Polgár Anikó – Antigoné szúrós tekintete

Több szempontból is indokolt, hogy a ránk maradt görög tragédiák közül miért éppen az Antigoné került kiemelt szerepbe, miért éppen ezt a darabot ajánlják a tantervek házi olvasmányul, miért került az antik irodalomra vonatkozó irodalmi elemzések középpontjába.

Magyarázhatják ezt az Antigoné jellemének, viselkedésének meg-ragadására irányuló lélektani, metafizikai, szociológiai, lételméleti alapú elemzési kísérletek, a darab szerteágazó, olykor ellentétes megítélésekkel terhelt hatástörténete, s az a különlegesség is, hogy egyetlen fennmaradt mitológiai tárgyú tragédiában sem találkozunk a mitológiai alaptörténetnek ilyen nagy mértékű átalakításával. Szophoklész egyetlen hőse sem jár olyan szellemi magaslatokban, s nem olyannyira makulátlan, mint a tiszta emberség ősképének tartott Antigoné, s ez is magyarázza a darabnak – főként a 19. század óta mutatkozó – rendkívül erős kisugárzását. Bevezetésképpen előrebocsátunk néhány megjegyzést a görög színház jellegével kapcsolatban, melyek az Antigoné megszületésének körülményeire is rávilágíthatnak.

Vallás, színház és irodalmi versengés

A mai európai színház és drámairodalom gyökerei egyértelműen az ógörög színházban és drámaírásban keresendők; a görög drámai előadások azonban nagyon sok lényeges ponton különböztek a maiaktól. Teljesen más volt a görög színház funkciója, a színházlátogatás nem puszta szórakozás vagy a munka utáni felüdülés, hanem vallási cselekmény, egy vallási rítusban való részvétel volt. Az athéniak nem este, munka után mentek színházba, mint a mai színházlátogatók; az előadások reggel kezdődtek, s egy vallási ünnepsorozat részét képezték. Dionüszoszt, a bor és szőlőtermesztés istenét a görögök nagy becsben tartották, s az év folyamán több ünnepet is rendeztek a tiszteletére. Ezek között két olyan ünnep volt, melyen drámai műveket is bemutattak: a Lénaia és a Nagy Dionüszia.

A színielőadás nem csupán vallási aktus, hanem irodalmi versengés is volt. A komédiaszerzők egy darabbal indultak, a tragédiaírók három tragédiával és egy szatírjátékkal. Csak a kiválasztottak kaphattak lehetőséget arra, hogy színművükkel a közönség elé léphessenek: a költők előzetesen benyújtották a darabokat (vagy azok vázlatait), s az arkhón epónümosz ítélte meg, hogy a jelentkezők közül ki kaphat „kart”, vagyis kinek a darabja kerül bemutatásra. Az antik drámaszerzők egyszerre több művész feladatát is ellátták (a költő például eredetileg az egyik színész szerepét is betöltötte). A görög drámák sok tekintetben emlékeztettek a mai operákra, fontos szerepet kapott bennük a zene, a kardalok és a mozgáselemek. Az előadás során hangszereket (főként fuvolákat és húros hangszereket), maszkokat és kosztümöket használtak. A díszletfestést Szophoklész vezette be. A háromnapos tragédia-bemutatók után kihirdették a győztest, akit egy öttagú bírálóbizottság választott ki. A tragédiák szereplői:
– a kar (kezdetben 12, Szophoklész óta 15 tagú);
– a színészek (Aiszkhülosz vezette be a második színészt, Szophoklész a harmadikat);
– néma szereplők (statiszták);
– zenészek.

A görög tragédia legfontosabb jellegzetességei:
– helyhez kötöttség – az előadások helyszíne az athéni Dionüszosz-színház;
– alkalomhoz kötöttség – a Dionüszosz-ünnepekbe való beágyazottság;
– versenyszerűség – az egyes darabok és az egyes drámaírók versenyben állnak egymással;
– eszközhöz kötöttség – minden tragédiaíró ugyanazokat a színházi eszközöket használta.
A görög drámának négy műfaji alkategóriáját ismerjük: a tragédiát, a komédiát, a szatírjátékot és a mimoszt. A tragédia elnevezését a kecsketestű szatírkarok-ról kapta. Irodalmi előzményének a Dionüszosz tiszteletére énekelt kultikus dal, a dithürambosz tekinthető. A görög tragédiák nagy része elveszett, teljes művek csak a klasszikus tragédia három kiemelkedő alakjától maradtak ránk: Aiszkhülosztól és Szophoklésztől 7–7 teljes dráma, Euripidésztől az egy kétes szerzőségű tragédiát és a szatírjátékot is beleszámítva 19.  A tragédiánál alantasabb szatírjáték fő figurái közé tartoztak a Dionüszosz istent kísérő szatírok, akik a színpadon lófarokkal és bőr phallosszal voltak fölszerelve. A görög szatírdrámákból csak egyetlenegy maradt fenn teljes egészében, Euripidész Küklopsz című műve. Terjedelmesebb részeket ismerünk Aiszkhülosz Halászok és Szophoklész Nyomkeresők című darabjaiból is. A komédia nevét az álarcos felvonulásról, a kómoszról kapta. A komédia egyik legfontosabb eleme a két szereplő közti nagy vita, az agón. A félrevonulást jelentő parabaszisz során a kar az orkhésztra közönség felé eső részébe vonult: ebben a nagyjából a darab közepén elhelyezkedő kardalban a komédiaköltő személyes hangon szólt a közönséghez. Az ókomédia korszakából csak Arisztophanésztől ismerünk teljes műveket (11 darabjának maradt fenn a szövege). Az újkomédia szerzői közül Menandroszt tartották a legnagyobbra, tőle a 20. században előkerült papiruszleletek révén ismerünk teljes darabokat. A mimosz párbeszédes formájú vígjáték, mely a mindennapi élet utánzását tűzte ki céljául. Megteremtője a szüraku-szai Szóphrón volt, akinek darabjai nem maradtak ránk. A mimosz műfajáról a jóval későbbi, a Kr. e. 3. században élt hellenista, Héróndasz művei alapján alkothatunk képet, melyek közül a papiruszleleteken hét teljes egészében fennmaradt. Jellegzetességeik a hétköznapi élethelyzetek és a sajátos humor.

Istenek és emberek a görög drámában

A klasszikus korszak görög tragédiáinak főszereplői csak istenek, félistenek, királyok, fejedelmek és azok hozzátartozói lehettek. A tragédiákban csak mellékszerep-lőkként bukkannak fel az alacsonyabb származású emberek, például a dajka, a pásztor, a követ, a hírvivő, az őr, a katona szerepében. A komédiák is merítenek a mítoszokból, ám a komédiaírók – akárcsak a szatírjátékok írói – az istenek és héro-szok parodisztikus vonásait emelik ki. A komédiákban – elsősorban Arisztophanész ránk maradt műveiben – többnyire a főszerepbe kerülnek az alacsonyabb sorsú személyek, az iparosok, a kereskedők, a szolgák, az athéni polgárasszonyok, s Arisztophanész előszeretettel szerepelteti a filozófusokat és a drámaírókat is. 
A tragédiák egy része istenprológussal kezdődik vagy/és isteni beavatkozással, deus ex machinával végződik. Ha a tragikus konfliktust emberi erővel nem lehet feloldani, segítségül hívják az isteneket: az isteni beavatkozást a drámaírók annak bemutatására használják, hogy bizonyos szituációkban már csak az isteni csoda segíthet. Az isteni beavatkozás nagyon gyakori Euripidésznél. Az Íphigeneia Auliszban című drámában Agamemnón a Trójába induló görög sereg érdekeit helyezve előtérbe, saját feleségét is megtévesztve áldozza fel a lányát, Íphigeneiát Artemisz istennőnek: Artemisz beavatkozásáról csupán a hírnök számol be, elmondva, hogy az istennő egy szarvasünőt helyezett áldozati állatként az oltárra, a lányt pedig ködbe burkolva elragadta.

A nőknek – bár a színpadon az ő szerepeiket is férfiszínészek játszották – mind az antik komédiában, mind a tragédiában kiemelt helyük volt. Szophoklész Philoktétésze az egyetlen görög tragédia, amelyben nincs női szereplő. A tragédiáknak mint-egy kétharmadában női kórus van. A nők fontos szerepéről némiképpen a címek is képet adnak: a 32 fennmaradt tragédia közül 10 valamely nőalakról van elnevezve, hét további pedig a női kórusról. Mivel a tragédiákban nagyon gyakran egy ház szolgáltatja a hátteret, a házból kilépő asszonyok általában nem mennek messzire a bejárattól, tehát tulajdonképpen még az otthoni környezeten belül mozognak. Ha a nők a görög tragédiában mégis elhagyják a házat, az általában áldozatbemutatás céljából történik, a nők vallási kötelességeinek megfelelően. Ha a nők egy családtag haláláért akarnak bosszút állni, mint például Elektra vagy Hekabé Euripidész azonos című tragédiájában, túllépik a nőknek megszabott kereteket, és férfiként viselkednek. A női kar viszont általában szabadon mozog, hiszen a tragédiák, bár a korabeli görög társadalomról sok mindent elárulnak, mégis egy fiktív világban, a héroszok idejében játszódnak (ennek egyik jele, hogy az istenek sűrűn beavatkoznak a halandók ügyeibe), s ennek megfelelően bizonyos tekintetben a nők életére is más szabályok vonatkoznak.

A megfontolt, szeretteiért halni is kész hősnő típusa – melynek fő képviselője Szophoklész Antigonéja, Euripidész Íphigeneiája és Alkésztisze – mellett a nők negatív tulajdonságai, szeretteiket halálba döntő szenvedélyei is bemutatásra kerülnek a görög tragédiában. A gyermekgyilkos Médeia, a mostohafiába beleszerető, majd azt az apjánál hamisan bevádoló Phaidra, a férjét féltékenységből öntudatlanul megölő Déianeira, a bosszúból ellensége gyerekeit elpusztító Hekabé, a férjét megölő Klütaimnésztra, a testvérét anyagyilkosságra buzdító Élektra alakjainak kidolgozása nem csupán a női, hanem általában az emberi szenvedélyek romboló hatását mutatja. A komédiában megjelenik a komikum egyik ősi forrása, a férfi–női szerepek megcserélése: Arisztophanész Nők ünnepe című darabjában nemcsak a drámaíró Agathon öltözik női ruhába, hogy jobban bele tudja magát élni a női szerepekbe, hanem a nőellenességgel vádolt Euripidész is, aki így próbálja kitudni, mit terveznek ellene a csak nők részvételével zajló Démétér-ünnepen, a Theszmophorián.
Az antik tragédiahősök egyik tipikus vétsége a mérték megsértése, az emberi felfuvalkodottság (a hübrisz), melynek során az ember az istenekkel akar egyenrangúvá válni. Jó példa erre Euripidész Bakkhánsnők című darabja, melynek főhőse, Pentheusz szükségszerűen elbukik, hiszen Dionüszosz istennel mer szembeszállni. Szophoklész Oidipusza mintapéldája annak a hősnek, aki nem bűnös szándékkal követ el vétséget: miközben éppen menekülni szeretne előre kiszabott sorsa elől, tudtán kívül keveredik a legszörnyűbb bűnökbe. Önvédelemből megöl egy idegent, akiről csak jóval később derül ki, hogy a saját vér szerinti apja (hiszen a korinthoszi király, akit apjának hitt, csak nevelőapja volt), megfejt egy rejtvényt, megmentve ezzel Théba városát a Szphinxtől, s elnyeri az özvegy királynő kezét, akiről szintén csak jóval később, már közös gyermekeik megszületése után derül ki, hogy a saját vér szerinti anyja. Tragikus hős azonban Antigoné is, pedig ő Oidipusszal ellentétben tudatosan cselekszik, vállalva tettei következményeit, s tettét erkölcsi szempontból a nézők is helyesnek ítélik. Szophoklész Antigonéjában azonban nem a főhős, hanem a temetést betiltó, saját igazához rögeszmésen ragaszkodó Kreón követ el vétséget. A tragikus katharszisz, a tragédia általi megtisztulás létrejöttének egyik fontos eleme a vétség felismerése: Kreón is kénytelen végül elismerni, hogy igazságtalan volt Antigonéval szemben, ám felismeréséért saját fiának és feleségének halála révén nagy árat fizet. Az Oidipusz királyban a felismerés nemcsak Oidipusz részéről történik meg, aki a szellemi vakság elől a testi vakságba menekül (kiszúrja szemeit, mert eddig nem látták, amit látniuk kellett volna): ugyanilyen szörnyű felismerést kell tennie Iokaszténak is, aki saját felelősségének súlya alatt összeroskad és öngyilkos lesz (hiszen neki a gyermek megszületése után lett volna lehetősége megakadályozni a szörnyű jóslat beteljesülését).

A mitológiai történetek önmagukban nem tragédiák, csak a drámaírók sajátos látásmódja teszi őket azzá. Az Antigoné hősies kiállását megelőző események-ről, a Théba ellen támadó hét vezér harcáról ránk maradt két antik feldolgozás is azt mutatja, hogy az alapmítosz a tragikus vétség szempontjából többféleképpen értelmezhető. Aiszkhülosz Heten Théba ellen című darabjában a drámaíró a városvédő thébaiak és az ő élükön álló Eteoklész pártjára áll. Eteoklész a végzet áldozata, aki kihívta maga ellen a sorsot. Mikor az ellenséges argosziak, köztük Eteok-lész sértett öccse, Polüneikész megtámadják Thébát, Eteoklész, a király kijelöli a város hét kapuját védő harcosokat, s közben elhatározza, hogy maga is egyike lesz a kapuvédőknek. A tragikus konfliktus kibontakozása előtti fokozás eredménye, hogy csak az utolsó, hetedik kapunál derül ki, hogy azt Polüneikész fogja ostromolni. Eteoklész korábbi ígéretének megfelelően már nem hátrálhat meg, vállalnia kell a harcot, melyben a két testvér egymás keze által hal meg. Eteoklész tudatosan, a közösségért cselekedve megy elébe sorsának, nem csupán a végzet mechanikus működéséről van tehát szó. Ugyanezt a témát dolgozza fel Euripidész Phoinikiai nők című tragédiája, ebben azonban Aiszkhüloszéval ellentétben Eteoklész a dráma legellenszenvesebb szereplője, hiszen neki köszönhető, hogy ellenséges seregek ostromolják a várost, ő űzte ugyanis el a trónról ígéretével ellentétben a testvérét, Polüneikészt, aki tehát jogos sérelmet jött megtorolni. Nem lehet azonban szimpatikus a trónját visszakövetelő Polüneikész magatartása sem, hiszen ő idegen fegyverekre támaszkodva, szülővárosa ostromlása révén próbálja meg viszszaszerezni a trónt. Euripidésznél nemcsak a két testvér gyilkolja le egymást, hanem bánatában anyjuk, Iokaszté is öngyilkos lesz. A tragédia a megdöbbentő, a józan gondolkodásnak ellentmondó testvérharcban, a városok leigázásának, mindenfajta háborúnak az értelmetlenségében van.

A tragikus konfliktus az Antigonéban

Az Antigonét a szakirodalom kétszereplős drámaként kezeli, hiszen a konfliktus a két kulcsszereplő, Antigoné és Kreón között alakul ki, a többi szereplő – elsősorban Iszméné és Haimón – csupán árnyalják ezt a viszonyt. Kreón és Antigoné öszszeütközése révén a politikai célelvűség, a behatárolt politikai hatalom síkja ütközik a határtalan abszolútummal. A kar mindkét síkon kívül áll, ő maga nem érintett a tragikus konfliktusban. Mindig az adott helyzet alapján ítél, nem elvakult, ám a szituációból adódóan mindig csak a dolgok egy-egy szeletére lát rá. Kreón Oidipuszhoz, Szophoklész Oidipusz király című drámájának hőséhez sok tekintetben hasonlít: mindketten magasból, a hatalomból zuhannak a mélybe, a szerencsétlenségbe. A lát-szat és a valóság különbségére mindkét esetben Teiresziasz, a látnok mutat rá. Oidipusz azonban Kreónnal szemben maga keresi az igazságot, s a vétket, mely romlásba dönti, nem tudatosan követte el, mint Kreón, ezért az ő bukása sokkal megrendítőbb.
A két kulcsszereplő magatartásának, tetteik indítékainak megítélésével kapcsolatban az Antigoné-szakirodalomban három különböző nézőponttal találkozhatunk.
Hegel klasszikus, sokáig meghatározó Antigoné-értelmezése szerint Szophok-lész tragédiájában két – bizonyos szempontból egyaránt jogosult – pozíció ütközik: Kreón az államot, Antigoné az íratlan törvényeket védelmezi, a konfliktus tehát az állami és családi érdekek között van. (Ennek a nézőpontnak az ellenzői szerint Kreón pozitív megítélése sem politikai, sem vallási szempontból nem megalapozott.)
A másik, talán legelterjedtebb nézet szerint Antigonénak egyértelműen igaza van, Kreón pedig egyértelműen téved. Világos tehát, hogy az igazság a címszereplő oldalán áll, s az isteni törvényeket az emberi törvényekkel szembeállító Szophok-lészt teológus-költőnek tarthatjuk. Más elemzők szerint bizonyos szempontból Antigoné is hibát követ el, ez okozza tragikus bukását. Bár erkölcsi szempontból igaza van (s őt pártolják Teiresziasz kinyilatkoztatása szerint az istenek is), fő hibája azonban a makacssága és önfejűsége (ezért nevezi őt a kar autonomosznak, a saját törvényei szerint élőnek).

Az Antigoné szerkezete

1. jelenet (prologosz, prológus): az alaphelyzet és a szereplők közti alapviszonyok felvázolása, utalás az előzményekre. A színpadon (a logeionban) két szereplő, Antigoné és Iszméné (Antigoné oldalról jön, Iszméné pedig a palota ajtaján lép ki). A kar még nincs az orkhésztrában, beszélgetésük tehát titkos, nincs fültanú. Hajnal van, éjjel vonult el a várost ostromló hadsereg. Kreón már el is temettette Eteok-lészt, s a városban kihirdettette, hogy Polüneikészt nem szabad sem eltemetni, sem elsiratni. (Ez valószínűleg még előző nap történt, Kreón a két fivér halála után, feltehetőleg egy nappal az Antigoné cselekményének kezdete előtt lett király, s a temetésre vonatkozó parancs első rendeletei közé tartozik.) A párbeszéd során a hétköznapok világa – melyet Iszméné képvisel – ütközik Antigoné tragikumának világával. Amikor Antigoné látja Iszméné vonakodását, nyomban elmegy eltemetni a holttestet (ennek még éjszaka vagy hajnalban kell megtörténnie, hiszen a reggeli őr veszi majd észre, hogy valaki homokkal hintette be a testet. Az éjjeliőrök nyilván elaludtak, s csak a reggeli őrségváltáskor derült fény a tettre).
1. kardal: (parodosz, a kar bevonulása): a két szereplő nincs a színpadon, a kar nem az ő beszélgetésükre reagál, hanem a korábbi történéseket összegzi. A kardal bizakodó hangvételű, hiszen most ért véget a város ostroma. A felkelő napot – Hélioszt, a napistent – köszönti, aki lenéz a harc utáni Thébára. Elmondja az előtörténetet, Théba ostromát, a két fivér halálát.
2. jelenet (1. epeiszodion, epizód): még nem végződik a kardal, mikor megjelenik a színen Kreón (valószínűleg néma szereplők vannak a kíséretében), s kiderül, hogy a thébai vének tanácsát – akik már a korábbi két királynak, Laiosznak és Oidipusznak is a tanácsosai voltak, s akik a drámában a kart alkotják – ő hívatta öszsze, hogy rendelkezéseit támogassák. Kreón beszédében elmondja uralkodói prog-ramját, a kar kommentálja, majd a színpadon újabb szereplő jelenik meg: az őr. Kreón a szószátyár, bőrét féltő őr beszámolója után mérgesen távozik, az őr megkönynyebbülten, a büntetéstől megszabadulva eliszkol. Az epizód feltehetőleg délelőtt játszódik.
2. kardal (1. sztaszimon, álló dal, a kar az orkhésztrában áll): témája az ember hatalma és hatalmának korlátai. A kardal révén az adott szituáció az általános emberi síkjára emelkedik. Magyarul szinte szállóigévé váltak Trencsényi-Waldapfel Imre fordításának kezdősorai („Sok van, mi csodálatos, / de az embernél nincs semmi csodálatosabb”), ám a fordítás ez esetben különösen problematikus, Szo-phoklész ugyanis a többértelmű deinosz melléknevet használja (jelentése lehet félelmetes, megdöbbentő, szörnyű, rettenetes, különös, furcsa), s a szóválasztás ez esetben természetesen áthangolja az egész kardal értelmét. A kardal többértelműsége a magyar fordítások közül Ratkó Józsefében érződik leginkább: „Sok szörnyű csodafajzat van, / s köztük az ember a legszörnyebb.” Még nem ér véget a kardal, miközben az őr bevezeti Antigonét. A kardal feltehetőleg délidőben hangzik fel, a következő jelent pedig már délután játszódik.
3. jelenet (2. epeiszodion): a színpadon egyszerre három szereplő van (ez Szophoklész leleménye): Antigoné, az Antigonét vezető őr és a palotából kilépő Kreón. Az őr, aki délelőtt megesküdött, hogy többet nem jelenik meg a király előtt (hiszen örült, hogy büntetés nélkül távozhatott), most boldogan jön mégis újra, mert közben sikerült elfognia a tettest. Az őr hírmondóként is funkcionál, beszámol az időközben – a kardal idején, a délelőtt hátralévő részében és délidőben – történtek-ről. Az őrök lesöpörték a holttestről az Antigoné által rászórt port, majd a domboldalba ültek, hogy ne zavarja orrukat a hullabűz. A déli hőség idején, most már fényes nappal, Antigoné másodszor szegte meg Kreón parancsát. Újra porral hintette be a holttestet, s átkozta azt, aki feldúlta a hajnalban állított sírt. A színpadon egy-szerre csak három színész lehet, ezért Kreón az őrt el is küldi, hiszen Kreón és Antigoné mellett hamarosan a színpadra lép Iszméné is (feltehetőleg ugyanaz a színész játszotta az őrt és Iszménét). Kreón is, Iszméné is a palotából jön elő (ők a déli szieszta idejét nyilván ott töltötték – ekkor a háttérben találkozott is Kreón Iszménével, s gyanús lett neki a viselkedése). Iszméné részt akar vállalni Antigoné tettéből, de Antigoné elutasítja: nem akarja, hogy csak szóban legyen a segítségére, hi-szen a tettben nem volt mellette. Iszméné az Antigonéra kiróható büntetést próbálja meg enyhíteni azzal, hogy figyelmezteti Kreónt, ne ítéljen szigorúan, hiszen saját fia menyasszonyáról van szó. Antigonét és Iszménét elvezetik, Kreón a színpadon marad.
3. kardal (2. sztaszimon): a Labdakidákat (Labdakosz utódait) űző ősi átokról szól. A kar ezúttal is általános síkra emeli a konkrét konfliktust. Míg az előző kardal hátterében az ember hatalma és lehetőségei álltak, itt a fő téma az ember tehetetlensége. Az Antigonéra váró szenvedés öröklött sorsából fakad. A kar beszél a Zeusszal mérkőzni akaró vakmerő halandóról is, aki nem ítél helyesen, rossznak látja a jót: a kardalnak ez a része nyilván Kreónra céloz.
4. jelenet (3. episzodion): a színpadon Kreón és fia, Haimón. Haimón beszéde retorikailag jól felépített, nem saját sérelmére apellál, hanem Kreón uralkodói hibájára mutat rá. Az uralkodónak az alattvalói véleményét is figyelembe kell vennie, különben elbukik. A nép, bár nem meri nyíltan hangoztatni, Haimón szerint Antigoné pártján áll, így Kreónnak, ha okosan kormányoz, engednie kell ez ügyben. Haimón, aki kész meghalni is Antigonéval együtt, ha megmenteni nem tudja őt, feldúltan elrohan. Kreón közli a karral, hogy milyen büntetést szán Antigonénak: élve zárja egy kősírba, s hogy a vérvádat elkerülje a város, egy kis ételt tesz mellé.
4. kardal (3. sztaszimon): Erósznak, a szerelem istenének a hatalmáról szól, Haimón viselkedését tehát a kardal itt is általános síkra emeli. Az ember védtelen, kiszolgáltatott az isteneknek (ez esetben Erósznak). A kardal még nem végződik, mikor elővezetik Antigonét.
5. jelenet (4. epeiszodion kommosszal, panaszdallal): Antigoné és a kar közös panaszdala közben Kreón is kilép a palotából. Antigoné nagyhatású monológban búcsúzik az élettől.
5. kardal (4. sztaszimon): a kar mitológiai párhuzamokat sorol. Danaé említésével – akit apja egy jóslat miatt bezáratott – Antigoné sorsára céloz. Lükurgosz thrák királyt, aki Dionüszosz tiszteletét akarta megakadályozni, büntetésből szintén egy sziklabarlangba zárták: a kardal ezzel egyrészt Antigoné megbüntetésének módjára, másrészt Kreón felfuvalkodottságára utal, akit Lükurgoszhoz hasonlóan megbüntetnek majd az istenek.
6. jelenet (5. epeiszodion): színre lép a vak Teiresziasz, akit egy fiú vezet (a fiú néma szereplő). Kreón és Teiresziasz szóváltása a dráma fordulópontját készíti elő. Kreón kezdetben nem hisz a jósnak, de a kar ezúttal nem Kreón pártját fogja, hanem nyíltan Teiresziasz mellé áll: kijelenti, hogy Teiresziaszt még soha nem fogták hazug-ságon. Miután a jós előrevetíti Kreón családi katasztrófáját, fordulat következik be Kreón gondolkodásában. Szolgáit hívja (akik néma szereplőkként megjelennek a színpadon), s kíséretével sietve távozik, hogy helyrehozza vétkét: eltemesse a halottat, illetve kiszabadítsa Antigonét sziklabörtönéből. A tragédia még naplemente előtt betetőzik, s Teiresziasz is azt jósolja, hogy a katasztrófa bekövetkezte előtt „még egyszer sem futja meg / Napisten ott fenn égi útjának körét” (Mészöly Dezső fordítása).
6. kardal (5. sztaszimon): himnusz Dionüszoszhoz. A drámának ezen a pontján még van remény rá, hogy helyrejöjjenek a dolgok, ezért a kar Dionüszoszt kéri, hogy szabadítsa meg a várost. Visszatér a reményteli várakozás hangja, mely az első kardalt is jellemezte, amelyben Dionüszoszt mint Théba urát köszöntötték (Dionüszosz isten maga is thébai származású).
7. jelenet (exodosz, a kar kivonulásával végződő jelenet): a színpadon a hírmondó, később Kreón felesége, Eurüdiké is kilép a palotából. Mikor Eurüdiké meghallja, hogy fia a halott Antigoné mellett öngyilkos lett, feldúltan, szó nélkül elvonul (a hírmondó utána megy). Közben Kreón lép színre, karján hozva Haimón holttestét. A palotában történtekről, Eurüdiké öngyilkosságáról ismét a hírmondó tudósít. A jelenet kommosszal, panaszdallal és a kar kivonulásával zárul. A megtört Kreón, akit felesége is megátkozott (hiszen Haimón már a második fia, akit Kreón miatt elveszít, mert Megareuszt apja a város megmentése érdekében áldozta fel), a holttest felett kesereg, céljavesztettnek látja az életét. A kar levonja a tanulságot: a dölyf és az isteni törvények tagadása nem hoz boldogulást.

Az emberi és isteni törvény

A műnek több magyar fordítása is született, ám ezek közül egyik sem emelkedett ki a többi közül, egyiket sem azonosítja a magyar közönség „a magyar Antigoné”-val. A legelterjedtebb Mészöly Dezső és Trencsényi-Waldapfel Imre magyarítása, mindkettő diákoknak szánt kiadásokban is hozzáférhető (Mészöly fordítása a Matúra Klasszikusok sorozatban, Trencsényié a Diákkönyvtárban). Mivel a darab központi tárgya az emberi és isteni törvények ütközése, az iskolai elemzés során is célszerű a nomosz (’törvény’) kifejezés előfordulási helyeit megvizsgálni, hiszen a szónak kulcsszerepe van a darabban, ám ez nem mindegyik fordításból érzékelhető ilyen egyértelműen. Kreón a törvényeivel szeretné naggyá tenni a várost: toiszd’ egó nomoiszi ténd’ auxó polin (191. sor), „Ily törvényekkel boldogítom városom” (Csengeri János fordítása); „e várost ilyen törvényekkel éltetem” (Jánosy István fordítása). A kar Kreón beszédére válaszolva elismeri, hogy az élőkre és holtakra vonatkozó törvények tetszés szerinti meghozatala az uralkodó joga: „Tiéd a jog: törvényt tehetsz tetszés szerint / akár az élőkön, akár a holtakon” (213–214. sor, Mészöly Dezső fordítása); „A törvény ura vagy, csak neked van jogod / nálunk ítélni élő és holtak fölött” (Jánosy István fordítása).
Az első sztaszimonban a kar azt nevezi hüpszipolisznak (a szótár szerint a szó jelentése: „a városban magas rangot elfoglaló”, de fordíthatnánk így is: a város büszkesége), aki az emberi és az isteni törvényeket egyaránt betartja: „ha tiszteli ő / a szülőföld törvényét, / s amaz istenek adta Jogot, / áldás a hazára” (Mészöly De-zső fordítása); „A föld ősi törvényeit, / az eskü szentségét aki / megvédi, az város-szerető.” (Jánosy István fordítása). Ugyanennek a kardalnak a végén a kar megpillantja az Őr által vezetett Antigonét, akiről kiderült, hogy megszegte a király törvényét (382. sor). A 2. epeiszodionban – a rajtakapott Antigoné és Kreón vitájában – a törvény értelmezésén van a lényeg, hiszen Antigoné nem ismeri el, hogy Kreón rendelete rá vonatkozó törvény: „S a rendelettel szembe mertél szállani?” – kérdezi Kreón (Mészöly fordítása, 449. sor). Kreón Antigoné tettét tudatos törvényszegésként ítéli el, hiszen a lány saját bevallása szerint tudta, hogy tilos az, amit elkövet. Antigoné azonban Kreón rendeletét nem nevezi törvénynek, bár a magyar fordítások szóhasználata ilyen szempontból nem mindig következetes. A görögben nem a nomosz főnév, hanem a prokérüsszó (’hírnökkel kihirdettet’ jelentésű) ige szerepel, s ebben benne van a hatalmi eszközöknek a hangoztatása is: a szó azt is kifejezi, hogy Kreón rendelete hangosabb, mint a bensőnkben élő isteni törvények, s az emberek a mindenütt hallottnak, a hatalmi eszközökkel terjesztettnek hajlamosak behódolni. Antigoné a prológusban (8. sor) sem a nomosz (törvény), hanem a prokérüsszó igével etimológiai szempontból rokon kérügma (’kikiáltó által közzétett hirdetmény, parancs’) főnevet használja Kreón parancsára vonatkozóan, ő ugyanis csak az istenek törvényeit tartja nomosznak. Ezeket az íratlan (agrapta) és szilárd, rendíthetetlen (aszphalé) törvényeket az emberi rendeletek el nem törölhetik.

„A rendeletet nem Zeusz hirdette meg;
s az alvilágiak közt trónoló Diké
ilyen törvényt az emberekre nem szabott.”
(450–452. sor, Mészöly Dezső fordítása)

Csak az 5. epeiszodionban, Teiresziasz fenyegető jóslata után döbben rá Kreón, hogy Antigonénak igaza volt, s a törvény (nomosz) szót most már ő sem a saját rendeletére, hanem az isteni törvényekre vonatkoztatja: „Szorongva mondom: legjobb rendületlenűl / a szentesített törvény mellett állanunk” (1113–1114. sor, Mé-szöly Dezső fordítása). „Félek már, látva, hogy legbiztosabb az ős / törvényt betöltve-védve leélni életünk” (Jánosy István fordítása).

Az Antigoné–Kreón szembenállást a szakirodalom jogvitaként is értelmezi, s ebben a jogvitában Antigonénak van igaza. A görög gondolkodás szempontjából természetes elvárásnak tekinthető, hogy Kreón rendeletei az isteni törvényekkel összhangban legyenek, s Antigoné ebben a tekintetben talál ellentmondást, ezért nem nevezi Kreón rendelkezését törvénynek. Bár a görög drámát, így az Antigonét is megszületési közegében, az athéni demokrácia kontextusában szokás vizsgálni, nem szabad elfeledkeznünk az elemzés során arról, hogy a darab nem a Szophok-lész-korabeli Athénban, hanem Thébában s a mitikus időkben játszódik. Kreón nem demokratikus uralkodó, hanem zsarnok, aki rendeleteit önkényesen hozza meg (Antigoné halálra ítélése is bírósági döntés nélkül történik).
Az antik görög gondolkodás alapján amíg a halottat nem temetik el, lelkét nem fogadja be az alvilág. Ennek a témának több feldolgozását találjuk az antik irodalomban (például Homérosz Íliászában, az Odüsszeiában, s ennek mintájára a római irodalomban, Vergilius Aeneisében): több olyan eset van, amikor egy bajtárs – akinek haláláról a többiek nem is tudnak – temetetlenül marad, s lelke mindaddig kitaszított lesz, míg társai meg nem keresik holttestét s el nem temetik.

Antigoné ugyan az isteni törvényekre hivatkozik, de ez csupán tettének racionális magyarázata; az igazi mozgatóerő a szeretett testvére halála miatt érzett mérhetetlen gyász. Ezért nem tartja titokban tettét, bár a racionálisabb Iszméné erre figyelmezteti. A darab során Polüneikész holttestét csak jelképesen temetik el, a földdel történő beszórás által a holttest elválasztódik az élők világától, s nem fek-szik csupaszon kitakarva, kitéve a vadállatok kényének-kedvének. Ilyen jelképes temetésre az Antigonéban kétszer is sor kerül. Az első temetés során ugyan nem fogják el őt az őrök, ám ez nem biztos, hogy Antigoné óvatosságának, inkább az éjszakai őrök hanyagságának tudható be. Ha Antigoné észrevétlenül, titokban akart volna cselekedni, nem jött volna vissza fényes nappal, s nem siránkozott volna hangosan, miután meglátta, hogy az őrök a holttestet újra kitakarták, eltávolították a rászórt földet, Antigoné tettének eredményét téve ezzel semmissé. Ekkor kerül sor a másodszori eltemetésre, illetve elsiratásra, s ezúttal a saját bőrüket is féltő, a tettes után nyomozó őrök már rajtakapják és elfogják Antigonét. A kettős temetés elsődleges szerepe a drámában a feszültségkeltés. Az első eltemetés után akár isteni beavatkozásra is lehet gondolni, erre céloz az őr is (254. sor). Kreón ezt a lehetőséget nem fogadja el, s ezzel a véleményével a kart is befolyásolja, ennek ellenére a csodás beavatkozás gyanúja ott van az első sztaszimon hátterében is: a kar egy megdöbbentő, nehezen megmagyarázható tett kapcsán általánosít, miközben arra is utal, hogy az emberek által tett megdöbbentő dolgok jóra és rosszra egyaránt vezethetnek. Szophoklész, aki a thébai mítoszkör tradíciójából indult ki, ám az ismert mitikus anyagot jelentős mértékben át is alakította, a drámába az eltemetés szimbolikus aktusát iktatta be a valódi eltemetés helyett. Az egyik mítoszvariáns szerint Polüneikész felesége, Agria temeti el Antigonéval együtt a holttestet: a két nő elvonszolja a tetemet (erre Antigoné egyedül nem lett volna képes) s Eteoklész máglyájára téve elégeti. A két fivér viszályát azonban még az egymással össze nem fonódó lángnyelvek is jelzik. A történet külön érdekessége, hogy Antigoné nő létére vállalja testvére eltemetését. Az antikvitásban a nők feladata a halott elsiratása és gyászolása volt, a holttestet a legközelebbi férfi hozzátartozónak – esetünkben Kreónnak – kellett volna eltemetnie. Antigonéhoz hasonlóan viselkedik Aiszkhülosz Heten Théba ellen című drámájában a thébai nők kara: ők ugyan nem temetik el, ám az uralkodó tilalma ellenére elsiratják a halottakat. Antigoné azonban túl is lép ezen a szerepkörön: a szimbolikus temetéssel férfiszerepet vállal magára. Ezt az is jelzi, hogy Kreón, mikor a temetésről szóló első híradást meghallja, nyomban férfira gyanakszik: tisz andrón én ho tolmészasz tade? (248. sor). „Mit mondasz? Férfi hát akadt ily vakmerő?” (Trencsényi-Waldapfel fordítása). Szophokész Aiasz című drámájában is van hasonló tilalom: Agamemnón elrendeli, hogy az öngyilkos Aiaszt nem szabad eltemetni, ám Odüsszeusz rábeszélésének engedve végül visszavonja a tilalmat. Kreón arra hivatkozik, hogy Polüneikészt azért kell temetetlenül hagyni, mert a városa ellen támadt. Valóban volt olyan törvény az antikvitásban, mely szerint a hazaárulókat, a szentélyek kifosztóit nem szabad a város területén eltemetni, Kreón azonban a temetést nem engedélyezi a városon kívül sem.

A nomosz kifejezés szempontjából kifejezetten érdekes az a jelző, amellyel a kar Antigonét illeti: autonomosznak – saját törvényei szerint élőnek – nevezi őt. Egyes kutatók furcsállják, hogy miért nem lépnek közbe az istenek, s miért nem mentik meg a lányt, hiszen az isteni törvények betartásáért küzd. Ha Antigoné türelmesen várna, kiszabadulhatna sziklabörtönéből, hiszen pár órával később Haimón vagy Kreón még meg tudná őt menteni. Antigoné azonban nem akarja, hogy megmentsék, ő kifejezetten keresi a halált. Ha életben akart volna maradni, akkor korábban is óvatosabb lett volna, nem jajveszékelt volna hangosan az őrök füle hallatára. Ez a megfontolt magatartás – amelyet tulajdonképpen Iszméné képvisel – a drámában Antigoné lelkiállapotával összeférhetetlen. Öngyilkosságát mérhetetlen gyásza magyarázza: minél hamarabb az alvilágba akart kerülni testvéréhez. A halál sürgetése a nyomasztó családi örökséggel is magyarázható: Antigoné a korábbi események terhét már nem tudja magán viselni, amint erre már a prológusban is utal. Az ötödik sztaszimon végén a kar kéri, hogy a beteg városba jöjjön el a gyógyító Dionüszosz. Ez a kérés a tragédia végén bekövetkező megtisztulásra, katarzisra is utal. A felszabadító megtisztulást alapozza meg Antigoné halála – aki elbukott ugyan, mégis győztesként emelkedik ki végül – és Kreón lesüllyedése (aki ugyan túléli Antigonét, végül mégis alulmarad).

Az antik darab lényegét kiválóan érzékelteti Jean Cocteau 20. századi rajza, melyen a két főhős néz farkasszemet egymással: Antigoné ugyan kissé lehajtja fejét, ám tekintete nem meghunyászkodó. Úgy néz az uralkodó szemébe, hogy közben a szentély oszlopai közé is belát. A lány sáljának és ruhájának díszei a háttérben lévő antik templom oszlopsorára, illetve lépcsőire hasonlítanak. Kreón szája a rajzon nyitva van, hiszen ő fennhangon hirdetett rendeleteivel hívta fel magára a figyelmet: Antigoné dacosan összeszorítja ajkát, végeredményben azonban az ő hallgatása a fenyegetőbb, s a rajz olyan hatást kelt, mintha Kreón már-már fel is borulna. Hiába néz ki Kreón hatalmasabbnak (ezt elsősorban a nagyobb fej, s a mindenbe belelátó, ám üres szem mutatja), Antigoné szúrós tekintete, dacosan ökölbe szorított keze, s a lány fejével egy vonalban, a háttérben látszódó szentély – vagyis az isteni törvény – elől a nagy testű Kreón is ijedten hőköl hátra.

Felhasznált és ajánlott szakirodalom

Flashar, Hellmut: Sophokles. Dichter im demokratischen Athen. Beck, München, 2000.
Kapitánffy István – Szepessy Tibor (szerk.): Az ókori görög irodalom. Vázlatos áttekintés. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1997.
Karsai György: Antigoné hősiessége.  In uő: A szép és a szörnyeteg. Görög drámák értelmezései. Osiris–Gondolat, Budapest, 1999, 25–49.
Kerényi Károly: Az örök Antigoné. Paidion, Budapest, 2003.
Latacz, Joachim: Einführung in die griechische Tragödie. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 2003.
Mihályi Gábor: A klasszikus görög dráma múlt és jelen ütközésében. Akadémiai, Budapest, 1987.
Németh György – Ritoók Zsigmond – Sarkady János – Szilágyi János György: Görög művelődéstörténet. Osiris, Budapest, 2006.
Simon Attila: Antigoné és Kreón törvénye. In Hét kérdés. Kortárs filozófiai írások. Kalligram, Pozsony, 2008, 187–232.
Steiner, George: Örök Antigoné. Ford.: Fridli Judit. Európa, Budapest, 1990.
Szabó Árpád: Periklész kora. Magvető, Budapest, 1977.
Zimmermann, Christiane: Der Antigone. Mythos in der antiken Literatur und Kunst. Narr, Tübingen, 1993.

Szövegkiadások és fordítások

Sophokles: Antigone, mit griechischen Text, übers. Karl Reinhardt, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1971.
Sophokles: Antigone. Trgoédia. Ford.: Csiky Gergely. Franklin, Budapest, 1908.
Sophokles Drámái. Magyarul Csengeri Jánostól. Lapkiadó és Nyomdai Műintézet T.-T, Kolozsvár,1919, 180–246.
Szophokész: Antigoné. Ford.: Trencsényi-Waldapfel Imre. In uő: Ember vagy. Műfordítások. Európa, Budapest, 1979, 121–173.
Szophoklész: Antigoné. Ford.: Mészöly Dezső. Szerk.: Bolonyai Gábor. Matúra Klasszikusok, Ikon, Budapest, 1994.
Szophoklész: Antigoné. Ford.: Ratkó József. Városi Könyvtár, Nagykálló, [1994].
Szophoklész: Antigoné. Ford.: Jánosy István. In uő: Passiótragédia. Kortá