Grendel Lajos: Néhány gondolat… Mészöly Miklós Nyomozás című prózájáról (esszé)

Az irodalom, úgy nagy általánosság­ban, a „jó”-ról és a „rossz”-ról is szokott szólni – úgy van ez az irodalom prog­ramjában elhelyezve, mint egyfajta axi­óma. A jó és a rossz azonban bizonyos átalakuláson ment keresztül a romanti­kától napjainkig, a túl jóból és a túl rossz­ból (a romantika hatása) a meglehetős szkepszissel nézett jóig és rosszig.

Pél­dául Ernst Hemingway Francis Macomber rövid boldogsága című novellájában a férfi gyávának mutatkozik, bár végül is le­győzi a gyávaságát, míg a nő végig bá­tornak mutatkozik, mint egy amazon, és végül is (ez lenne az igazi gyávasá­ga) meglehetősen kétséges marad, hogy lelőtte-e a férjét, vagy baleset történt, de úgy tetszik, lelőtte. A férfi jelleme, minden fenntartás ellenére, a jó felé bil­len, míg a nőé a negatív irányba dől el. De vegyük Mándyt, A pálya szélén című regényét:  Csempe-Pempe minden gro­teszk tulajdonsága ellenére jó ember, míg Tokics és Császár rosszak, mert végül is amorálisak.  De Mészölynél is hasonló a helyzet: Őze Bálint Az atléta halálából (bi­zonyos fenntartásokkal) jó ember, míg a kiadó munkásai kevésbé jók, Saulus végeredményben, kissé fogcsikorgatva mondjuk, de jó ember, míg Rabbi Abjatár rossz ember. Az irodalom jó és rossz ös.­szecsapása – persze jóval túl a romantika egyszerűsítésén. De mi van, ha az ember túllép az irodalmi axiómán? Ezek szerint megszűnik az irodalom szerepe, vagy csak – de jelentős mértékben – átalakul?

Az avantgárd egy szelete túllép a jó kontra rossz szerepén, az avantgárd bi­zonyos irányait nem érdekli a jó és a rossz. Nem ez foglalkoztatja elsősorban. A húszas évek Kassákjáról a morál vagy az amoralizmus semmit nem árul el – egyszerűen nincs köze hozzá. Mindegy, hogy innen van-e, vagy túlról van-e, a morális én vagy az amorális én másod­lagos. A mű az érdekes, a mű, mint a különböző színű négyszögek és a kö­rök összjátéka – a (meglehetősen fiktív) tökély összjátéka. Bezzeg az Egy ember élete egészen más, mondanám, hogy na­turalista, de ettől még remekmű. Szóval a próza erre jóval visszafogottabban tesz kísérletet, mint a költészet, a zene vagy a képzőművészet. A prózának mások a játékszabályai. A próza inkább az épí­tőművészethez hasonlít. A próza és az építőművészet szorosabb kapcsolatban állnak, mint az írott formában megjelenő vers. Az építőművészet bizonyos szabá­lyok szerint működik, s ha nem tartjuk be ezeket a szabályokat, az épület összedől. A vers sokkal szabadabb műfaj, bármit meg lehet vele csinálni. A próza viszont bizonyos szabályok szerint működik, s ha ezeket a szabályokat megszegik, szét­esik, mint huzatban a homokból épített vár. A magyar irodalom még visszafo­gottabb, mint a világirodalomban zajló folyamatok – csak azt veszi át, ami száz százalékig biztos. Azt is óvatosan. Két ki­vétel azonban akad a magyar irodalom­ban is: Szentkuthy Miklós és Mészöly Miklósnak az 1969 és 1975 közötti pró­zája. Mind Szentkuthy, mind Mészöly a jón és a rosszon túliakban fogalmaznak. (Egyébként viszont nem sok közük van egymáshoz.) Szentkuthy, úgymond, a halmazelméletre (is) építi a prózáját, vagyis a halmazelemek között jön lét­re a kommunikáció. Kimondja, hogy az ember számára csak a nyelv létezik, min­den egyéb másodlagos.  Vagyis a jó és a rossz is. A gondolkodás nem a valahová való eljutás, hanem az említett képesség folyamatos gyakorlása. (Mint Musilnál.) Vagyis a gondolkodással nem jutunk el sehová, viszont gondolkodás nélkül az élet vegetáció. Ez egy paradoxon, de az irodalom paradoxonokból is áll.

Mészöly Miklós viszont a Nyomo­zásban a valóságot a maga nyers ál­lapotában jeleníti meg, melyről még nem tudjuk, hogy jó-e vagy rossz. Af­féle Prae-regény ez is, még nem iroda­lom – csak akkor az, ha az irodalmat nem nyers, hanem szublimált állapo­tában fogjuk fel. Ráadásul Mészöly a valóságot a szürrealisták automatikus írásra emlékeztető technikájával írja meg, vagyis kikapcsolja az intellektust. Működik az agy valahogy úgy, ahogy az álom állapotában. Ez, szelídített for­mában, a Pontos történetek, útközbenre is érvényes, ahol a hősnő nem a jó és rossz között válogat, hanem megírja a történe­tet, afféle fenomenológiai redukcióként. Vagyis a metaforikus alakzatok teljesen eltűnnek, nyoma sincs a metaforáknak. Mert mindaz, ami jó, illetve rossz, le­het, hogy pusztán ráfogás. A jó, illetve a rossz már az írói szubjektum műve – vagyis, ha úgy tetszik, hamis. Feno­menológiai redukciót írtam – vagyis akár Husserl is megírhatta volna a Nyo­mozást és a Pontos történetek, útközbent, ha író lett volna. Mészöly játszik, de a játéka komoly. Lássunk egy példát a Nyomozásból: „Megpróbálok a csendre koncentrálni. Az alacsony földbunker gerendamennyezetére sárga kört rajzol a hátára fordított elemlámpa. A drezdai kisfiú, Heinemann már reggel óta szo­rongásosan ürít; négykézláb átmászik az alvó testeken, a holdfényben letolja a nadrágját, körömmel kapaszkodik a lö­vészárok földhányásába. Anita rázkód­va sír mellettem. Stargard belvárosában, egy szecessziós magánpalota kertjében, két nyúlánk lány karcsú dogot sétáltat piros fonottszíj pórázon. Arcuk lesimí­tott és fehér, mintha a világon semmi nem történt volna, mióta megszülettek. Bőrük a tizennyolc fokos hidegnek is el­lenáll, éppen csak annyira piros, amen.­nyit egy félreértés okozhat. Az ország­úton délután ötkor fordul be az utolsó járat. Doboz formájú, rozoga autóbusz; csupán két bécsi nagynéni száll le róla, kézen fogva egy idióta kisfiút vezetnek a füvön, a fiú hápogó játékkacsát húz maga után. Figyelmesen nézzük. A kö­zeli Duna-erdőből betévedt réti sas már vagy öt perce köröz a felhőtlen égen, előbb a nádas, majd a tó tükre fölött.”

Ez a rövid részlet csepp a tengerből. Megmutatja, hogy az egész miként épül fel, illetve nem épül fel. De erről majd valamivel később. Az egész – kb. 45 ol­dalas – szöveg ebből áll: éles, látható ké­pek, de idődimenzió nélkül, mintha örök első mondat lenne a szöveg. Egy csomó első mondat, mert második már nincs, a második már idődimenzióba kerül, már fölépülhetne egy történet, és éppen ez a szándék hiányzik az elbeszélőből – még­hozzá tudatosan. Az elbeszélő egy szán­dékosan lecsupaszított tudatú ember, va­lahol még az idő születése előttről. Itt épp a fordítottját végzi Mészöly. Az előző és az utána következő próza tanulságai sze­rint Mészöly „objektív” prózát ír, vagyis a személyes nézőpontot elrejti a szöveg mögé, szinte láthatatlanná teszi. Itt vi­szont fordítva működik a dolog. Minden abszolút személyes – azzal a különbség­gel, hogy nem foglal állást a történtek­ben, és ugrál a múlt időben, a stargardi belvárostól Anitáig (hogy kicsoda ez az Anita, nem tudjuk), a dunai erdőből betévedt sastól a feltehetően második világháborús, feltehetően még kamasz­katona szorongásos ürítéséig. Minden mondat más helyszín és más időpont. Egyfajta éles felvillanások, mint amikor egy pillanatra az éjszakai viharból egy villámcsapás megvilágítja az eget – de csak egy pillanatra. A szoros személyhez kötődés összerántja a különböző helyszí­neket és időpontokat. Éppen ezért nem egészen értem a Nyomozáshoz írt írói kommentárok azon részét, amelyik a föl­építés hiányát tudja be a további részek elmaradásának. Ugyanis hihetetlenül jó mű született volna (tulajdonképpen így is megszületett) a mű folytatása nélkül. Megszülethetett volna a nagy magyar avantgárd mű? Vagy mégis, így is meg­született?
A magyar avantgárd próza látszatra igen szegényes, mintha az írók nem bíz­tak volna a kísérletezésre semmit. A XX. század elején a francia, német, orosz, an­gol vagy amerikai próza szinte minden évben újfajta meglepetéseket hozott a nézőpont-technikától az esszéregényig, az időfelbontástól a kafkai metaforikus regényig, az expresszionista kiáltvá­nyoktól az ún. tiszta regényig, a szür­realista kísérletektől a brochi költészet és próza keveredéséig. A próza világa fenekestül felfordult. Aztán az idők múlásával valami megmaradt, valami kihullott az idők sokat emlegetett ros­táján. A magyar próza is belekeveredett a regény megújulásának folyamatába, de csak óvatosan. Gondoljunk itt min­denekelőtt Krúdyra vagy a legnagyobb szabású kísérletre, Déry Tibor A befeje­zetlen mondatára vagy Németh László és Márai Sándor regényeire. De mindez már „utózönge” volt. Arra, hogy utat törjön, Szentkuthy Miklós volt egyedül képes – igaz, fél évszázadig nem is tu­dott mit kezdeni vele a marxizáló vagy népies irodalomkritika. Mert más iroda­lomkritika alig volt.

Mészöly Miklós írása alighanem megkésett dokumentuma az avantgárd módszernek, de semmiképpen nem ha­szontalan. Nem ismétli meg a koráb­bi avantgárd kliséket, hanem újszerű mondanivalóval lepi meg az olvasóját. Mészöly prózája leginkább a „nouveau roman”-hoz hasonlít, vagyis az 50-es évek utolsó prózai avantgárdjához. De a legfontosabb benne mégiscsak az, hogy miben különbözik a franciáktól. Mert Robbe-Grillet, Butor, Simon és mondjuk Sarrault igencsak különböznek, noha egyaránt a nouveau romanhoz sorolják őket. Mészöly egy ötödik vagy hatodik szempontot vesz elő, mely jelentősen kü­lönbözik a francia újregénytől. Mondhat­ni becsempészi ide Közép-Európát, mely gyökeresen más, mint Nyugat-Európa. A háború abszurditását, mely Közép-Európában evidencia. Közép-Európában más a széljárás. Éppen Mészöly lehet a példája annak, hogy Nyugat-Európa és Közép-Európa kettéválik – mondhatni úgy, hogy bizonyos ponton már nem ér­tik egymást. Erre tekinthetünk tragédia­ként is, de végső soron mindegy, hiszen a történelem felülírja magát, bizonyos fokig a történelem is abszurd. Mészöly nem mondja ki, hogy abszurd. Viszont a jelentéstől megfosztott, a jót és a rosszat elhárító, abszolút szenvtelenség olyan gesztus is lehet, melynek köszönhetően, elérve a nulla pontot, egy új, hitelesebb világot tudunk felépíteni, ha meglesz a bátorságunk is hozzá.