábban, novelláiban már sokszor megcsillantott. A regény főhőse (?), Csempe-Pempe egyszerre mitikus és komikus figura, megszállott futballrajongó és Titánia-drukker. Szerencsétlen, hajléktalan ágy-rajáró, aki egyetlen nagy szenvedély megszállottja, s aki ezért a szenvedélyért mindent föláldozott, ami fontos lehet az ember életében, beleértve a családi élet harmóniáját és kispolgári biztonságát is. Az abszurdig elvitt önfeláldozás az, ami groteszkké teszi alakját. Potom pénzért fiatal tehetségeket kutat fel a grundokon, hogy ne apadjon ki az utánpótlása a nagy Titániának, s közben meg kell küzdenie a konkurenciával, Tokiccsal és Császárral, a rivális klubok csempepempéivel is. Ez a harc életre-halálra megy, s Csempe-Pempének törvényszerűen el kell buknia, mert becsületesen játszik, mert tiszteletben tartja a fair play szabályait. A pálya szélén ugyanazok a farkas-törvények érvényesek, mint mindenütt az életben. Bukása ellenére azonban Csempe-Pempe a regény végén mégis felmagasztosul. Biztosak lehetünk benne ugyanis, hogy valahányszor padlóra kerül, mindig lesz benne elég erő és megszállottság ahhoz, hogy talpra álljon. „Korábban ebből az anyagból szenteket gyúrtak, ma már ezek csak a pályák szélén lődörögnek” – írta Heinrich Böll a regényről.(5)

A pálya szélén egyszerre realista és metaforikus mű, amely mintha egy kicsit Hemingway Az öreg halász és a tengerének, ennek a szintén metaforikus-szimbolikus, heroikus-emelkedett kisregénynek lenne valamiféle groteszk-parodisztikus magyar variánsa, amelyben a cápákat Tokicsnak és Császárnak hívják. A marginali-zálódás, a pálya szélére szorítottság keserve nem volt ismeretlen Mándy Iván számára, hiszen számos pályakezdő nemzedéktársával együtt az ötvenes évek első felében a hatalom őt is kiradírozta az irodalomból. Ekkoriban írta a Fabulya feleségei mellett az Előadók, társszerzők c. novellaciklusát, amely csak 1970-ben jelenhetett meg, s amely ezeknek az időknek az írói kiszolgáltatottságáról ad képet A pálya szélénhez hasonló tragico-groteszk hangfekvésben. Fodor András egyik nap-lóbejegyzésében olvashatjuk, hogy amikor az 1951-es írókongresszuson a dán kommunista írót, Martin Andersen Nexő-t éljenezte a publikum, Mándy közbeszólt, eme szavakkal: „Tapsoljatok neki, mert ez már akkor is szart írt, amikor még nem volt kötelező…”(6)

Legfőbb ideje hát, hogy szemügyre vegyük, miképpen írt Mándy Iván, írásművészetének melyek a legjellemzőbb stílusjegyei? Az in medias res kezdés, például. Mindjárt a novella elején belecsöppenünk egy helyzet kellős közepébe. Vagyis a narrátor nem a linearitás szabályait követő történetet mond el, hanem a történetet (ha egyáltalán van ilyen, mert az sincs mindig) az olvasó mozaikszerű fragmentumokból építi fel magának, amelyeket az író éles, filmszerű vágásokkal rak egymás mellé, a tudatműködés asszociatív logikáját tartva szem előtt. A Mándy-szöveg mindig maximálisan sűrített és redukált, olykor szinte csak jelzés- vagy jelszószerű, melyben, a Krúdy-szövegekhez hasonlóan, kiemelkedően fontos jelentésképző szerepet kaphat egy-egy hasonlat. Olyan prózával van tehát dolgunk, melyben a lírai (alkal-masint a drámai) alakításformák fölébe kerekednek az epikainak. Ez az „epikátlanító” tendencia a hetvenes évektől egyre radikálisabban alakítja át a Mándy-művek karakterét (Egy ember álma, 1971; Zsámboky mozija, 1975; Álom a színházról, 1977 stb.). Mándy elmossa a határokat a lírai és az epikai műnem között – kései korszakának nem egy szövege szinte már prózaversként olvasható. „Lírája nem »érzés«, hanem tárgyak és tárgyak, épületek és hangok a gangról, a moziból, az utcáról. Visszabeszéd, kísérteties hangjáték-forma, melyben mégis minden abszolút konkrét és jelen idejű. A lassú múlás, melyben minden csak képmás, az árnyék-technika, az illanó motívum-ismétlés, a sűrített, utalásos narráció (a bújtatottan több személyű elbeszélő, sőt a narrátor bizonytalan jelölése), mindez a legfőbb témának: a félelemmel telt ténfergésnek a szolgálatában áll. A téma s a kifejezés itt tökéletesen ugyan-az. A »stílus« (lásd még ’módszer’!) maga a mondandó.”(7)

Örkény István (1912–1979). Ha Mándy Iván a lírai, Örkény István a drámai műnem felől veszi revízió alá a történetmesélő magyar epikát. Ha Mándynál Krúdy, Örkénynél Karinthy Frigyes lehet az elrugaszkodási pont. Örkény István „története” azonban távolról sem olyan egyenes vonalú, mint Mándyé, életműve nem olyan egy tömbből faragott, s pályaíve is sokkal kacs-karingósabb, melynek középső, az ötvenes évek első felére eső szakaszát az írói pálya mélypontjának is tekinthetjük. Örkény István a hatvanas és a hetvenes években lett a magyar próza (és dráma) egyik meghatározó személyisége, a 20. század második felének egyik legnépsze-rűbb, s Ottlik Géza, Mándy Iván és Mészöly Miklós mellett, emblematikus írója. Ami e négy íróban közös, az, hogy a magyar epikának, másféle stratégiákkal ugyan, de új távlatait nyitották meg, miközben egyikük sem volt filosz-bölcsész, egyikük sem volt ún. irodalmi író. Ezzel kapcsolatban érdemes idézni monográfusának, Sza-bó B. Istvánnak eszmefuttatását: „Megkockáztatható a feltevés […] hogy talán van bizonyos összefüggés Örkény, Ottlik, Mándy, Mészöly »nem-irodalmi« indíttatása, elkerült bölcsészeti tanulmányai, valamint aközött, hogy a hetvenes években éppen ők vitték végbe a magyar epika e századi történetében a legradikálisabb és legmaradandóbb érvényűnek bizonyuló (a következő írónemzedékek által is követett) változást az írói sze-reptudat, az olvasóval folyó párbeszéd, a narráció, a szerkesztés és a prózastílus terén […] Nagyon is különböző művészetükben közös vonás az, hogy – a kortársi, modern képző- és zeneművészettel analóg módon – egyfajta »minimal art« irányába fordultak el a magyar prózahagyomány valamennyi ágát jellemző, áradó, részletező mesélőkedvtől, nyersebben fogalmazva: a bőbeszé-dűségtől.”(8)

Örkény István első novelláskötete, a Tengertánc (1941), akár fordulópont is lehetett volna a magyar próza történetében, hiszen olyan prózapoétika körvonalai sejlenek föl benne, amelyekkel szembefordulni látszik az akkor uralkodó realista, naturalista és lélektani epikával, még mesterével, Márai Sándorral is, s a szürreális, a groteszk, a szimbolikus-metaforikus ki-fejezés számára nyit kaput irodalmunkban. A Tengertánc nem maradt észrevétlen (többek között Szerb Antal méltatta a Magyar Csillagban), irodalomtörténeti jelentősége azonban csak jóval később, a hatvanas évek metaforikus-parabolisztikus prózája felől nézve lett nyilvánvaló. S hosszú ideig Örkény sem ezen az úton haladt tovább. Sorsa hamarosan belesodorta a második világháború apokalipszisébe, majd szovjet hadifogságba, s onnan Magyar-országra már kommunista szimpatizánsként tért vissza. A Budai böjt (1948) novelláiban (Gyerekjáték; Asszonyok éjszakája; Szédülés stb.) visszakanyarodik a lélektani próza Kosztolányi novelláival fémjelezhető hagyományához, bár a példá-zatossággal mégsem szakít egészen. A kommunista hatalomátvételt követően pedig még messzebb sodródik első kötetének világától és írói eszközeitől, s erőszakot téve írói habitusán, termelési regényt és termelési riportokat ír a párt által kijelölt útmutatásokat és „irodalmi” irányelveket tartva szem előtt.

Az 1966-ban megjelent novelláskötete, a Jeruzsálem hercegnője (ben-ne a Macskajáték c. kisregénnyel) akár második pályakezdésének is tekinthető, melyet többéves alkotói válság, majd az 1956-os forradalom leverését követően az elhallgattatás nemkülönben hosszú évei előztek meg. Új kötetében a Tengertánc művészi kezdeményeit fejleszti tökéletesebbre. A Jeruzsálem hercegnője novelláiban (Az utolsó vonat; Rekviem stb.) „A tragikumra nyitott, rezignált irónia és a groteszk ábrázolásmód mind erősebb dominanciája érvényesül.”(9) Mindez elmondható következő, 1967-es novelláskötetéről is (Nászutasok légypapíron, benne a Tóték c. kisregénnyel, melynek színpadi változata meghozta számára a hazai elismerés mellett a világsikert is). Az Élet és Irodalomban 1963 februárjában publikált Niagara Nagykávéház c. novelláját még hangos botrány kísérte. A magyar sztálinizmus bűneiről ekkortájt már lehetett beszélni, de csak szőrmentén. Örkény István azonban ebben a novellában felrúgta az íratlan szabályokat. Iróniája nem a rendszer, úgy-mond, vadhajtásait vette célba, hanem a lényegét, fölvetve egyben az elnyomottak és megalázottak felelősségét is az abszurd rendszer működtetésében.

Az ötvenes évek európai irodalmi fejleményeit nem kis részben a Kafka-kultusz és az egzisztencializmus motorja hajtotta, s a hatvanas években ennek hatása kezdett tért hódítani a vasfüggönyön túl is, főleg a lengyel és a cseh, de kisebb mértékben a magyar irodalomban is. A közép-európai groteszk és abszurd azonban nem másolása, hanem adaptációja a nyugat-európainak. Az egyén kitaszítottsága, kozmikus magánya, a halállal-szemben-való léte nem mint fátum, örök és megváltoztathatatlan sorsképlet vetődik itt föl, hanem mint egy torz, rögeszmés világ-nézetből megkonstruált, nemkülönben torz és emberellenes társadalmi rendszer folyománya. Közép- és Kelet-Európában az abszurd az élet mindennapos valósága lett. Ez a felismerés határozza meg Örkény István társadalom- és történelemszemléletét is, s rokonítja prózáit és drámáit sokkal inkább a kortárs cseh és lengyel író-kéval vagy a szerb Danilo Kisével, mint Beckettel, Ionescóval vagy Pinterrel. A magyar írók, film- és színházművészek történelemszemlélete ezekben az években erősen deheroizáló, gondoljunk csak Cseres Tibor regényére, a Hideg napokra vagy Jancsó Miklós filmjeire. Örkény István is deheroizál, de történelmi önvizsgálata mentes a Jancsó-filmek vagy a Cseres-regény pátoszától. „Örkény világélményét a huszadik század megrázó történelmi tapasztalatai, a második világháború, a tökéle-tes létbizonytalanság, a fogolytábor, a sztálinizmus, az erőszak határozza meg. E tapasztalati anyag mélységesen abszurd vonatkozásai akkor válnak relevánssá művészetében, amikor formává lényegülnek.”(10) Ennek a világélménynek a művészi formává lényegítéséhez azonban a magyar epika jól bejáratott, konvencionális művészi eszközei kevésnek bizonyultak. Örkény István epikájának irodalom-történeti jelentősége azonban mégsem a hagyományos epikai formák fellazításában vagy felforgatásában keresendő (ezt Mészöly Miklós teszi meg), hanem forradalmian új valóságszemléletében, a groteszk paradox természetének a kiaknázásában.

Örkény István a Tótékban szakít a közelmúlt magyar történelmének moralista diszkurzusával, amely ezt a témát a hatvanas években uralta. A kis-regény elvont, első látásra akár spekulatívnak is tetszhető alaphelyzetére, a gondolati vázra, a hagyományos realista epikából jól ismert személyiség- és jellemábrázolás izomzatát rakja föl. A tragikomikus végkimenetelű történet kísértetiesen valósághű, annak ellenére, hogy szereplői képtelenebbnél képtelenebb helyzetekbe manőverezik egy-mást és magukat. A valóságosnak és irreálisnak ez az egybejátszása a korabeli cseh filmekre és Hrabal prózáira emlékeztetnek bennünket. A kisregényben az idegbajos, zsarnokoskodó őrnagy éppúgy áldozat is, mint a megalkuvásban és megalázkodásban a végsőkig elmenő, gyilkossá lett Tót Lajos. Nem a Jó és a Rossz küzdelme zaj-lik előttünk, hanem az ember szánandó esendőségének tragikomédiája. Hiszen „Tót határtalan (és az olvasóban nőttön-növő feszültséggel értelmetlen) önfeláldozásának, kálváriájának stációit többnyire nem az őrnagy igényli, hanem a Tóthoz közel állók javasolják”.(11) Tótban, feleségében és leányában azzal a, diktatúrákban különö-sen szapora embertípussal találkozunk, aki úgy akarja a Rosszat lefegyverezni, de legalábbis megszelídíteni, hogy elébe megy a vélt vagy valós kívánságainak, mintegy kéretlenül is kiszolgálja őt, abban a teljesen hiábavaló reményben, hogy így megvásárolhatja elvesztett belső békéjét és biztonságát. Tótot nem kis mértékben saját mértéktelen szervilizmusa sodorja a regény végén gyilkosságba.

Örkény István az Egyperces novellákkal (1968) írta be végleg a nevét a ma-gyar irodalom klasszikusai közé. A következő években egyperceseinek számát tovább gyarapította, s vannak közöttük olyan darabok is, amelyek csak a rendszer-váltás után láthattak napvilágot. Az egypercesekben (nem mindegyikben) a magyar próza anekdotikus hagyománya köszön vissza, de új köntösben, elbillentve az anekdotát a(z egzisztencialista) filozófia irányába. Az egypercesekben is, akárcsak a Tótékban, a banalitásból, a legjelentéktelenebb, leghétköznapibb történetecskékből (vagy újsághírből, viccből) bontja ki az abszurdot, egy, a végletekig redukált, alap-elemeire csupaszított narrációval. Ez a minimalista írói stratégia azért telitalálat, mert a részletezőbb epikai körítést mellőzve, az abszurd lényegre fókuszál. A mindig roppant szórakoztató, mellbevágó, olykor mégis elnagyoltnak tűnő egypercesek közül azok látszanak a legmaradandóbbaknak, amelyeket Thomka Beáta és Szabó B. István történelmi és filozófiai parabola-paródiákként hatá-roz meg. „A sajátos, tudatos formaprimitivizmus, melyhez Örkény több évtizedes elbeszélői tapasztalatai alapján a hatvanas évek második felében eljut, nemcsak a példázat formáját alakítja át, hanem egyéb irodalmi és szóbeli műfajokat is. Az anekdota, a novella, a mese, a mítosz, a vicc, a levél, a riport modellje, formakészlete és logikája transzformálására úgy kerül sor, hogy mintájuk követése egyben ironikus, szatirikus deformálásuk is.”(12)

Sánta Ferenc (1927–2008). Megjelenése idején a Húsz óra (1964) c. riportregénye nagy port kavart, a kritika a hatvanas évek prózai új hullámának egyik reprezentatív darabjaként méltatta. Mai olvasatunkban viszont inkább heroikus kudarcnak tűnik, amelyen demonstrálni lehet az óvatosan liberalizálódó Kádár-rendszer szókimondásának határait. Művészi erejét Sánta Ferenc elsősorban novelláiban és Az ötödik pecsét (1963) c. példázatos regényében mutatta meg. Novelláskötetei (Téli virágzás, 1956; Farkasok a küszöbön, 1961) a korszak magyar prózájának emlékezetes darabjai.

Drámai sűrítésű novellák, lírai nyelven elbeszélve – első kötetének anyaga alapján Sánta Ferenc egyszerre tűnik a móriczi és a Tamási Áron-i epika örökösé-nek. Előadásmódjának komolysága és méltósága, komor írói világa, szűkszavú és mégis mindig a lényegbe trafáló, a drámai történetek magjára koncentráló írói figyelme erdélyi örökség. Ebben a tekintetben Petelei István írói leszármazottja is lehet. Sánta Ferenc az Irodalmi Újságban 1954 márciusában közölt Sokan voltunk c. novellájával keltett országos feltűnést, s helyét a magyar próza élvonalában olyan további remekművek-kel erősítette meg, mint a Kicsi madár, a Téli virágzás, az Emberavatás, a Szegény leány, szegény legény.

Sánta Ferenc alapélménye a szegénység és a kiszolgáltatottság. A szegénység mint téma Sántánál önéletrajzi fogantatású. De lehet-e a szegény-ségről Móricz, Ilylyés, Veres Péter, Szabó Pál után úgy szólni, hogy az ne tűnjék epigonizmusnak? Vasy Gézának lehet igaza, mikor ezt írja: „A szegény-ség fájdalmas sorsának felmutatása csak keret, képi kifejezése az írói mondanivalónak: bármilyen kegyetlennek, ellenségesnek mutatkozik is a külső világ, nem szabad feladni emberi lénye-günket.”(13) Ebben a keretben Sánta Ferenc az emberi sors drámáját mutatja fel, példáját annak, hogyan lehet a kegyetlen világban és a legnyomorúságosabb körülmények között is megőrizni tartást és méltóságot. Vagy, mint a Sokan voltunk-ban, ebben a megrázó erejű novellában, megmutatni azt, hogyan lehet méltósággal meghalni. S teszi mindezt úgy, hogy mellőzi az azokban az évtizedekben szinte kötelező osztályharcos maszlagot.

A lírai hangvétel ellenére, vagy inkább annak különös és esztétikailag nagyon hatásos ellenpontozásaként, Sánta Ferenc korai novelláinak többsége katarzisra van kihegyezve, mint a görög sorstragédiák vagy a népballadák és Arany János balladái. Az író így vall erről: „kisdiák koromban mindennapos olvasmányom és gyönyörűségem volt a népballada. Első könyvvásárlásom is Kriza 1943-as Bibliotheca háromkötetes gyűjteménye volt. Ma már tudom, hogy micsoda iskolája lehet a prózaírónak a ballada sallang nélküli, célratörő, feszes, szigorú fegyelmű, döb-benetes ellenpontozású, a legmélyebb néplélektan istenei és ördögei természetét megszólaltató művé-szete.”(14) A szegény leány, szegény legény és a Bíró Juli balladai indíttatása kétségen felül való.

Sánta Ferenc második novelláskötete alapos szemléletváltásról és írói esz-közeinek szikárodásáról tanúskodik. Prózája intellektuálisabbá és elvontabbá válik „A korai írások egyértelmű, rögzített világképe sokféle relatív érvényességű normarendszernek adja át a helyét: az etikus cselekvés biztosnak vélt kritériumai ha-missá válnak, eltűnnek a súlyosbító és mentő körülmények, a bonyolultan kapcso-lódó vagy-vagyok szövevényében.”(15) Ekkoriban, az 1956-os forradalom leverését követően Sánta Ferenc figyelme mindinkább az egyén és hatalom konfliktusának vizsgálatára összpontosul. (Az öreg ember és a fiatal; Nácik; A Müller család halála; Halálnak halála stb.) Korai írásai meseszerűségének az újabb novellákban hírmondója sem marad, ahogy a lírai hang is eltűnik belőlük. Ehelyett a példázatosság kap nagyobb szerepet bennük, a novellák epikai tere elvont vagy alig körvonalazott, stílusára, mint Örkénynél és Mándynál is, a nyelvi redukció lesz jellemző. Szereplői kiszolgáltatott kisemberek, a mindenkori önkény szabad prédái vagy engedelmes végrehajtói. Az öreg ember és a fiatal c. novellában a hóhérmester ugyanolyan szakmai odaadással és alázattal avatja be a hurokkészítés fortélyaiba segédjét, ahogy azt egy órás- vagy asztalosmester tenné a maga szakmájában. A Nácik öregemberéből és gyerekéből is hiányzik bármiféle heroizmus. A kisember totális alávetettségéről kevés ehhez foghatóan torokszorító novella született a magyar prózában, s érvényes ez Sánta egy másik novellájára, a Tyúk és kakasra is. Sánta Ferenc szemlélete egyértelműen, mondhatni, demonstratívan tragikus, kisember-ábrázolásában nyomát sem lelni a Mándy vagy Örkény prózáit át meg átjáró ironikus felülemelkedésnek. Bár a korabeli kritika, talán az írót féltve, nemigen emlegetett egzisztencializmust Sánta írásaival kapcsolatban (ezt a megtisztelő megbélyegzést Mészöly számára tartogatta), nyilvánvaló, hogy a Farkasok a küszöbön novellái és Az ötödik pecsét az egzisztencialista bölcselet és etika mélyebb lenyo-matát viseli, mint Mészöly egynémely prózájának kivételével, bárki másé. A váltás és változás a Téli virágzás novelláival összevetve tehát jelentős volt és sokat ígérő. Hogy ennek a szemlélet- és stílusváltásnak milyenek voltak a jellemzői, azt Béládi Miklós foglalta össze lényegre törően: „a nyelvi zengzetesség helyébe tárgyilagosság lépett, megjelentek a feszültséget hordó párbeszédek, a meseiség meg-szépítő hangulatát, a szomorúsággal fátyolozott életöröm patakzását vésszel terhes drámaiság cserélte föl […] Az új novellákban megjelent az otthonosság helyén az idegenség érzülete, a fenyegetettség tudata.“(16)

Mint minden, az etikai, a viselkedés- és magatartásproblémákra fokozottabban érzékeny író, Sánta Ferenc is előszeretettel helyezi hőseit határhelyzetekbe. Az ötödik pecsét kisemberei is egy szép napon olyan határhelyzetben találják magukat, amely erkölcsi próbatétel lesz a számukra. A tét pedig a legnagyobb: élet vagy halál. A morális autonómiájukhoz való ragaszkodásukkal tulajdonképpen kimondják maguk fölött a halálos ítéletet. Egyedül Gyuricza órásmester hajol meg a nyilas önkény előtt, de az ő dilemmája sorstársaiénál jóval súlyosabb. Ha elpusztul, az egyben az általa bújtatott zsidó gyerekek valószínű pusztulását is jelentené. Az ő választása tehát nem a morálisan helyes és helytelen közötti választás, hanem a rossz és a még rosszabb közti. A moralizáló Sánta Ferenc éppen Gyuricza dilemmájának ábrázolásával lép túl a moralisták többnyire kétpólusú szemléletén – vagyis kapcsolja be az elvont etikai problémákat a valóságos élet szövevényes áramába, s oldja fel ezáltal az alaphelyzet és alaptörténet sterilségét és ebből következő esetleges mesterkéltségét. Mint Béládi Miklós írja: „a világ széthasadt egyénre és társadalomra s míg az egyén rendelkezhet a tiszta ítélet lehetőségével, a társadalmi szervezet létéből eredően nem képes megvalósítani a tiszta cselekvést, mert osztályérdekek, csoportszempontok, politikai előfeltevések alakítják és szabályozzák működésüket […] Az ötödik pecsét a mai kor lényegét látja abban, hogy a különböző eszmék jegyében folyó cselekvés az embert gyakran saját moráljával fordítja szembe.”(17)

Sánta Ferenc 1966-ban kiad még egy (példázatos) regényt (Áruló), aztán íróként egyszer s mindenkorra elhallgat. Írói elnémulása rejtély és pótolhatatlan vesztesége újabb irodalmunknak.

Bodor Ádám (1936). Bár egy korosztállyal fiatalabb a Mándy–Ör-kény–Mészöly-nemzedéknél, s első írásai a hatvanas években jelentek meg, szemlélete és prózapoétikája az előző nemzedék legjobbjaival rokonítja. Bodor Ádám Kolozsvárt született, s 1982-ben települt át Magyarországra. Első köteteiből 1980-ban Budapesten is megjelent egy novellaválogatás (Milyen is egy hágó), különösebb feltűnést azonban nem keltett. Igaz, sokáig Erdélyben is inkább csak egy szűk olvasói kör tartotta becsben írásait, népszerűsége nem vetekedhetett Sütő Andráséval, Szilágyi Istvánéval vagy Bálint Tiboréval.

Az igazi áttörést Az Eufrátesz Babilonnál (1985) c. novelláskötete hozta meg számára, s Bodor Ádám azóta a szakma és a művelt olvasóközönség osztatlan elismerését élvezi. E megkésettségnek többféle (tegyük hozzá, jobbára irodalmon kívüli) oka volt. Novellái és karcolatai nemhogy a szocialista realizmus „esz-tétikájától” estek fényévnyi távolságra, de attól a vallomásos, önéletrajzi ihletésű epikától is, amelyet Sütő András képviselt. A népi realisták pátoszának és küldetéstudatának éppúgy nincs nyoma művészetében, ahogy a székely góbéság és furfangosság derűjének sem. De a Petelei–Sánta-féle balladisztikus hagyománynak sem. Bodor Ádám nem borong a távolabbi és közelebbi múlt magyar sorstragédiáin, és nincsenek allegóriákba csomagolt üzenetei sem az erdélyi magyarság sanyarú hely-zetéről. Az erdélyi magyar irodalomnak ugyanolyan társtalan alkotója volt, mint hosszú ideig Mészöly Miklós a magyarországinak. Mészöly ötvenes, majd nyolc-vanas évekbeli epikájával Bodor prózája több rokon vonást is mutat. Elismerését azonban prózapoétikájának szokatlansága és újszerűsége is késleltette. „Bodor szövegei közvetlenül kimondott tanulsággal nem szolgálnak, és valóságleképezésre sem törnek”.(18)

Bodor Ádám kerüli a kerek, lezárható történeteket, a lélektani finomságokat vagy különcködést, de novellái ellenállnak a parabolisztikus interpretációnak is, jóllehet kafkai indíttatásuk letagadhatatlan. Alakjai kiszolgáltatottsága ugyanolyan maradéktalan, mint a Sánta-novellák szereplőié, cselekedeteik vagy viselkedésük mélyebb és részletesebb motiválásával azonban az író adósunk marad; ehelyett, mint Mészöly, szívesen él a sejtetés és sugalmazás eszközeivel. Nem a novellák története ragad meg bennünket, nem is a figurák, hanem a leírtak sűrű atmoszférája. Egy-egy különös pillanat atmoszférája izzik föl a sokszor vázlatosnak tűnő írásokban, melyeknek nem-hogy csattanójuk, sokszor semmilyen zárlatuk sincs. Félbeszakadnak vagy tüntetően fragmentárisak maradnak. Epikai terük, bár az író aggályosan va-lóságutánzó aprólékossággal teremti meg, többnyire imaginárius tér – vagy legalábbis a valóságos és az imaginárius tér közötti határsávban konstituáló-dik. Továbbá, amint Pozsvai Györgyi írja: „e kisprózákban nincs fordulat és ezt követő feszültségoldódás […] Nincs nyugvópont […] nincs véletlen […] a célkép-zetesség is érvényét veszíti […] konfliktusok sem fejlődnek ki. Nincsenek lét-tragédiák, csak szükségszerűség van.”(19)

Bodor Ádám írói világának minden szeglete, minden mozzanata, minden szereplője vigasztalanul és totálisan determinált, ugyanakkor, paradox módon, ebben az epikai világban minden átláthatatlan és kiszámíthatatlan. Más szóval: abszurd. Az abszurd epikai világának nem kísérőjelensége, nem valamiféle rára-kódása, hanem esszenciája. Ennek a világnak nincs múltja, ahogy jövője se, csak abszurd, örökkévaló jelen ideje, amelyben a tragikus esemény is azonnal átfordul groteszkbe.

Bodor Ádám nagyobb lélegzetű művei, a Sinistra körzet (1992) és Az érsek látogatása (1999) is félig-meddig novellaciklusnak tekinthetők, mivel, különösen az előbbiben, „az elbeszélés nagy formája kisebb formákból, novellákból tevődik össze”.(20) A tizenöt fejezetből álló Sinistra körzet tulajdonképpen tizenöt, önmagában is megálló történetet tartalmaz, amelyeket leg-inkább a közös helyszín, Sinistra forraszt össze, ahogy Mészöly időskori pró-záinak legjavát is az azonos tér, Dél-Pannonia. Sinistra azonban elvontabb és imagináriusabb helyszín, mint Dél-Pannonia; valóságos is, amennyiben megtudjuk, hogy valahol Románia északi peremvidékén található, az ukrán határ közelében, de metaforikus is, mert földrajzi elhelyezkedésének vajmi kevés köze van a benne történtekhez, melyek a földkerekség bármely más pont-ján is megeshettek volna. Azonkívül a Sinistra körzet zártabb világ Mészöly Dél-Pannóniájánál. Sinistra világa nyomasztó, de nem rettenetes, és zártsága ellenére sem modellszerű, mint a szokványos parabolaregényeké, hanem groteszk és kiszámíthatatlan, mint Kafka regényének A kastélynak a világa. Múltjáról semmit nem tudunk meg, a Sinistra történelmen és időn kívüli helyszín. Értékhiányos mikrokozmosz, amely még csak jelképesnek sem ne-vezhető, hiszen önmagát jelenti, nincs semmilyen, se közvetlen, se közvetett vonatkozása a körzeten túli világra. Valamiféle általános világállapot.

Sinistra világát különös szerzetek népesítik be, inkább egyedek, mint szuverén személyiségek, akiknek még a neve is csak álnév; ezredesek, szürke gúnárnak ne-vezett hegyi vadászok, kémek és ellenkémek (pl. a vörös kakas) vagy mint a hatszáz kilós kamionsofőr, Mustafa Mukkerman, akinek a hatalmas, hájas-hurkás bőrleber-nyegei között keresnek Coca Mavrodin szürke gunarai titkos üzenetet. Sinistrában a paranoia ugyanolyan járványos betegség, mint a csonttollú madarak terjesztette, halálos kimenetelű tunguz nátha.

Gintli Tibor és Schein Gábor hívja föl a figyelmet arra, hogy az egy cselek-mény híján, a könyv „szerkezetét nem oksági viszonyok alakítják, hanem helyzetek, mondatok, szempontok elmozdított, nem azonos ismétlései”.(21) Bodor Ádámról írott monográfiájában hasonló következtetésre jut Pozsvai Györgyi is: „A Sinistra körzet szövege […] indákkal és láthatatlan jelentésfonalakkal, motívumismétlésekkel átszőtt.”(22) A Sinistra körzet kompozícióját a motívumismétlések szo-ros hálója konstituálja meg, s ennek köszönhetően Bodor Ádám könyve sokkal inkább tekinthető regényközeli epikai alakzatnak, mint a könyvvel kapcsolatban emlegetett Szindbád vagy Esti Kornél. „A műforma – mint novellafüzér/regény – »egyszerre áll a sza-bályteremtés és integratív középpontok felszámolásának vonatkozásában« – idézi Pozsvai Györgyi Kulcsár Szabó Ernőt. – A szöveg narratív retorikája a kihagyás, a sorrendcsere, az ismétlés és a halmozás elvén alapul […] A strukturált káosz mint az elbeszélésszervezés alapelve, organikus epikai világegészt hoz létre. Jóllehet a belső feszültségek megmaradnak: a fragmentum-jelleg, az arché és a télosz hiánya stb.”(23)

A Sinistra körzetet az irodalomkritika igen hamar elkönyvelte Bodor Ádám főművének, s Az érsek látogatását mérsékeltebb lelkesedéssel fogadta. Bogdanski Dolina valóban emlékeztet Sinistrára, s valami rendszerváltás-féle esemény is megtörténhetett itt – a hegyi vadászokból papok lettek és szeminaristák. Az érsek látogatásának regényvilága mégis reménytelenebb és kegyetlenebb a Sinistráénál. Bogdanski Dolina páriái az érsek érkezésétől várják sorsuk jobbra fordulását, mint Estragon és Vladimir Godot-tól. A meg-váltás azonban elmarad, Bodor Ádám Godot-ját felrobbantják, mielőtt megér-kezhetne Bogdanski Dolinába. Közép- és Kelet-Európában ez emberemlékezet óta így megy.

Jegyzetek

 1. Gintli Tibor– Schein Gábor: Az irodalom rövid története. Pécs. 2007. 571. o.

 2. In: Mándy Iván: A pálya szélén. Válogatta, szerkesztette, összeállította Domokos Mátyás és Lengyel Balázs. Bp. 1997. 33. o.

 3. In: A pálya szélén. 112. o.

 4. Uo.

 5. In: A pálya szélén. 137. o.

 6. In: A pálya szélén. 197. o.

 7. Balassa Péter: Két részben. In: A pálya szélén. 289. o.

 8. Szabó B. István: Örkény István. Bp. 1997. 51–52. o.

 9. I.m. 130. o.

10. Thomka Beáta: A pillanat formái. Újvidék.