Hizsnyan Géza: A Mefistofele a Magyar Állami Operaházban (Arrigo Boito operája)

Manapság olyan nagy divat válságról beszélni, az élet minden területén krízist emlegetni, hogy ha valamiről nem hangzik el, íratik le bizonyos rendszerességgel, hogy válságban van, az hovatovább már gyanús. Az opera műfaját ilyen szempontból nem fenyegeti, hogy gyanúba keveredhetne, róla ugyanis már hosszú évtizedek óta hangoztatják, írják, mondják, hogy válságban van.

Ha a több évtizedes „válság” után érdeklődnénk a „beteg” hogyléte felől, összességében az opera azt üzenné: köszöni, jól van! Azt jelentené ez, hogy tudatlan és rosszhiszemű „károgás” csupán a válság állandó emlegetése? Netán mégis vannak olyan kérdések, problémák, amelyek alapot adhatnak a kétkedésre? Az utóbbi év(tized)ekben a legádázabb viták két kérdéskör, a repertoár,  illetve a rendezés körül dúltak. A repertoár tekintetében sokan, sokszor a konzervativizmust kárhoztatták, azt, hogy az operaházak igyekszenek „biztosra menni”, ezért állandóan az unalomig ismert, népszerű darabokat játsszák (Verdit, Puccinit, Mozart közkedvelt műveit, egy-két Rossini- és Donizetti-művet, a Carment, Gounod Faustját, a Bajazzókat és a Parasztbecsületet, és néha, igényesebbeknek, egy-egy Wagnert), mondván, ez kell a közönségnek. Ami az operarendezés kérdését illeti, a rendezői értelmezés, az operaelőadás mint komplex színházi produktum létjogosultságát ma már valóban csak a legkonzervatívabb „őshívek” vonják kétségbe, az aktualizálás mértékéről, arról, mikor fordul az értelmezés elfogadhatatlan átértelmezésbe – súlyosabb kifejezéssel a szerzői szándék meghamisításába – viszont máig ádáz viták dúlnak, és ma is előfordul, hogy egy modernnek, aktuálisnak szánt színrevitel komoly kultúrbotrányt vált ki. A legtöbb vitának, kérdésfölvetésnek, kétkedésnek és a változtatási szándékok-nak azért van némi eredményük: ami a repertoárt illeti, a mindig megvolt merészek, újító szándékúak kísérletei, bátor vállalásai mellett azért – legalábbis a világ kulturálisan szerencsésebb tájain – egyértelmű, fokozatos bővülés, gazdagodás figyelhető meg. Elsősorban a barokk operák térnyerése szembetűnő, de gyakrabban nyúlnak kevésbé játszott szerzők műveihez, illetve a népszerű komponisták azelőtt alig hallható alkotásaihoz is, sőt a legszerencsésebb – vagy legnyitottabb – kultúrákban a kortárs opera is egyre nagyobb teret nyer. Ami a rendezést illeti, a mindig meglévő „örök ellenzéket” leszámítva, talán beszélhetünk egyfajta konszenzusról, mely szerint ma már az operaszínpadon is illik kidolgozni a drámai helyzeteket, kibontani a szereplők közötti viszonyokat és ezeket a színpadon ábrázolni.  A deklamatív, „lecövekelt”, csak a zenei anyag eléneklésére korlátozódott „hagyományos stílus” lassan lomtárba kerül. Az aktualizálás, „értelmezés” tekintetében pedig addig lehet elmenni, míg a rendezői „vízió” nem kerül ellentétbe a darab tartalmával, mondandójával, az „újraértelmezés” abból levezethető, és nem tesz erőszakot az eredeti művön. Azt, hogy e tekintetben „hol van a határ”, néha persze nagyon nehéz meghatározni, de ez talán nem is baj.
A fönti terjedelmes bevezető egy olyan előadás bemutatása elé íródott, melynek megjelenése a budapesti Operaház színpadán számomra nagy örömöt szerzett, és amelyet a felmerülő kérdések és kétségek ellenére is a magyar operajátszás egyik kiemelkedő esemé-nyének tartok.  Az elsősorban Verdi későbbi operáinak librettistájaként ismert Arrigo Boito egyetlen befejezett operájával, a Goethe Faustja alapján írt Mefistofelevel nagyon mostohán bánnak az operaházak repertoárját összeállító „illetékesek”. Ha az operában Faust, akkor „természetesen” Gounod! Pedig hát… A francia mester művében csupán a Faust–Margit szerelmi alaptörténetre koncentrált. Művének gondolati, filozófiai szinten semmi köze nincs Goethe drámájához. Ezekkel a szempontokkal nem állt szándékában foglalkozni. Az eredmény kellemes, „szép zenéjű” opera, amely bekerült a „kánonba”, az operaházak állandó repertoárdarabjai közé. Ez persze nem volna baj, a szomorú az, hogy a közönség operai színpadon csak ezzel a szép, de gondolatilag végletesen leegyszerűsített  Faust-képpel találkozik. Pedig hát… Gounod-val szemben Boito megkísérelte a csaknem lehetetlent: belevinni az operába Goethe filozófiáját, történelmi kérdésfölvetéseit. Önmagában az a tény, hogy a saját maga által írt librettóban a Faust második részét is fölhasználta, bizonyítja a vállalkozás nagyságát és a szerző bátorságát. Ezt a második részt legtöbbször még a prózai színházi előadások is elhagyják, igyekeznek megkerülni, mond-ván „ez már nem dráma, inkább filozófia”.

Boito művének részletesebb elemzésére e helyen nem vállalkozhatom. A Faust „teljes értékű” – önmagában külön tanulmányt érdemelne, mit is jelent(het) ez a fogalom – átültetése operaszínpadra feltehetőleg reménytelen próbálkozás lenne, Boito műve azonban számos problémája, megoldatlanságai ellenére is érdekes, izgalmas, meggyőződésem szerint méltatlanul mellőzött alkotás. A magyar operakritika legna-gyobb alakja, Fodor Géza „…Boito goethei szellemű, és tiszteletreméltóan értékes Faust-operája…”-ként emlegeti. Kovalik Balázs rendező tizenöt éve Szegeden egyszer már elővette, és nagy visszhangot kiváltó előadást készített belőle. 2010-ben pedig, még az Operaház főrendezőjeként, újra színre vitte. Alig néhány előadás után azonban jött a politikailag motivált vezetőváltás, és a produkció mintha eltűnt volna a repertoárból. Szerencsére másfél év szünet után idén január–februárban nyolc előadás erejéig újra műsorra került. Kovalik hatalmas, látomásos látványszínházat rendezett. Már a bevezetés rendhagyó, illetve rendkívüli. A zenei prológust balettjelenetben megkomponált „angyalok harca”, „égi csapatok vonulása”, a rézfúvósoknak a „többszintes mennyor-szágban” történő megjelenítése illuszt-rálja. Nagyszabású indítás! Faust és Wagner a nézőtéren az egyik sor közepén szólal meg először, innét (közülünk) kerülnek föl a színpadra, lépnek be az előadásba. Közhelyes megoldás? Némely kritikusok szerint az. Viszont értelmezhető, és nem mond ellent sem az eredeti műnek, sem a rendezői értelmezésnek. Akkor pedig miért ne?! A színpad közben ismét benépesül. Ezúttal már a frankfurti utcákon ünneplő, mulatozó tömeget látjuk. Kis papírmakett házakkal érkeznek, ezek pusztulnak el azután a tűzvészben és forgatagban. Megint milyen egyszerű, akár sematikusnak is nevezhető ötlet, és milyen jól működik! A prológus műanyag szárnyas és ruhás harcoló angyalai, a glóriás angyalseregek – Benedek Mari kifejező, látványos jelmezei – után ismét egy kis iróniát, távolságtartást sugalló elem.  A színpad hátterében már a prológus alatt ott van egy különböző színekben villódzó „monstrum”, amely az előadás végig színen lévő, fő alapvető díszleteleme: A DNS kettős spirálja által ihletett kettős, végtelenített – sehová sem vezető – lépcsősor (Antal Csaba díszlettervező kifejező és jól funkcionáló „találmánya”), erről ballag lefelé egy „éjszakai járókelő”, aki szinte észrevétlenül csatlakozik Fausthoz és Wagnerhez. Ő Mefisztó, aki a Tagadás Szellemének nevezi magát, aki nem csodálja sem a teremtést, sem a teremtés koronáját, és az Úrral fogadást kötött az ember lelkére. Operaszínpadon meglepően pontosan, alaposan kidolgozottak a szereplők közötti viszonyok. A színészek nem csak eléneklik, el is játsszák a helyzeteket, történéseket. Illetve sokszor inkább eljátsszák… de erről majd később. Aprólékosan kidolgozott emberi viszonyok – és viszonyváltozások – és a nagyszabású képek, tablók váltják egymást a színpadon. Nagyszabású és eredeti a bo-szorkányszombat megoldása is. Két szinten „működő” kaszinó, játékbarlang, vannak ugyan villódzó neonok, az egész mégis nagyon „emberi”, persze korántsem a szó pozitív értelmében. De Mefisztó tudja, és megmutatja: a bo-szorkányszombat, korántsem csupán a pokol angyalainak (ördögeinek) „ügye”, ez az emberi természethez is szorosan hozzátartozik, ezt (is) műveli, kívánja az ember. Margit börtönjelenetének indítása megint bensőséges, intim: a bomlott elméjű lány monoton lépdel, a gyakorlatilag üres színpadon az ő „útja” je-löli ki cellája falait. Az őrülési jelenet expresszív, hatalmas mennyiségű vörös masszát (művért) használva kényesen egyensúlyoz a komolyan vehetőség és a komolytalanság határán. De mindvégig megtartja az egyensúlyt, a „megváltást” azonban mindez relativizálja. A harmadik felvonás az ókori Görögországban játszódik. A színpadon azonban az ókor meglehetősen sajátságos módon jelenik meg. Harci pózokban lévő görög vitézek hatalmas átlátszó, buborékokra emlékeztető gömbökben emelkednek-ereszkednek, vagy éppen mozognak horizontálisan a színpadon.  A kétségektől, lelkiismeret-furdalástól gyötört Heléna egy, az inkubátor, a szolárium és a bonc-asztal képzetét is felidéző díszletelemen fekvő hullából falatozik hatalmas műanyag evőeszközökkel. Násza Fausttal két hasonló inkubátor-szoláriumban teljesül be, úgy, hogy a két ilyen, különálló „ágyat”, melyekben fekszenek, (a defibrillátorok drótjaira emlékeztető) vezetékekkel kapcsolják össze; a beteljesülés egy elektromos kisülés. Mivel Faust végül nem találja meg azt a vá-gyott pillanatot, melyben meg akarná állítani az időt, a halála pillanatában végül is elénekli nagy fölismerését: „kívánom, hogy ez az álom legyen szent hitvallásom…”, illetve hogy „Az Evangélium az én bástyám”; az Úr megnyeri – ha úgy tetszik, Mefisztó elveszíti – a fogadást. A Mennyei Seregek hozsannázása közben azonban a színpad közepére fejjel lefelé belógatnak egy bukott an-gyalt, nehogy valaki valamiféle romantikus, sikeres és szép befejezésre asszociáljon.

Zeneileg Kovács János karmester nagyszerű munkát végzett. Bár ez sajnos koránt sincs így minden előadásban, a tiszta és szépen artikulált zenekari hangzást vegyük az Operaházban természetesnek, a zenei értelmezés, a mű „filozófiájának” zenei kibontása mélyen megérintett, és nagymértékben járult hozzá az előadás nyújtotta élményhez. Sajnos ugyanez nem mondható el az énekesi teljesítményekről. A címszerepet éneklő Palerdi András kitűnő, operaszínpadokon ritkán látható színészi teljesítményt nyújtott. Testtartása, mimikája, intenzív színészi jelenléte prózai előadásban is megállná a helyét, sajnos, éneklése mégis minduntalan fölvetette bennem a kérdést: optimális döntés volt-e ráosztani a szerepet. Ba-zsinka Zsuzsa Margitként színészi játékával sem győzött meg, Helénaként viszont mind éneklésével, mind játékával olyan pillanatokat produkált, hogy kétségeim merültek föl: valóban egy színész-énekes játssza-énekli-e mindkét szerepet. Faust szerepében Gaston Rivero színészileg végig igyekezett, hogy méltó partnere legyen Palerdi Mefisztójának, s ez többé-kevésbé sikerült is neki. Énekes produkciója ennek a szerep-osztásnak kétségkívül a legjobb teljesítménye, bár a befejező áriában az ő „korlátaira” is fény derült.

Visszatérve a jelenkori operajátszásnak a bevezetőben hosszasan emlegetett kérdéseihez, kétségeihez, ez az előadás két szempontból is fontos adalékkal szolgál a vitához. Egyrészt igazolja, hogy a ritkán, vagy szinte sohasem ját-szott művek között olyan kincsek vannak, amelyeket bizony nagyon is érdemes elővenni, másrészt, hogy az erőteljes rendezői értelmezés nemhogy „meg-engedhető”, hanem szükséges az operai színpadokon is. Segítségével más jellegű élmény születhet, amit nevezhetünk a színház csodájának, és ami pusztán zeneileg a legkiválóbb megvalósítás esetén sem érhető el.

Hizsnyan Géza