Mélyvíz (előszó az Áruló vagy, Halász!-hoz)

Forgács Miklós Áruló vagy, Halász! című darabját a szerző, mint a cím alatti kitétel is mutatja, Grendel Lajos egy korai, Egy este Amerikában című novellája alapján írta. A dráma szövege eredeti formájában elsősorban annyiban tért el az alább közölttől, hogy versszerű tördelésben íródott, ezzel is fokozva a szöveg töredékességét, töredezettségét, szuggesztivitását.

Ettől  a formai megoldástól terjedelmi okokból el kellett tekintenünk – bízunk azonban benne, hogy a kívánt hatás így sem sikkad el teljesen. A rövid, pattogós mondatok és a szöveg már-már parttalannak tűnő áradása azok az elemek ugyanis, amelyek a mű erejét alapvetően meghatározzák. Ezek a mondatok teljesen leválasztják a Forgácsdrámát arról a nyelvi közegről, amelyet Grendel Lajos novellája képzett meg, és az alapvetően borgesi-cortazári ihletésű, a szürrealizmussal és a mágikus realizmussal kacérkodó – egyébként a recepció által rangján alul kezelt, mert csakugyan nagyon jelentős és izgalmas – kispróza világát egy abszolút látomás, egy önmagába vesző tudat ugyancsak szétomlóban lévő keretei közé helyezi.

Míg a grendeli novella felépít egy konkrét teret – amelyet még csak nem is olyan nehéz egy létező (sic!) város terével azonosítani –, a Forgács-dráma egyik célja, hogy ezt a teret feloldja. Még ha a főszereplő (s talán egyedüli szereplő) Halász végig is jár egy utat, afféle pokoljárásként (váltogatva a  kalauzokat: Patikuslány, Gyerek, Anya – miközben mind nagyon távol állnak a megfoghatóságtól), a tér ugyanúgy a szemünk előtt omlik semmivé, mint a szereplők, a szavak, a mondatok.
A degradáció dramaturgiáját alkalmazva Forgács a (testi, szellemi, érzelmi stb.) lebomlás, szétesés folyamataira figyel. Elhamarkodott dolog lenne azonban a becketti szövegvilággal rokonítani a Halászt. Bár kétségtelen, elemeiben a Mester jelenléte  érződik, a  makrostruktúrát tekintve azonban túl is lép rajta. Míg Beckettnél a degradálódás, szétesés, bomlás statikus és repetitív, addig a Halász dramaturgiája – a verbális repetitivitás alkalmazásának ellenére is – a folyamat ábrázolására épít. A középkori moralitásjátékok világa nemcsak a jelenetek címében köszön vissza, hanem a stáció-dramaturgia alkalmazásában is. Erre a metafizikus „mögöttesre” érezhetünk rá a metaforák óriásivá dagasztásában: a gyümölcsevés például egyszerre válik a vágy és kéj, a szexualitás és a bűnbeesés aktusává, a vízmotívum, mely a Patikuslány megszólalásaiban dagad himnikus áriává, ugyanúgy megidézheti az evangéliumi élő víz szimbólumát, mint a mesék örökifjúságvizét. A moralitásjátékokra emlékeztet a  Patikuslány angyali és a Gyerek árnyékszerű, diabolikus figurája is. Mindkettejük valamiféle (affirmáló és negáló) lélekvezetőként jelennek meg a főszereplő által bejárt úton. A Halász így beavatási történetként értelmezhető, a rothadás, a nedvek, a tévelygés, az illúziók, az ízek furcsa alkímiáján és a bomláson át vezet az út a differenciálatlanság kaotikus állapotába. Ez a káosz azonban egyszerre élet utáni és előtti is. A sír és az anyaméh azonosulnak egymással, s ez a visszatérés adja meg az újjászületés lehetőségét.
És persze beszélhetnénk a posztmodern drámatechnikáról is, hiszen a túlretorizált, leíró jellegű megszólalások okán Heiner Müller szövegeire asszociálhat az olvasó. Ám minden asszociáció ellenére Forgács sajátos és egyedi drámai világot teremt, ami a búvópatakként létező szlovákiai magyar drámairodalom felől szemlélve reveláció értékű.

Ebben a darabban minden nyelvből van. Forgács egyedül a nyelv teremtő erejére támaszkodva hoz létre mindent. Ez a bizonyos teremtő erő pedig – drámáról lévén szó – a kimondott szó, a beszéd teremtő ereje. A nyelv a Halász esetében a testre, illetve a testi folyamatokra korlátozódik és kopírozódik, így a beszéd minden teremtő és többletereje ellenére is azonos önmagával: maga sem több, mint testi folyamat, a test mélyéből születő, feltörő áradás. A Halász szövegáradata pedig mindig a testre reflektál: minden a testen keresztül, a test által, a test mélyében történik. Hogy a tyúk vagy a tojás volt hamarabb, hogy a nyelv teremti meg a testet, vagy fordítva? Lehetetlen eldönteni – csak annyi bizonyos, hogy nem létezhet az egyik a másik nélkül. Hasonló játékot űz Forgács a drámai térrel is: egyszerre válik a test térré (például Halász bomló teste és az általa megépített ház viszonya), és a tér testté. Miközben tehát a főszereplő a ház, a város vagy az utcának labirintusában bolyong, egyszerre van belül is. A test és a tér egymásmellettisége végül az utolsó, Burok című jelenetben oldódik fel, és egyesül a kettő az anyaméh képében. Az Anya monológjával és Halász beszédes hallgatásával végződik a darab.

Forgács szövegében az említett egymásra kopírozások, az elbizonytalanítások (a lebontott, mégis meglévő patika, a holt, mégis élő Anya stb.), az egymást kizáró ellentétek egyesítése miatt a tudatalatti álomnyelve felől is értelmezhetővé teszik a szöveget. A pszichoanalitikus olvasat után kutatva meglepő lehet, hogy az alkímia Jung-féle értelmezése mentén is olvasható a darab. Az álomnyelv és a paranoid tudat szövegelésén túl itt elsősorban az ellentétek egyesítésére gondolhatunk – Halász és a mindent (férjét is) bezabáló Milka jelenetében a Király és Királynő találkozására ismerhetünk, erre utal még a rohadás folyamata (a nigredo) általi visszatérés és újjászületés motívuma, a csodapilula és a víz motívuma.

Ez az elbizonytalanítás, lebegés, folyamatos paradox állapot erősítése indokolja az instrukciók teljes mellőzését. A szöveg így még nyitottabbá válik, számol a rendezői szabadság invenciózus erejével. Bár a főszövegbe néha mozgások, gesztusok kódolódnak, Forgács ezzel is bújócskát játszik, az értelmezés számlájára. A nyitómonológban használt helyhatározók („Rohadok. Mégiscsak itt. Nem, ott. Tévedek.”) esetében például kizárólag értelmezés kérdése, hol van az itt és az ott: a testben vagy a térben való mozgásban? Ugyanez vonatkozik az egymás mellett való elbeszélés alkalmazására Milka vagy Dobai esetében. Lehetetlen meghúzni a határt a szereplő kimondott gondolatai, a köztük lévő érdemi kommunikáció és a közönséghez való kiszólás lehetőségei között. Ez a nyitottság azt sugallja, hogy a szöveg – szinte már agorafóbiás szabadságot kölcsönözve ‒ hajlandó kiszolgáltatni magát az értelmezés és a színrevitel szándékainak. A darab testbe-térbe zártsága ugyanakkor a színpadi jelenlét alapvető, meghatározó vektoraira épít, így avanzsálja magát ízig-vérig színpadi szöveggé.
Mi ez hát? Egy szolipszista képzelgés kivetülése? Egy őrült elme zuhanása a vak mélységbe? Kísérlet a drámai forma teljes leépítésére? Neoalkímia? Gyümölcspornó? Magzatvízfakasztás? Talán mindez együtt, talán egyik sem, talán sokkal több ennél.

A szerző meghatározása szerint: „banális ambient infernó”.1 S akkor egyelőre maradjunk talán ennyinél.

A darabot Forgács Miklós a kassai TeatRovás nevű kezdeményezés keretén belül kétszer bemutatta Kassán, nagyon kis számú közönség előtt. Itt az ideje, hogy szélesebb közönséghez is eljusson: itt az ideje bedobni a közönséget abba a bizonyos mélyvízbe.

A szerk.

1 Erről és a darab bemutatóiról lásd Lovas Enikő interjúját Forgács Miklóssal: http://www.rovart. com/hu/lazan-bizonytalanul-beszelgetes-forgacsmiklossal_2788.

APUKA GYEREKKEL, akril, vászon, 2009

52