Mizser Attila / Lovasiskola
Az írás rendje és ideje Hajnóczy Péter A halál kilovagolt Perzsiából című kisregényében
Hajnóczy Péter kisregénye, A halál kilovagolt Perzsiából, mind tematikus, mind pedig retorikai értelemben az írás létmódjára kérdez rá: a mű tétje tulajdonképpen a szöveg szerveződése, amely egyben a személyiség autonómiájának és integritásának, és a valóság leképezésének, rögzítésének bizonyítéka, feltétele is lenne. A kisregény két szála – a kerettörténet az író-elbeszélőről, aki nem képes az írásra, valamint az általa lejegyzett Krisztina-történet – ambivalens viszonyban van egymással, mindkettő valamiként az írás és az idő problémáját helyezi a fókuszba.
Az írásmotívum már az első mondatban megjelenik: „Íme a rettenetes üres fehér papír, amire írnom kell, gondolta” (7.). A szöveghely nemcsak a főszereplőnek – az egyes szám harmadik személyű, ám nézőpontját tekintve a főhőssel azonos tudással rendelkező elbeszélőnek – az írás lehetőségére vonatkozó dilemmáját vezeti be a történetbe, hanem egyfajta metanarratív mozzanatként rá is mutat a létesülés helyére, hiszen a mondat, amely az írást mint feladatot, mint a jövőbe kitolt aktust értelmezi, maga is egy szöveg, egy írás(mű) része. Derridánál olvashatjuk, hogy „arra hajlunk, hogy minderre és sok egyébre is az »írás« szót használjuk nem csupán a betűkkel kifejezett, a piktografikus vagy az ideografikus inskripció fizikai gesztusainak jelölésére, hanem mindannak a jelölésére is, ami az inskripciót lehetővé teszi; sőt nemcsak a jelölő felületre, hanem a jelölt felületre is; így »írásnak« mondjuk mindazt, ami általában inskripciót hozhat létre, akár betűkkel fejeződik ki, akár nem, még akkor is, ha amit szétszór a térben, az távol áll az emberi hang rendjétől: kinematográfia és persze koreográfia, de képi, zenei, plasztikai stb. »írás« is.”1
Az írás, amelyet el kell kezdeni, nem azonos azzal, amely a papírra lesz vetve, ám nem független attól, annak mintegy a nyomaként tűnik fel: az általunk olvasott szöveg folyton vonatkozik a lehetséges szövegre, miközben az egyik szöveg íródik, a másik – mintegy ideális textusként – folyton jelen van. Ilyen értelemben írás az, amelyet olvasunk, írás maga a történet, amelynek lejegyzése elhalasztódik, és amely Hajnóczy kisregényének központi motívuma. A mű első sora voltaképp önmaga medializáltságára, közvetítettségére mutat rá, és egyúttal a kétféle írás fogalmát konfrontálja. Ez a kettősség végigvonul a mű egészén, a lineáris olvasás során újra meg újra olyan szöveghelyeket találunk, amelyek a két írásfogalom elkülönülésén alapuló „rést”, hiátust hoznak létre a műegészben: „Megpróbálta leírni látomásait; a keze hideg volt, mint a jég. Majd később folytatom az írást, gondolta, mereven a pohárra nézett, amely az óra mellett állt, s rágyújtott egy cigarettára” (83.). E dolgozatban arra a kérdésre keresem a választ, hogy az általunk olvasott szöveg hiátusai, amelyek folyton egy másik szöveg elodázásáról, a két szöveg közötti temporális eltolódásról adnak hírt, milyen célt szolgálnak, pontosabban, a kérdés számomra az, hogy a kisregény retorikai struktúrájának vizsgálata hogyan segít hozzá a szöveg tétjének felfedéséhez.
A történet tulajdonképpen az írás lehetetlenségéről szól: már az első oldalon nyilvánvalóvá válik, hogy a kezünkben tartott mű vendégszövegek, intertextusok összessége, és – az elbeszélő megnyilvánulásai szerint – nem azonos azzal a szöveggel, amelynek íródása állandó témaként van jelen. Vagyis, tulajdonképpen nemcsak két, hanem jóval több, meghatározhatatlan számú szövegről van szó, amelyek mintegy palimpszesztként, egymáson áttűnve, egymást kiegészítve, felülírva alkotják a korpuszt: „Most részegsége alatt írt feljegyzéseit lapozgatta, és azt a két-százhetven gépelt oldalt, amelyről tudta, hogy el kell dobnia, legfeljebb egy-két bekezdés és néhány mondat, amit használni tud. »Három év munka.« Már nem sajnálkozott az elfecsérelt időn, csak megállapította a tényt” (7.). A regény tipográfiája is jól érzékelhetően utal a szövegek idegen származására: az idézőjeles vendégszövegek mellett gyakran szerepelnek idézőjeles-kurzivált helyek (egy-egy mondat, rövid bekezdés), amelyek többnyire egy belső monológ fragmentumai, és sok esetben a narrátor-elbeszélő főszöveghez való viszonyát jelölik. A kiszólások vonatkozhatnak a beszélő-narrátor vegetatív működéseire, testi szükségleteire, amelyek egyúttal a szöveg íródásának körülményeiként, vagy épp az írás ellehetetlenülésének okaiként is azonosíthatók: „»Á. Ma elfelejtette bevetetni vele az Anticolt. És tegnap is«” (13.).
Ezek a narratív gesztusok látszólag a szöveg kiteljesedését segítik elő: úgy tűnik, mintha újabb és újabb szegmensek, a valóságra, a beszéd(írás)helyzetre, a kontextusra vonatkozó információk birtokába jutnánk. A vendégszövegek sokszor multi- vagy intermediálisak, például hangzó szövegek – slágerek, drámai monológok, idegen nyelvű korpuszok – jelölői illeszkednek a törzsszövegbe. Ezekre jellemző, hogy nemcsak a mű egészén belül rendezik át a szöveg meghatározhatóságának feltételeit, hanem egyúttal a szöveg hatáskörén kívülre helyezik a fókuszt: feltételezzük, hogy a különböző töredékek értelmezése közelebb visz a mondanivalóhoz, hogy végül ki tudjuk rakni a hiányzó, folyton emlegetett szöveg mintázatát. Ilyen olvasói reményekre ad okot az a Hamletre utaló „talált szöveg”, amely jegyzetként szerepel, kikülönülve a törzsszövegből, és egyértelműen hangzó szövegként azonosítható: „Egy eszelős hang Fortinbras szavait hadarta a fülembe egyre gyor-sabban, mintha tompítani akarta volna a másik hadaró hangot, amely arra buzdított: ugorjak ki az ablakon, de lehet, hogy nem akart semmi mást, mint nyomorúságomat gúnyolni és csúfolni” (11.). Azonban a sokféle eredettel bíró szövegek – amelyek között orvosi szakszöveget, apróhirdetést is találunk – funkcionalitása, motiváltsága rejtve marad az olvasó előtt, és olyanfajta tudást jelent a világról, mintha – Foucault kifejezésével élve – a valóságot leképező, mintázó diskurzusok, formák, reprezentációk2 véletlenszerűen kerülnének egymás mellé, nem pedig érintkezésükben, összefonódásukban. Az egymásba illesztett vendégszövegek ezért olyan sajátos mediális struktúrát tételeznek, amelyben az írás sosem a valóságra vonatkoztatható, minden szöveg vonatkoztathatósága újabb mediális szintet jelent, újra meg újra eliminálódik a jelentés/megismerés lehetősége, és nem kapunk információt arra vonatkozóan, hogy az így szerveződő szöveg viszonya az első mondatban megjelölt ideális szöveghez hogyan módosul.
Így a szöveg folytonos elmozdulásokkal terhes, dekonstruálja önmagát a jelentés (sosem lehetünk biztosak benne, hogy mikor olvasunk olyan szöveget, amely része lesz a még meg nem írt, ideális szövegnek). El kell fogadnunk, hogy a textus, amelyet olvasunk, olyan írásművekről tudósít, illetve olyan írásos emlékeket halmoz fel, amelyek révén szétszálazódik a történés, és a cselekmény két szálának egymásba játszása során, a két történet egymásra vetülésében az elbeszélő identitása is bizonytalanná válik: a két történet beszélője olykor hasonló szokásokkal bír, például mind a kerettörténet, mind pedig a Krisztina-elbeszélés főhőse szereti Kleistet, és Martinovicsot: „Nem volt kivel beszélnie; nem társaloghatott Kleistről vagy Martinovicsról az ácsokkal, kőművesekkel, vízvezeték-szerelőkkel, burkolókkal” (12.). „Lassú kortyokban itta a második korsó sört és cigarettára gyújtott. Nem téged álmodtalak meg, gondolta ismét. Legalább beszélgetni tudnék vele Kleistről, Martinovicsról és az elmúlt iszonyú télről Rákoscsabán, de érezte, sőt bizonyos volt benne: Krisztinát nem érdekli majd Kleist és Martinovics, mindig derűt árasztó lénye pedig tiltakozik a nyomor képei ellen” (42.). Ugyanígy az alkoholhoz való vi-szony, valamint az alkoholfogyasztás mint az idő mértékegysége egyaránt fontos narratív elem a kerettörténetben és a Krisztina-történetben is: a két szál tematikus átfedések mentén íródhat/olvasódhat egymásba, vannak azonban olyan textuális motívumok, amelyek a következtetésünket – vagyis a totalizáló olvasatot, mely szerint a két elbeszélést egymásutániságukban vagy egymás kiegészítéseként olvassuk – elbizonytalanítja. Ilyenek azok a kiszólások a törzsszövegből, amelyek elkülönülnek tipográfiailag a már említett módon, és a szöveg keletkezésének műhelymunkájára vonatkozó utalásokként érthetőek, előre- vagy visszautalhatnak a regénytérben, megelőlegezhetnek, bevezethetnek újabb vendégszövegeket. Ilyen Rákoscsaba első említése: „»Talán Rákoscsaba?«” (11.). Meglehetősen hangsúlyos helyen található ez a mondat, hiszen az első explicit vendégszövegként felismerhető egység után olvashatjuk, ezáltal olvashatjuk a mondatot a többi, megtalált, ám be nem illesztett textusra való utalásként (találgatásként, hogy honnan valóak a szövegegységek, esetleg konkrétan a már beillesztett egységre is vonatkozhat). Később azonban, szinte változatlan formában ismétlődik meg a szerkezet, ám nem kiszólásként, hanem a törzsszöveg – a szöveg lehetetlenségét leíró történet – részeként, és bevezeti a Krisztináról szóló elbeszélést: „Igen, talán Rákoscsaba, a tél a fűtetlen konyhában, aztán a Geodéziai Intézet és Krisztina” (14.).
Ez a repetitív szerkezet megkettőzi a narratívát: a regény két fő szála ezen a ponton a motivikus hasonlóságok mellett felépítettségében is párhuzamos. Mindkét történet ideje meghatározhatatlan, pontosabban egymáshoz viszonyítható: a Krisztina-elbeszélés ideje nyár, a lejegyzéséé – mert minden bizonnyal erről van szó, ez az a szöveg, amelynek leírásán az író figurája fáradozik – bizonytalan, az időtartam pedig mindkét esetben csak az író-figura és a főszereplő fiatal férfi vegetatív működéseiben mérhető. Az író közvetlenül a lejegyzés előtt elhatározza, hogy „nemcsak egyszerűen inni fog, hanem dolgozni a pohara mellett – különben is: szikvízzel inná a bort –, ha nem is az örökkévalóságnak szánt szöveget, de némi »szalonspiccel« értékkel bíró jegyzeteket készíthet […]” (13.). Az írás-lejegyzés mint mnemotechnika lép működésbe, amely a borfogyasztás ritmusától függ, ez azonban egyben felejtés is, hiszen az Anticol és a bor egymásra hatása látomások sorozatát indítja el, amelyek megszakítják s beékelődnek a Krisztináról szóló történetbe. A Krisztina-történet főhőse fölveszi a szöveg ritmusát, amennyiben számára a lánnyal való kapcsolat kialakítása lenne a cél, és amelyet a sör és a cigaretta ritmusa oszt egységekre, a történet valós időtartama pedig bizonytalan, nem azonosítható az olvasás során. A két narratíva szétdarabolódik, az egymásra következő vendégszövegek, látomások felülírják, elbizonytalanítják a szövegekben tetten érhető tematikus és sok esetben retorikai pozíciókat is: a két hős egymás alteregójaként tűnik fel, szokásaik is hasonlóak, a jelentés pedig át- meg áthelyeződik a regényben. Foucault szerint „[a]z értelem keresése azt jelenti, hogy napvilágra kell hozni a hasonlóságokat. A jelek törvényének kutatása azt jelenti, hogy felfedezzük az egymáshoz hasonló dolgokat”.3 Ezt azonban akadályozza az a tény, hogy az olvasó elveszti bizalmát az írásban. Az írásba vetett hit visszatérésének feltétele az lenne, hogy képesek legyünk elfeledkezni a medializált jellegről, a médium materialitásáról, amely esetünkben a kollázs illesztéseinek eldolgozását, a folytonos szöveg illúziójának fenntartását jelentené. Ez azonban a retorikai pozíciók elkülöníthetetlensége/összemosódása miatt nem mehet végbe, hiszen nincs pont, amelyhez viszonyít-hatnánk az elhalasztódó és az olvasás során aktivizálódó szövegszegmenseket.
A narratíva ebben az értelemben nem közelít az egység felé, épp destruálódásában találja meg önnön lényegét. Derridát idézve „a könyv eszméje, mint hogy mindig egy természetes totalitásra utal, mélységesen távol áll az írás értelmétől”,4 amellyel azonban Hajnóczy műve rokon vonásokat mutat. Az írás, amely készül, amely a befogadás tárgya, amelyet olvasunk, voltaképp teljesen különböző kifejezésmódok verbalitásba ágyazásaként tűnik fel: a talált szövegek mellett, amelyeket a beszélő állítólag korábban írt, slágerszövegek, zenei betétek, színpadi művek szöveges elemei és látomások leírása szerepel. Az írás megvalósít egyfajta totalitást, hiszen mindent valós időben magába integrál (végül is az írás valóságának, körülményeinek részét képezik ezek az elemek), ez az egység azonban nem jöhet létre, hiszen nincs olyan terjedelmű könyv, amely ezt a végtelenségig magában foglalná, és nincs is azonos irányuk ezeknek a szegmenseknek, hiszen más módon fejeznek ki dolgokat. A mű tulajdonképpen már első sorával, az írás megkettőződésével önnön halálát mondja ki: a kerettörténet elbeszélője számára a tökéletes szöveg meg-alkotása épp azért lehetetlen küldetés, mert a valóságot nem fedheti le pontosan az írás, és minden szöveg szükségszerűen véges, időben korlátozott, nemcsak a cselekmény, amelyet magában foglal, hanem az alkotófolyamat révén, saját keletkezése, lezártsága szempontjából is.
Foucault írja: „…a saját terében minden retorikai alakzat bizonyos távolság-ról árulkodott, ám jelt adva az elsődleges beszédnek, a megvilágosodás átmeneti sűrűségét kölcsönözte a másodiknak: megmutatott valamit. Ma a nyelv terét nem a Retorika határozza meg, hanem a Könyvtár: töredékes nyelvek végtelenbe tartó támfala révén, amely a retorika kettős láncolata helyére egy önmagával szembenálló nyelv egyszerű, folytonos, monoton vonalát helyettesíti, egy végtelenre ítéltetett nyelvét, mert már nem támaszkodhat a végtelen szavára. Ám önmagában találja meg a megkettőződés, az ismétlés, a tükrök, önmaga képei, az analógiák függőleges rendszerének létrehozása lehetőségét. Ez a nyelv semmiféle beszédet, semminemű Ígéretet nem ismétel, hanem a végtelenségig halogatja a halált, szakadatlanul teret nyitva, amelyben mindig azonos önmagával.”5 Hajnóczy műve ezt a „könyvtárszerkezetet” leginkább azzal éri el, hogy olyan kifejezési módot alkalmaz, amely alapvetően a filmes-képzőművészeti ábrázolás sajátja (vagyis a médium vagy közvetítő szempontjából is szándékolt elhajlást tételezhetünk), és amely eszköz tulajdonképpen a végtelen szövegszerveződés lehetőségét hordozza maga. Ez a kollázstechnika, amelynek egyik lehetősége a médiumok játéka, hangzó szöveg, fotó deskripciója, látomás, álomkép, szépirodalmi betét stb. váltakozik, és szálazza szét ezáltal a narratívát, amelynek a két fő szála közötti széttartás elkerülhetetlenné válik. A kollázstechnika másik fontos szegmense épp az a sajátság, amely a mozgókép montázsa számára vált hasznosíthatóvá: vágások, a szövegrészletek egymásra következése olyan időstruktúrát konstituál, amely alapvetően a képi összefüggések mentén szerveződik, és amelyben asszociatív módon tárulnak fel a múlt elemei (amiket már olvastunk), illetve a jövő – amit olvasni fogunk – szintén rögzíthetővé válik, és amelyben mindez jelen idejű tapasztalatként mutatkozik meg,6 így a különböző médiumot idéző, egymásba íródó elemek mintegy panorámaképet alkotnak, nem pedig temporális sorozatot. A sokféle kifejezési mód, amely megidéződik, valamiféle totalitás – a valóság teljes leképezése és a nyelv teljes perspektívájának alkalmazása jegyében – történik, hiszen „a könyvben felragyogó igazság […] minden érzékszerv számára törekszik megnyilvánulni; a látás számára, ha olvassák, a hallás számára, ha hallgatják, és ezen felül bizonyos mértékben megnyilvánul a tapintás számára is, amikor elviseli, hogy átírják, összevessék, kiigazítsák és meg-őrizzék”.7
Ez a törekvés az irodalom szándéka általános értelemben, hiszen mindent képes reprezentálni, Hajnóczy könyvében azonban a medializáltság előtérbe kerülése háttérbe szorítja a jelentést,8 amely éppen a szegmensek egymásra vonatkozásával lesz tetten érhető. A filmszerű szkeccsek, a felvillanó visszatérő látomások elrendezése lesz hangsúlyos, ezek ugyanis a Jelenések könyvét idézik meg a regény végére a film, a látvány jellegével. Ezt azonban megelőlegezik a hallucinációk, látomások leírásai, illetve a szokatlan, pervertált szövegegységek. A mozaikos, kollázs-szerkezetű narratíva azonban sajátos módon dekonstruálja a beszélő/cselekvő ént is: a kerettörténet és a Krisztina-történet hőse között sajátos kontaktus képződik a regény terében: az egyikük az írás révén lesz megörökítve, a másikuk pedig az írás szerveződése során fokozatosan destruálja önmagát: az alkohol okozta testi-lelki függősség tematikus értelemben a vegetatív funkciók működésében tapasztalható kiszolgáltatottságot jelenti, retorikai értelemben pedig a történetek összeillesztése a beszélők/ének elkülöníthetetlenségéhez vezet. Mindkét hős identitásának integritásáért küzd: Krisztinával szemben a szokások, az egyéniség megőrzése a tét; az író számára pedig a szöveg adja azt a viszonyítási pontot, amelyhez illeszkedve az ön-azonosság létrejön. A luhmanni értelemben ugyanis az identitás nem a priori adott tulajdonság, inkább egyfajta konstrukcióként kell tekintenünk, amely a mindenkori másikhoz viszonyítva – legyen szó az írásról, vagy a másik emberről – konstituálódik. A viszonyulás azonban nem egyszeri aktusként hozza létre az önmagammal való azonosságot: „Az identifikáció legtöbbször akkor lesz megkövetelve, ha a műveletet ismételni kell, tehát, ha létrejön az a rendszer, ami műveletről műveletre egymáshoz kapcsolódva reprodukálódik […], az identitás mint több művelet összetömörítése jön létre.”9
Hajnóczy szövege szempontjából a kettős én identitásképző mozzanatainak, játékainak egymásra vonatkoztatása olyan rendszert eredményez, amelyben az egyes játékterek működése a másik destruálódásához vezet, felszámolják egymást. Az író önazonossága ugyanis abban a pillanatban megkérdőjeleződik, amikor az emlékező vagy látomásos szöveg lejegyzését kísérli meg, hiszen ezen a ponton mintegy megkettőződik a narratív struktúra, az én megosztja magát az emlékező és az emlék-én között. Az emlék-én pedig alárendelődik az emlékezés aktusának, annak a szövegnek a függvényében tételeződik, amely létrehozza az emléket. Ez a rendszer egyfajta középpontját vesztett struktúraként is értelmezhető, amelyben az önazonosság valamiféle skálán mozgó pontként tűnik fel:10 a szövegszerveződés dinamizmusához, a narratíva montírozásához igazodva tolódik el a kerettörténet énje, vagy a Krisztina-történet énje irányába, ám a végpontokat sosem éri el: ebben a szerkezetben egyik én sem lehet tisztán önmaga, hiszen a két történet nem választható le egymásról. A szöveg erre a szerves kapcsolatra számos helyen utal, a következő helyen például azonos tevékenység közben szerepel a két én: „A fiú kinézett az ablakon, amelyen besütött a nap. Távol valami épületet látott; ez az épület nyilván a kórházhoz tartozott még. Elárul-e Krisztina, gondolta, hogy ittam és cigarettáztam? De most nem dobbant meg a szíve, hogy elveszítheti a lányt. A félig tárt ablakon túl nézte a napsugarakat; furcsa, eddig nem észlelt nyugalom fogta el. Nem gondolt sem a lányra, sem a nagynénire, egyszerűen nem voltak fontosak számára. Tehát kinézett az ablakon; mit árthatnak nekem, semmi közöm hozzájuk. A férfi ott ült az asztalnál, és kinézett a másik ablakon. Zöld levelű tujafákat látott; a bal lába mellett az utolsó üveg bor, amelynek jó háromnegyedét megitta már, aztán a borosüveg mellett ott állt a hasznos ásványi anyagokat tartalmazó szikvizes palack” (64–65.). Egy helyen a következőket olvashatjuk: „Ő viszont, talán, hogy elviselje valahogy Krisztina éneklését, egy füzetre gondolt, amelyben különféle újságokból kivágott cikkek és főként képek voltak olvashatóak és láthatók; különösen egy képre emlékezett a lány klimpírozását hallgatva: a kép alá írt szöveg csupán eny-nyi volt: Fejvadászok Malaysiában. A kép egy géppisztolyt vagy más lőfegyver csövét megragadó egyenruhás katonát és egy civil öltözéket viselő férfit ábrázolt, amint hajánál fogva egy levágott emberi fejet tartanak” (33.).
Ezek a kitérők minden esetben a történések értelmezését árnyalják, Krisztina éneklése és a fotó témája valamiképp apokaliptikus jóslatként szerepel: míg az olvasó a cselekmény szálait próbálja követni, és ezáltal megoldást találni a regény dilemmájára, addig a vendégszövegek kollázsszerű mozgatása révén a mű végére megrajzolódik a pokol: „Végül a halott várost látta. Nemcsak látta: de ott bolyongott a mustársárga házak, félig és teljesen összeomlott házak labirintusában; Á.-t, a feleségét kereste. A menedéket nyújtó szoba, az íróasztal, az óra, a rejtett és el nem rejtett üvegek szintén eltűntek, érezte, mindörökre. […] A férfi valahogy tudta, hogy az ismeretlen várost egykor perzsák lakták, és egy háború százharminc évvel ez-előtt pusztította el” (100–101.). A tapasztalat váratlan módon nem az írás kohéziója során bomlik ki, a tapasztalat épp az, ami az íráson túl – a montírozott szövegegységek mentén keletkező résben – van, amit a regény elbeszélőtechnikája már nem képes megmutatni, és amely az időkezelésén is túlmutat. Az írás vége ez a felismerés: a perzsa város látomásának első említését követően mintegy változik a kerettörténet ritmusa: „Cigarettára gyújtott, és csak félig itta ki a borral telt poharát. Most nem remegett a keze, bár verítékezni verítékezett, s szíve aritmiásan ütött. Kezében tollal spirálfüzete fölé hajolt” (105.).
Az írás tétje épp az, ami a kvázi „sztori”, cselekmény, ami az elbeszélhető után történhet. A reklámtechnika klippes vágása, a sokféle szövegegység montírozása adja a lehetőséget, hogy a mű felmutassa a jelenéseket, és mindez megelőlegezi a nagy allegóriát-panorámát, amely a címadó fejezet képe. Azonban abban a pillanatban, amikor a befogadás a szövegszerveződés helyett a szövegen túli, látvány és látomásvilág mintázatára helyezi a hangsúlyt, új elrendezésben, fényviszonyok között tárul fel a struktúra. A kollázs/montázs funkciói közül itt már nem annyira az egymás utáni egységek illesztésének, a képsor narratív, elbeszélő, kifejtő lehetősége hangsúlyos, amely a szöveg lineáris és totalizáló olvasásában nyújtana segítséget; nem is a hős lelkivilágának letapogatása a montázs célja, ami például a látomások és asszociációk regénybeli vizsgálatánál fontos lehetne a befogadó számára. Az új olvasatban a montírozás az analógiákat és ellentéteket felvillantó jellegében nyeri el jelentését.11 Az ismétlődő képek kiemelkedő jelentőséggel bírnak, a jelentés konstituálódásában vesznek részt. Ezek egyike a halott perzsa város képe, amely a mű végén olyan impresszióval együttesen jelentkezik, amely szintén szerepelt már korábban. A Krisztinával való megismerkedésről a következőket olvashatjuk: „Lefeküdtek a fűre a napozók közé, és Krisztina most a fiút kezdte faggatni, kedves, csevegő, de határozott hangon, mint aki tisztán akarja látni a dolgokat” (17.). Az utolsó bekezdésben újrarendeződik a szituáció, megidézve a címben jelölt látomást is: „A fiú ott feküdt a strand gyepén, szemben a tűző nappal, Krisztina kezét fogva. Hunyt szeme előtt sárga karikák táncoltak, majd a karikákból egy sárga, halott, egykor perzsák lakta város bontakozott ki. A városon túl – tudta – édesvizű patak folyik, és zöld, ismeretlen nevű fák levelei remegnek a nyugati szélben” (108.). A két szöveghely közötti analógiák és ellentétek mintegy a regény megfejtését hordozzák, hi-szen azt a tükörszerkezetet jelzik, amely a regény egészén végigvonul: az írás lehetősége, a történetek elbeszélhetősége; illetve az ezt destruáló, különböző típusú vizuális szegmensek viszonya hirtelen megfordulni látszik. A felismerés ugyanis a látáshoz kötött: Krisztina látni akar (ahogy neve is mutatja, egyfajta igazsághordozóként, megváltóként funkcionál a műben), a regény végére pedig a hős is lát: az írás mint médium nem az igazságot hordozta, hanem épp annak elleplezésében ját-szott szerepet, amennyiben saját materiális jellegében elvonta a figyelmet a látás gesztusáról.
A regény kihagyásos képi beszéde, amely során nemcsak a történet szálazódik szét, hanem az én is destruálódik, egyfajta apokaliptikus beszédmódként is interpretálható, hiszen mind a cselekmény (az író identitásának destrukciója, valamint a Krisztina-kapcsolat eleve halálra ítéltsége), mind pedig a szövegszerveződés (-szét-szálazódás) egésze a vég prekoncepcionálása, vagyis Hajnóczy kisregénye olvasatunkban a végről való posztmodern beszédmód egy megvalósulása. A szövegtöredékekből felépülő kollázs nemcsak azt a jelenséget prezentálja, amelyet Lyotard a „grand recit” korának a letűnése kapcsán nevez meg,12 hanem a vég folytonossága jellemzi a könyvet, amely a keresztény apokaliptikus szemlélet egyik karakteres aspektusa.13 Demeter M. Attila Augustinus-interpretációja szerint „a vég tehát, »az az óra«, amelyben »az Úr megjelenik«, az egész idő, tulajdonképpen az egész keresztény idő (»az Evangélium hirdetésének ideje«) […] Az az idő, ami mindig is itt van, de ami ugyanakkor mindig csupán közeleg, úgy azonban, hogy már el is múlt, nem más, mint az idő lényegeként értett pillanat […] Csakhogy ez a most, a pillanat – és ez a bökkenő –, ha »nem zuhanna múltba, nem idő volna, hanem örökkévalóság. Ha tehát a jelen csak úgy lehet idő, ha múltba hanyatlik, miképpen mondjuk róla, hogy létezik? Hiszen létezésének oka éppen az, hogy nem lesz. Nem mondjuk tehát valóságos időnek, csak úgy, ha arra törekszik, hogy majd ne legyen«. Amaz idő tehát, az utolsó óra, a pillanat, amikor mindennek vége, tulajdonképpen fikció – de meg-lehet, hogy általában idő sincs már, hiszen az idő »lényege«, a pillanat, nem létezik; nincs tehát idő, itt a vég, elmúlt már, de még mindig közeleg.”
A narratíva azon sajátossága, mely szerint az írás, amelyről szó van, mindig csak temporális eltoltságában, eljövendőként létezik, némiképp rokonságot mutat a fentebbi sorokkal, hiszen az írás „nemléte” az, amely lehetőséget ad a mediális játéktér kialakulására, valamint az identitás- és narratívaképződés játékára. A szöveg tétje az identitás feltárása, amely az ideális szöveg megalkotódása lenne, ez azonban nem mehet végbe, hiszen a szöveg medialitását tekintve kétarcú, tükörszerkezetű, amely leleplezi magát, ha magamat szemlélem benne.14 A játék így maga a szöveg, amely csak jelzi a véget, az én egységességének végét, ám a széthullás maga nem következhet be, hiszen az a szöveg széthullása, a dilemma azonban csak a szövegtérben értelmezhető. Ezért „amaz idő tehát, az utolsó óra, a pillanat, amikor mindennek vége, tulajdonképpen fikció – de meglehet, hogy általában idő sincs már, hiszen az idő »lényege«, a pillanat, nem létezik; nincs tehát idő, itt a vég, elmúlt már, de még mindig közeleg. Ami viszont még ennél is fontosabb, s voltaképpen ez az, ami igazán fontos, az nem az idő, hanem a várakozás. A keresztény ember létmódja a várakozás, az örökös készenléti állapot, felké/szülés egy pillanatra, ami soha nem jön el, bár mindig közeleg: »Vigyázz« – hangzik János tolmácsolásában Jézus figyelmeztetése –, mert »ha nem vigyázol, úgy érkezem, mint a tolvaj, és nem tudod, melyik órában [poián hórán] leplek meg« (3:1-3).”15
JEGYZETEK
1 Hajnóczy Péter: A halál kilovagolt Perzsiából. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1987.
2 Derrida, Jacques: Grammatológia. Fordította: Molnár Miklós. Életünk – Magyar Műhely, Szombathely 1991, 29.
3 Foucault, Michel: A szavak és a dolgok. Fordította: Romhányi Török Gábor. Osiris, Budapest, 2000, 59–60.
4 Uo., 48.
5 Derrida, Jacques: Grammatológia i. m., 40.
6 Foucault, Michel: A végtelenbe tartó nyelv. Fordította: Romhányi Török Gábor. In Foucault, Michel: A fantasztikus könyvtár. Pallas Stúdió – Attraktor Kft., Budapest, 1998, 13–14.
7 Vö. Gadamer, Hans-Georg: Szó és kép. In uő: A szép aktualitása. Szerkesztette: Bacsó Béla.
T-Twins, Budapest, 1994, 232.
8 Richard de Bary-t idézi Coleman, Joyce: Túl Ongon: a szóbeliség-írásbeliség módosított elméletének alapjai. Fordította: Lehmann Miklós. In Neumer Katalin (szerk.): Kép, beszéd, írás. Gondolat, Budapest, 2003, 138.
9 Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: A közvetlenség visszatérése? Materialitás és medialitás az irodalmi kommunikációban. In uő: Hermeneutikai szakadékok. Csokonai, Debrecen, 2005, 107.
10 Luhmann, Niklas: „Az identitás – mi az, avagy miképpen működik?” Fordította: Kiss Lajos András. In uő: Látom azt, amit te nem látsz. Osiris, Budapest, 1999, 45–46.
11 A fogalmat ld. Derrida, Jacques: „A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diskurzusában.” Fordította: Gyimesi Tímea. In Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrúd – Sári László (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Osiris, Budapest, 2002.
12 Vö. Bíró Yvette: A montázs. In uő: A hetedik művészet. Osiris, Budapest, 2003, 95–96.
13 Vö. Lyotard, Jean-Francois: A posztmodern állapot. In Habermas, Jürgen – Lyotard, Jean-Francois – Rorty, Richard: A posztmodern állapot. Századvég, Budapest, 1993.
14 L. „A keresztények valamilyen értelemben az idők végezetét élik”, vagy ahogyan Bultmann fogalmaz, a „vég folyamatosságában” élnek. „Ezt megérteni interpretációs feladatnak sem csekély, még nehezebb azonban a jövő nélküli perspektívát életgyakorlattá formálni.” Demeter M. Attila: Apokalipszis. Kellék, 2000. 15–16. sz., 179.
15 Vö.: „A médiumban mint tükörben szemlélem magam, mivel tudom, hogy a médium így leleplezi önmagát, és miközben leleplezi, meg is újítja önmagát és megújít engem.” Beke László: Médium/elmélet. Balassi – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1997, 87–88.