Grendel Lajos – Magyar líra és epika a 20. században (31)

A MAGYAR LÍRA DEPOETIZÁLÁSA – 70-ES, 80-AS ÉVEK I.
A hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején lezárult egy korszak a magyar líra történetében, amely Adyval kezdődött, s forradalmakon, nagy társadalmi földmozgásokon, történelmi kataklizmákon átívelve, azok hatásától nem függetlenül, a versbeszéd autonómiáját mégis mindvégig őrizve, Pilinszky János, Nemes Nagy Ágnes, Juhász Ferenc és Nagy László nemzedékével érkezett el ahhoz a korszakfordító pillanathoz, amikor a magyar líra eszköztárának, versbeszédének megújítása megint időszerűvé vált. Nem arról van szó, mintha az elvont tárgyiasság vagy a juhászi, nagyi mítoszalkotó versbeszéd végképp kiüresedett volna, hiszen ezeken a lírai nyelveken, ezekkel az eszközökkel íródtak, s a mai napig is születnek jelentős költemények és életművek Kányádi Sándortól, Somlyó Györgytől, Bertók Lászlótól, Ágh Istvántól kezdve Takács Zsuzsán, Gergely Ágnesen át Ferencz Győzőig és másokig, magas színvonalon őrizve a magyar lírai modernizmus tradícióját. Éppen ezért csak részigazságnak vélem azt a véleményt, mely szerint „A nemzet megszemélyesíthető egységének mítoszai, melyeket utoljára Illyés Gyula és Nagy László testesített meg, költészetünkben modernizálhatatlan beszédmódokkal párosultak.”(1) Nem mindig, és nem minden életműben. Másfelől, persze, az is igaz, hogy ebben a korszakban, a 20. század utolsó harmadában, minden előző korszak lírájánál erőteljesebben jelentkezik a líra mibenlétének nyelvi alapjaira (is) rákérdező szemlélet, mely a nyolcvanas és a kilencvenes években uralkodóvá válik líránkban.

Ennek az új, a költészet mibenlétére is erősen reflektáló szemléletnek és a hozzá köthető új versbeszédeknek a megjelenését lehetetlen egyetlen műhöz vagy alkotóhoz kötni. Itt egy olyan folyamatnak vagyunk szemtanúi, amely nagyobb nyil-vánossághoz Magyarországon (a cenzúra tiltásai miatt) eléggé későn jutott, s „hata-lomátvétele” is viszonylag későre tehető. Ennek a nemzedéknek a lírájáról szólva sem iskoláról, sem egységes stílusirányzatról nem beszélhetünk. Legjobbjaik versbeszédének azonban vannak közös ismérvei, mint a lírai nyelv alulretorizáltsága, a nyelvjátékok lehetőségeinek kiaknázása, az ironikus-groteszk beszédmód eluralkodása és a versszerűség kritériumainak átértelmezése.(2) Tegyük hozzá, a nyugatos-újholdas paradigma részbeni (átértelmezéses), a népi paradigma csaknem teljes elutasítása és az avantgárd rehabilitálása. Hogy mennyire nem valamely erőszakos kis csoport ármánykodásáról van itt szó, azt mi sem bizonyítja nyilvánvalóbban, mint hogy ez a tendencia, ez az új költészeti stratégia egy időben erősödik meg az egész magyar, határokkal akkoriban szigorúbban elválasztott nyelvterületen. (Az Egyszemű éjszaka debütáló szlovákiai magyar költőit élénkebben érdekelte a symposionisták költészete, mint a véleményük szerint túlságosan hagyománytisztelő budapestieké.) A meglehetősen sovány hazai avantgardista tradíció ápolása mellett az új avantgardisták a nemzetközi avantgárd ötvenes-hatvanas évekbeli kurrens irányzataihoz kötődtek, valamint (az utódállamokban) a délszláv, a cseh, a lengyel irodalom formabontó irányzataihoz.

1976-ban írta Domokos Mátyás nagy feltűnést keltő esszéjét az akkor kortárs magyar líra állapotáról (Nagyhatalmi helyzet vagy versírógép?), melyben az 1975-ben megjelent verseskötetek alapján éles bírálatban részesíti a magyar lírában eluralkodó középszerűséget. Diagnózisa meglehetősen lehangoló. Talán ma is érdemes hosszabban idézni az esszé egyik fontos passzusát, mert nem minden tanulság nélkül való ma sem. „A Made in Hungary versírógép billentyűsora egy évszázad magyar és világirodalmi verslehetőségeit fogja át, amelyen a témát (például évszakok: 1975-ben az ősz és a tél az uralkodó; IBUSZ- és magánutazások: költőink turisztikai akciórádiusza Tokiótól a Kanári-szigetekig, Montrealtól Brisbane-ig, a Hagia Sophia mecsettől a Parc de la Ciutadellá-ig szerencsésen meghosszabbodott; a kulturális örökséghez tartozó személyiségek emlékére emelt közszobrok talapzatán ágálva tetemre hívni a kincstári közönyt – inkább verssel, mint képnézéssel, tárlatlátogatással hódolni tehát, mondjuk, Kondor Béla zsenijének; általános elkötelezettség és comme il faut borúlátás a végső kérdéseket illetően, a társadalmi és magánközérzet ellentmondást nem tűrő diagnosztizálása, történelmi emlékek és nosztalgiák megszólaltatása, amelyeket nem terhel a történelem ismerete stb.) úgy lehet kiválasztani, hogy a szókészlet és a stílus ügyes megválasztásával a gép keverni tudja a múlt századi, a századvégi, a két háború közti és az up to date ultramodern(nek vélt) hatás-elemeket.”(3)

Az iparszerűen űzött versgyártás, persze, nem új keletű jelenség a magyar irodalomban, elég legyen csak emlékeztetnünk arra, hány 19. századi költőnk neve ment mára feledésbe. És nem csak dilettánsoké. Domokos Mátyás sem csupán a dilettánsokat ostorozza, hanem a tisztes, de mégis hamar avuló termékeket gyártó középszert. Kétségtelen, hogy a hatvanas évek nagy teljesítményeit követően, a hetvenes évek a magyar lírában az apály időszaka; úgy tűnik, az akkori élő klasszikusok, talán az egyetlen Kálnoky László kivételével, túljutottak pályájuk zenitjén, utánpótlás pedig alig mutatkozik. És, tegyük hozzá, a szakma sem kapkodja el az olyan új törekvések és versbeszédek méltatását, amilyenekkel a következő évtizedek meghatározó jelentőségű költőinek első köteteiben találkozhat.

Pedig az oly elkerülhetetlen lírai paradigmaváltás folyamata már a hatvanas években elkezdődött – távol az irodalmi centrumoktól, az ún. irodalmi élet peri-fériáján, a szélesebb nyilvánosságtól hatalmi szóval elszigetelve vagy (Budapesttől szintén elszigetelve) Párizsban, Újvidéken, az ún. határon túli irodalmakban, az avant-gárd újrafelfedezésének jegyében. Ezek a nyilvánosság perifériájára szorított lírikusok már a hatvanas és a hetvenes években észrevették azt, amit Kulcsár Szabó Ernő később ekképp fogalmazott meg: „A költői nyelv egész huszadik századi fej-lődésében ott van a nyelvi normák áthágásának tendenciája.”(4) Számukra „nemcsak a nyilvánvalóan rendeltetettségre, küldetésre berendezkedett lírai szerepek bizonyultak átvehetetlennek, hanem a klasszikus modernség esztétista szerepvilága is.”(5) Ezeknek a lírikusoknak a hatalmi tiltás vagy alig-tűrés mellett sokáig az irodalmi establishmentnek azzal a vádjával is szembe kellett nézniük, hogy amit tesznek, az a hagyományok tagadása, valamiféle nemzetidegenség, kozmopolitizmus stb. (Az ilyen irányú támadásoknak is van hagyománya irodalmunkban, emlékezzünk csak Reviczky, Ady, Kassák fogadtatására.) De hát mit értsünk ezen az agyonmisztifikált hagyományon? Rossz esetben utánzást, epigonizmust, akadémizmust. A hagyo-mánynak lehetséges azonban egy, megengedem, paradox meghatározása is: „A hagyomány folytatásának módja az elárulás, a másképpen-értés.”(6) S annak irodalomtörténeti jelentőségét sem szabad elhallgatni, hogy a magyar irodalom története során először fordul elő – az újító-kezdeményező szerep nem a központé (Budapesté vagy Magyarországé), hanem a perifériáké. Az ún. határon túli magyar irodalmak a hatvanas és a hetvenes években szabadulnak meg a Budapestről rájuk aggatott szerepsztereotípiák és ideológiai elvárások nyűgeitől. Summázva az eddig elmondottakat: „A 60-as évek neoavantgárdja a mű autonómiáját, a felület érzéki kidolgozottságát, a kép, az írás és a hang együttműködését, a mű konkrét, önmagára utaló teljességét állította esztétikájának középpontjába.”(7)

Az új magyar líra arculatának megformálásában azonban fontos szerep jutott annak a nem kis számú poétának is, akik nem szakítottak gyökeresen a magyar modernizmus hagyományaival, hanem inkább csak annak újraszituálására töreked-tek. Amit elvetettek, az az esztétizmus, a Nagy Témák, a pátosz, az érzelmesség és szenvelgés, az emelkedett beszédmód. A Nagy Témák helyét a privát szféra hétköznapi (olykor a banalitás határát súroló) témái foglalták el, megmunkálásuk miként-jére pedig gyakran az ironikus reflexió a jellemző.

Várady Szabolcs (1943). Azt a társadalmi kontextust, amelyben lírája fogant, pontosan, búskomor érzelgősség vagy nagy szavakkal dobálódzó forradalmiság nélkül nevezi meg Négysoros c. költeményében.

Üres jelenidőben állok itt

Várakozom de semmi se változik

Itt nem lesz eső csak gyűlik a por

Ha lesz vihar máshol valahol

Ellentétben költőtársával és barátjával, Petri Györggyel, aki a nyolcvanas években a demokratikus ellenzék egyik emblematikus alakja lett, Várady Szabolcs nem írt politikai témájú verseket. Inkább csak mintegy engedi, hogy a diktatúra valósága megjelenjen verseinek, mi több, szerelmi költészetének hátterében is; beszüremkedjék, mivel kizárni teljesen még a magánéletből sem lehetett. Ahogy Petri és Várady költészetét összevetve mutat rá Radnóti Sándor: „…e két sokáig rendkívüli módon egymásra figyelő költő kísérletezte ki alapvető motívumuk, Politika és Szerelem egymásba játszatását, a kelet-európai létállapot líráját, melyben a politikától való megfosztás mindent átpolitizál, a nyilvános depreváció behatol a legintimebb életközökbe. Petri nyíltabb volt, Várady tartózkodóbb.”(8) Iróniája is visszafogottabb a nemegyszer szarkasztikus Petriénél. A mindenhol ott levő diktatúra számára inkább afféle kellemetlenkedő, tolakodó idegen, egy társbérlő, akitől egyelőre nincs mód megszabadulni.

Az idő el van telve önmagával,

nem látom át, hogy férhetnék bele.

Az ilyen eszmék futtatása rám vall.

Nem akar múlni rosszkedvem tele.

Tövig égnek, Fülöp király, a gyertyák.

A nap halad, az éjjel is halad.

A menetrendet aránylag betartják.

Én elmászkálnék, mint a bogarak.

Ha pedig az úgynevezett valóság,

ez a gyanús küllemű idegen

ide tolja a képét, „Hogy a kórság!”

vágom hozzá. „Most mit jön itt nekem?”

Mint igazgató a főkönyvelőhöz,

ha kellemetlen aktákat előhoz.

 (Rosszkedvem tele)

 Várady Szabolcs költészete nem veti föl olyan élesen a személyiség válságának vagy integritásának problémáit, mint Petri Györgyé vagy néhány más jelentősebb pályatársáé, s a költészet nyelvi alapjainak kritikus felülvizsgálatától is tartózkodik. Egy alapjaiban egyénellenes, értéknivelláló, sőt értékromboló rezsimben az egyén integritásának megőrzése a privát kapcsolatok (szerelem, barátság) minőségének megóvásán alapszik. A barátság és a szerelem kitüntetett témája Várady Szabolcs lírájának, mely, ha tartalmas, elegendő ellenanyagot termelhet a társadalmi kontextus hazugságaival szemben, s egyben lehetővé teszi a privát szféra autonómiájának megőrzését is és a mélyebb, illúzióktól meg nem kísértett önismeretet. (Székek a Duna fölött; Te megjelensz-e stb.)

Egymásra utalva pedig, hisz olyan kevesen

egyívásúak, összejárunk

eltölteni a maradék időt,

átvánszorogni az ünnepek sivatagján;

szombat esték és vasárnap délutánok

karámjába terelődik a régi nyáj

most is, mint tavaly és tavalyelőtt,

és mint jövőre is nyilván, jövőre is.

 (Éveink hozadéka)

Várady Szabolcs költészetét is bízvást nevezhetnénk a hétköznapok lírájának, mint számos nemzedék- és pályatársáét. Ami mégis elhatárolja tőlük, az a ref-lektivitásnak a leíró részeken szétterülő hálója (a bölcseleti-létfilozófiai szemlélet jelenléte) és a nemzedéktársai többségére nem jellemző, a nyugatosok és újholdasok tradícióját követő mívesség. „… a szó klasszikus, latinos és nyugatos értelmében vett formaművészetnek nagy szerepet kell játszania Várady további pályáján” – írta 1989-ben Radnóti Sándor, felhíva a figyelmet arra, hogy Várady sok rokonra talál a nyugatos tradícióban (Vas, Lator, Kálnoky)(9). De egyet lehet érteni Kulcsár Szabó Ernő meglátásával is, miszerint „a lefokozott beszédnek nála inkább a modernség artisztikus eszköztelenítése a feladata, de a stílus dísztelensége nem jár együtt a nyelvi beszédhelyzet viszonylagosításával”.(10)

De együtt jár a világkép komorságát (vagy inkább a rezignációt) oldó nyelvi játékossággal, melyet nem hajszol mindenáron; azzal a sztoikus, sosem frivol böl-cseleti alapú humorral, amelynek egyik bravúros darabja a filozófiai töredék alcímmel ellátott verse, A lábról.

A TÉMÁM: A LÁB.

NEM ADOM ALÁBB!

Mindennek van lába, vagyis valami, amin áll.

De a lábnak nincs lába, csakis rajta állnak.

És ha történetesen lába kelne a lábnak,

úgyis eltűnne a láb, amin minden áll:

nos, a dolgok jórészt akkor is megállnak,

és amin állnak, hovatovább az neveztetne lábnak.

Kérdés mármost, hogy a lábra kelt láb viszont min áll?

Feltehetőleg van valami (nevezzük talán lábnak),

amin áll az a láb, amin mások immár nem állnak;

kétséges azonban, hogy e láb lábsága ekkor miben áll –

Rakovszky Zsuzsa (1950). Noha népszerűvé, nevét szélesebb körben ismertté A kígyó árnyéka (2002) c. regénye tette, régóta a kortárs magyar líra kiemel-kedő alkotója. Első, még a nyolcvanas években publikált kötetein az újholdas iskola, főleg Nemes Nagy Ágnes elszemélytelenítő költészetének inspirációja érződik, melyekben, Kulcsár Szabó Ernőt idézve: „A beszéd érvényének változásai mélyen összefüggnek a reflexió távolító-tárgyiasító szcenikájával.”(11)

…Ahogy félkönyöködre

dőlsz, szemhéjad ideges szirmát leeresztve, pihés

karjaidon tapadó por – fölötted

sötét-ezüstös tűlevelek –

föltámad a szél, a homokot fölkapja, száll az egész part

    gyékények, takarók, köpenyek verdesnek az égen vagy szállnak a vízre

    ott kavarogsz a többi között te is apró

    könnyű levél. A homok felhőibe fulladt

    lomha vörösréz-érme a Nap –

A kilencvenes évektől kezdve Rakovszky Zsuzsa lírája mindinkább eltávolodik az elvont tárgyiasság verseszményétől, anélkül, hogy az oda kötő poé-tikai gyökereket elszakítaná. Amikor az irodalomtörténész a filozófiai szemlélet „hiperrealista tárgyszerűségét”(12) emlegeti a kilencvenes évek Rakovszky-lírájával kapcsolatban, arra hívja föl a figyelmet, hogy a metafizikai igény, a létfilozófiai rákérdezés ott munkál ezekben az új, leíró, belsőmonológ-szerű szövegekben is, mintegy hidat képezve a tárgyi világ és az azon túli között.

A belsőmonológos előadásmód óhatatlanul átformálja a líra nyelvét is. Ra-kovszky Zsuzsa stílusa a kilencvenes években az élőbeszédhez, az intellektuális köznyelvhez kerül közel, annak eszköztelenségéhez, az emelkedettséggel éppen csak érintkező természetességéhez. Szabó Lőrinc és a kései Kassák óta egyetlen magyar költő sem tudta az élő nyelvet olyan magától értetődő könnyedséggel és keresetlenséggel lírává nemesíteni, mint éppen Rakovszky Zsuzsa. Ennek a termé-szetességnek és keresetlenségnek előfeltétele az a nyelvi és gondolati fegyelem, amely megóvja a költőt a témák szétbeszélésétől vagy az intellektuális csevegés laposságaitól. A lankadatlan nyelvi és gondolati éberséget ott érezni minden köny-nyedén odavetettnek tűnő szava mögött. Előadásmódja nem ironikus, de nem is patetikus. A lét brutalitásával, az elmúlással, az időfolyamat visszafordíthatatlanságával szembesít, a legkisebb önsajnálat, panasz vagy vigasz utáni sóvárgás nélkül – de mégsem szenvtelen objektivitással, hanem az érzelmeknek egy éppen csak fagypont fölötti hűvösségével.

Élve dobták a kályhába a patkányt:

Előbb a sistergő narancsvörös láng

Közt patkány-forma árny, később finom

Rágcsáló-csontozat egy múzeum

Hullámzó tárló-üvege alatt,

Majd az sem. A macska-szaporulat

Fölöslege vízbe, aztán szemétre

Kerül, egy ázott gallér tarka prémje

Darabokban, hamu és hagymahéj közt.

Közben a nap süt, kék az ég, a fű zöld,

Fényes sörény, és mindez hihetetlen

 (Fehér-fekete)

A visszatekintő beszédhelyzet uralkodik a, véleményem szerint, mind ez ideig legkiválóbb verseskötetének (Egyirányú utca, 1998) a darabjaiban; az emberi lét időbeliségének, végességének tragikuma szólal meg lírájában egy olyan időszemlélet foglalatában, amely Krúdyt juttathatja eszünkbe, de fényévnyi távolságban annak szecessziós posztromantikájától vagy édesbús nosztalgiájától. „A múltnak sosincs vége. A jelen/ – az is múlt, álöltözetben” – írja (Párbeszéd az időről). És ugyanitt: „… A vénkor udvara felett/ a gyermekkor holdja mind fényesebb.” Mi hát az egyirányú utca? Az idő, feleli a költő a címadó vers második sorában. A jelent a múlt szempillantás alatt fölissza. Múlt és jelen egymásba olvad, mint Krúdynál. Vagy ahogy a Kísértetek c. verse első soraiban olvashatjuk:

Nincs múlt idő. A múlt nem múlik el.

Megőrizzük, ahogy a rég leégett

erdők virágporát a tómeder

iszapja. Ami volt, nem ér soha véget:

megszűnik és nem tud megszűnni mégse.

Mint a málnadzsemben rekedt darázs,

nem tudni, honnét hangzó zümmögése,

mint mikor távoli rádióállomás

sercegése szüremlik a két szó közti résbe,

míg végül átszakad valami gát,

egy ponton a jelen szövete enged.

Baka István (1948–1996). Lírájának forrásvidéke Nagy László vagy még in-kább Illyés Gyula költészete, de korai verseinek hátterében fölsejlik Ady s távolabb-ról Vörösmarty alakja s még ennél is távolabbról a kuruc dalok hagyománya (Temesvár. Dózsa tábora; 1514; Vörösmarty. 1850; Vázlat a Vén cigányhoz stb.). Vagyis a magyar líra egy hatalmas, a nemzeti sorskérdések megfogalmazásának és kimondásának vonulata, amely nem látszik elapadni a hetvenes és a későbbi évek költészetében sem, holott ezzel kapcsolatban nagyon is meggondolkodtatónak tűnnek Radnóti Sándor fenntartásai: „…1945 óta a prófétikus magatartás folyamatos erózióját tapasztaljuk. Valaha hatalmas költői produkciókkal járt, de fokozatosan ki-üresedett, fokozatosan kétségessé vált.”(13)

Baka István költészetét a 20. század utolsó negyedének magyar lírájában a képviseleti líra művészileg leghitelesebb újraértelmezéseként könyvelhetjük el. Pályája végén messzire távolodik e líratípustól, de sosem szakít vele teljesen. A korai versek szemlélete, hangja, nyelve még nagyon Illyés-közeli. A Végvári dalban olvashatjuk például a következő strófát:

A rongyos, megfakult mezőket

rólunk, Uram, letépheted –

Magyarország határait

ránk rajzolták a sebhelyek.

Baka István kezdettől fogva elkerülte a képviseleti líra buktatóit: a publicisztikus stílust és a didakszist, a pátosz is csak hébe-hóba szüremlik be költészetébe. Amikor mégis, ellensúlyozza azt nyelvének erőteljes vizualitása és a merész, nemegyszer meghökkentő képzettársítások. Baka elhárítja magától a váteszi hangot és pózokat: nem átkozódik, nem agitál, nem mond jóslatokat, idegen tőle a túlhevített (nemzeti) önsajnálat.

Hová robog ez a vonat ki tudja

az alkony fellegei mint asszonyi öl

piros redői szétnyílnak magába

fogad az éj és robogunk tovább ki

tudja hogy hová milyen éjszakába

micsoda anyaméh micsoda város

micsoda óceán magzatvize

micsoda ringás vérpiros homály vár

ki tudja istenem ki tudja

csak robogunk tovább a semmibe

 (Ady Endre vonatán)

Nos, ha Ady Endre, akkor Az eltévedt lovas Adyja!

Baka István az én-líra közvetlen beszédét elhagyva, két utolsó kötetében (Sztyepan Pehotnij testamentuma, 1994; November angyalához, 1995) Madách, Yorick, Háry János és a nevének orosz fordítását jelentő Sztyepan Pehotnij maszkja mögül szól, mely utóbbi versek egy nem létező, orosz nyelven író költő verseinek magyar fordításai. E versek ódai emelkedettsége paradox módon illúziótlan lét- és történelemszemléletet sugall, kesernyés rezignációt. „A versekből kirajzolódik Pehotnij életrajza, amely persze Baka Istváné is. Így a nyelvek és az irodalmak, az elképzelt és a valóságos lét, az élet és a halál egymásba játszásának helyén felszámolódnak az éles ellentétek, a költészet által megművelt világ minden dolga finom különbözésekben, áthelyezésekben és váratlan párhuzamokban ölt formát.”(14)

Lobog a tűz, de meleget nem ad,

Csak megmorog, mint vackából a vad.

Lobog a lélek rozzant tűzhelyen,

Fölötte fortyog, fő a förtelem.

A tálalón borospalack nyoma:

Azúr helyett glazúron glória.

Kátrányszínű s klozettszagú az égbolt.

Csukd be a század ablakát! Elég volt!

Hová lett Moszkva? Pétervár hava?

Gorkij Szolovkit jóváhagyta ma.

A moziban Chaplin bohóckodik.

E korszak semmitől sem ódzkodik.

Rút katlanából ránk borult a szenny.

Tedd le a tollad! Torkig ér a menny.

 (Hodaszevics Párizsban)

Marno János (1949). Első verseskötete harmincnyolc éves korában jelent meg, amikor a magyar líra túl volt már a Tolnai Ottó, Tandori Dezső és kortársaik kezdeményezte paradigmaváltáson, amikor az új költőnemzedék figyelme a líra nyelvi alapjainak vizsgálatára összpontosított, arra, hogy lehetséges-e még költészet. Marno János úgy teremt jelentős lírát, hogy nem rombolja a nyelvet, nem is ironikus a nyelvhez való viszonya, mint Parti Nagy Lajosé vagy részben Tandori Dezsőé, de a képviseleti líra és a posztnyugatos líra versbeszéde is távol áll költészetétől. Afféle „magányos futó” ebben a mezőnyben, besorolhatatlan, beskatulyázhatatlan, zavarba ejtő jelenség, akinek a magyar lírában nehezen találnánk „boldog ősét”. Szóval, nem a kritikusok és tudósok kedvence, noha az irodalomkritika újabban már nem fukarkodik költészete értékeinek megbecsülésével. Legföljebb, ha a kortárs lírát vizsgálja, nem Marno költészete a legfőbb hivatkozási alapja.

egy példamondat nem feltétlenül

szíve a versnek, sőt, egy vers inkább elvan

példamondatok nélkül, én például sokkal

szívesebben szólok homályosan, már-már semmit-

mondó dolgokról, semmint hogy mindjárt az eleven

közepébe vágjak; tartózkodásom mégsem

ínyenci, nem a vért, a sejtelmeket hűtöm,

a szóban forgó párapáráját; ezt hagyom

állni, ehhez jön kapóra az idegen szöveg –

a halálhír felnyitja a látogató szemét –

és innentől fogva a többi kérdés már mind csak

szerkezeti: mi mire néz, mitől fordul el stb.

 (paradigma)

Marno János költészete őrzi az alanyiságnak, az én-lírának a magyar költészetben tradicionálisan domináns jellegét, líráját illetően mégsem beszélhetünk a szó megszokott értelmében élménylíráról vagy közérzetversekről. Verseinek mondanivalója nem egyetlen gondolat vagy példamondat köré épül fel; mondhatnánk úgy is, középpont nélküli versek ezek, melyekben a szavak szintaktikai kötöttsége, nem utolsósorban a szabad asszociációs technika következményeképp, fellazul, a szöveg inkoherensnek tűnik. (Távolabbról ez az eljárás Tolnai Ottó versstratégiájára emlékeztet.) „A szóalakhoz kötődő, körülírásokkal soha sem kimeríthető kogniti-vitás meglepő társításai […] az egzisztencia nyelvi függősége miatt szüntelenül egyfajta lírai önéletrajzot írnak, amely soha nem válik le a nyelvi anyagról.”(15)

Némely összefüggések többet

mondanak a szükségesnél. Máskor

pedig hallgatnak, mint a sír. Közben

megszáll bizonyos örömérzet,

jobb szó nincs rá az örömnél, jól-

lehet ott téblábol egy szakadék

szélén, melynek mintha kedve telnék

benned. De más elképzelésektől

is halhatnak épp mások szörnyet.

 (Medúza)

Marno Jánost is megvádolhatnánk azzal, mint némely cseh kritikus Vladimír Holant, hogy a szó „terroristája”, hogy túl ezoterikus és enigmatikus, holott mindez éppen költészetének erejét bizonyítja. Azt, hogy a merész kapcsolatok képzetek és fogalmak között a logikánkon túl mégis találkozhatnak.

A magyar neoavantgárd pápája Kassák halála után, kimondva kimondatlanul az az Erdély Miklós (1928–1986) volt, akit a hatalom haláláig kizárt az első nyilvánosságból, s kinek életműve jelentőségéhez méltó irodalomtörténeti elhelyezése máig késik. Részben talán azért, mert Erdély a korszak legsokoldalúbb művésze volt, s irodalmi munkássága csupán egy, bár távolról sem elhanyagolható része gazdag életművének. Erdély Miklós építészként, filmrendezőként, képzőművészként is jelentős alkotó, s teoretikusként is hatással volt az ifjabb, avantgardista nemzedékre, különösen, ami a művészetek és a tudomány kapcsolatának vizsgálatát illeti. Ilyen irányú érdeklődése vezette el a konceptuális művészethez és a szöveges akciókhoz.

A jelen költemény … sorból áll

A pontozott rész utólag töltendő ki

Bár a számnevek különböző hosszúságúak

Mégis ügyelni kell hogy a sorok

Szótagszámban megegyezzenek ami

Lehetetlen feladat hacsak el nem

Határozom előre a sorok számát

De így újra kötött formához jutok

Ami mint az előzőekből is látszik

Megvalósíthatatlan

A feladatnak nem megoldása

Hanem kijátszása és a vers rovására megy

Ha biztosítja ezen a puszta negatívumon kívül

Azt hogy a vers is jó legyen

Biztosítja ez a négyféle világítás

Kétféle természetes fény: egy szürke udvari jobbról egy vakító utcai

Szemből

És kétfajta mesterséges körben falmenti süllyesztett kéklő fénycső

És gömbháncs burában sárga villanykörték szemből

 (Önmagáról szóló költemény)

Erdély Miklós a versírásról:

– „A versíráshoz nélkülözhetetlen egy olyan belső mosoly, ami elég huncut és rezignált is egyszerre, de van átható tekintete is.”

Erdély Miklós a felsőbbségről:

– „A felsőbbséggel pedig különösképpen törődni nem kell, felettesednek amúgy is kisebbségi érzése van; minél felettesebb, annál kisebbségi az érzése.”

     (Metán – részlet)

Kortárs irodalmunkban nincs még egy író, költő, akinek a szemlélete, ethosza oly sok szállal kötődne az 1956-os forradalom élményéhez és emléke őrzéséhez, mint Balaskó Jenő (1940–2009). Outsider volt a rendszerváltás előtt, és egy rövid időszak kivételével outsider maradt azután is. A nyolcvanas évek közepéig az aczéli tiltottak pincéjébe süllyesztették. A rendszerváltás után viszont konzervatívnak és radikálisan jobboldalinak bélyegzett publicisztikája miatt marginalizálta az irodalmi centrum és baloldal. Holott Balaskó Jenő ugyanolyan megkerülhetetlen alakja a magyar újavantgárdnak, mint Erdély Miklós.

Balaskó Jenő írásművészete két forrásból merít, a klasszikus avantgárdéból és a népköltészetéből. Akár forradalmár-költőnek is nevezhetnénk, de semmi esetre sem annak petőfis vagy adys értelmében, hanem sokkal inkább a Kassákéban. Ő Kassák talán legigazibb folytatója a magyar lírában, még ha versbeszéde távolról sem olyan provokatív és radikális, mint az avantgárd klasszikusé. Ötvenhatot idéző vagy annak emlékét és a forradalmat követő megtorlás gyalázataira utaló költeményeitől idegenek a harsány pózok, a szólamok, a publicisztikus pongyolaságok. E tekintetben is Kassák méltó utóda. Amikor pedig a népköltészet motívumait használja, elkerüli nemcsak a népieskedés sztereotípiáit, hanem az ideológia és a váteszszerep kísértését is. Legkiválóbb verseiben nagy művészi hitelességgel valósítja meg a lehetetlennek tűnőt, avantgárd és népköltészet, modernség és tradíció ötvözését (Angyal Pista balladája stb.).

Hold mögött sétáltál

valahol megálltál

ahol emlékeztél –

Súlytalan harangok

hangtalan csillagok

felett széjjelnéztél –

Napfényről álmodtál –

krátertekintettel

fölém megérkeztél –

 (Fölém)

Balaskó Jenőénél és Erdély Miklósénál némileg kevésbé mostoha sors jutott osztályrészül Marsall Lászlónak (1933), hiszen bár az ő debütálását is késleltette a hatalom, első kötetének (Vízjelek, 1970) megjelenését követően folyamatosan jelen volt az első nyilvánosságban, s idővel a kritika is elismerte költészetének értékeit. Mindazonáltal van egy kis igazság Tandori Dezső véleményében, aki Marsall Lászlót a legkiválóbb, de egyben „legközismeretlenebb” költőnknek nevezte. Szakmai megbecsülése ellenére Marsall László – legalábbis a szakmán kívüli ismertségét illetően – továbbra is valahol a körön belül kívül van. Marsall Lászlót a személyiség válságára adott válasza azokkal a költőkkel rokonítja, akik a lírai alany közvetlen beszédlehetőségeit a minimálisra csökkentik, „olyan matematikai-logikai alapozású líra-struktúrákban építkezve, amelyek inkább a szubjektív beszédhelyzet elrejtését, a megalkothatatlan alany formális »behelyettesíthetőségét« szolgálták”.(16) Marsall László matematikai-kombinatorikai szemléletét Weöres Sándor negyvenes évekbeli kísérletei továbbvitelének is tekinthetjük. Ennek talán legbravúrosabb darabja a költő második kötetében (Szerelem alfapont, 1977) olvasható, a szerelem extázisát kevés szó kombinatorikájával kifejező verse, a Zene a dobhártya mögött.

gyönyörűen gyönyörűségem és gyönyörűségem

és gyönyörűm és gyönyörűségem és újra

gyönyörűm gyönyörűségem és még gyönyörűbben

és leggyönyörűbben és gyönyörűbb gyönyörűségem

süketülésig berekedésig gyönyörűségem

leggyönyörűbb gyönyörűségem és újra csak

gyönyörűen és leggyönyörűbben és leggyönyörűbb

gyönyörűségem és ne legyen más szó

A Szerelem alfapont, talán nem túlzás állítani, a 20. századi magyar líra legérzé-kibb, legmámorítóbban erotikus verseskötete, amelyben a szerelem szellemi és testi oldala tökéletes egységbe olvadva jelenik meg; egyben az alany beszédlehetőségeinek részbeni visszavétele is. Marsall László lírájában az elszemélytelenítés sosem teljes. Még első kötete bravúrdarabjában (A VASÁRNAP ÚTJAI ÉS ÚTVESZTŐI) sem, amelyben a mai ember labirintusélményét a versszakok fölcserélhetőségével (megint csak kombinatorika), sajátos térbeli elrendezésével is nyomatékosítja.

Marsall László a versmondat felbontásában, a grammatikai szerkezet megtörésében, a szerkezet és a nyelv lerombolásában nem megy olyan messzire, mint a Magyar Műhely köre vagy Szlovákiában Cselényi László. Újat a különféle nyelvi regiszterek keverésével hozott a magyar költészetbe. „Nyelvi fantáziája kimeríthe-tetlen: archaikus, matematikai-tudományos, szleng, hétköznapi, tájnyelvi elemekkel, valamint akusztikus nyelvi kísérletekkel bővítette a költői nyelv szótárát.”(17)

A Bácskából Svédországba kivándorolt Domonkos István (1940) Kormányeltörésben (1971) c. poémája a magyar neoavantgárd irodalom kultikus darabja, egy nyugat-európai magyar vendégmunkás zagyva, dadogó monológja.

én lenni

én nem tudni magyar

élni külföld élet

pénz nyelv zászló

himnusz bélyeg

elnökök vezérek

előkotorni megfelelő

ott ahova érek

mi meghalni mindnyájan

úgyis téves csatatéren

„A nyelv elvesztésének, és azzal együtt az identitás elvesztésének a verse a Kormányeltörésben”(18) – írja Toldi Éva. Domonkos István szövege egy föltehetőleg már hosszú ideje külföldön élő délvidéki magyar vendégmunkás panaszáradata, csupa ragja vesztett főnévvel és főnévi igenevekkel előadva. Ez a beszéd egyszerre komikus és megrendítő. Márai Sándor a Halotti Beszédben a nyelv- és egyben iden-titásvesztésről írt egy halhatatlan verset. Patetikusan, rezignáltan, fájdalmasan, nosztalgikusan – intellektuálisan. Domonkos István ugyanezt a témát költőietlenül, a le-pusztult állapotba került anyanyelven mondja el. Tárgyát, a nyelv- és identitásvesztést nem elbeszéli, hanem mint valami tárgyat, felmutatja. Az idegenbe vagy szórványba szakadt magyarok egzisztenciális állapotáról ez a roncsolt nyelv többet elmond száz kommentárnál, lamentálásnál, ideológiai malasztnál. A Kormányeltörésben nagy paradoxona, hogy olyan nyelvi anyagból teremt nagy költészetet, amely elvileg (és a klasszikus esztétikák értelmében) az ilyesmire a legalkalmatlanabb. Egy olyan, az esztétizmuson és a népi-váteszi lírán túli új versnyelvet alapoz meg, amelynek évadja igazából csak a következő évtizedben jön el.

Szilágyi Domokos (1938–1976) pályája a hatvanas évek elején indult a népi-realista poézis jegyében, hogy aztán ez a nagy formakultúrájú költő az Emeletek a-vagy a láz enciklopédiája (1967) és a Búcsú a trópusoktól (1969) c. köteteivel a líra depoetizálására tegyen radikális kísérletet. Nem véletlen, hogy méltatói, elismerve későbbi lírája értékeit is, ezt a két kötetet tekintik életműve csúcsának. A kötetek jelentősebb versei mozaikszerű építmények. Töredezettség és lezáratlanság a jellemző rájuk, erős halálélmény és Ady minden Egész eltörött élménye. Létszemlélete tragikus, nemkülönben önostorozó magyarságszemlélete is, amely szintén Ady magyarságképét idézi föl.

    1.§ Egyedem-begyedem- tengertánc

    2.§ Hajdú sógor, mit kívánsz?

    3.§ a) Azt, instállom, esedezem, óhajtom, kívánom, kérem, követelem,

    parancsolom, hogy érthető legyen, a betyár nemjóját!

    b)Azt, instállom, esedezem, óhajtom, kívánom, kérem, követelem,

    parancsolom, hogy jó legyen, a nemjóját a betyárnak! Színvonalas.

    Európai! És ázsiai, afrikai, amerikai, ausztráliai, antarktiszi. A jó vers

    már azelőtt közöl valamit, mielőtt az értelemig elhatolna, mondta Eliot.

    (Könnyű volt neki. Vagy nem is?) Ja igen, és ne csak európai stb., hanem

    csikszentjehovai is legyen

 (Hogyan írjunk verset)

Szilágyi Domokos lírájára másfelől a virtuóz játékosság és az irónia is jellemző, bár iróniája is többnyire tragikus hangszerelésű. Ez a tragikus tón.