Halmi Annamária: Jártatok már a világ partján? (tanulmány)

Pilinszky Jánost, a huszadik század egyik legna­gyobb magyar költőjét a világháború utáni egzisz­tencialista irodalom egyik főalakjaként ismerjük. Leggyakrabban a vallással és a kereszténységgel kapcsolatos viszonyáról, holokausztértelmezéséről és -lírájáról, valamint esztétikájáról, művészetfelfo­gásáról gondolkodik a szakirodalom, s bár megannyi nézőpontot, megközelítést felhalmozott az évti­zedek során, azt aligha lehet állítani, hogy a szerző életműve kimeríthető, vagy értelmezői szemszög­ből a kiaknázottság veszélye fenyegetné. Tanulmá­nyomban oeuvre-jének egy kevéssé tárgyalt szegletéhez fordulok: ez Pilinszky meséinek világa. Azoké a szövegeké, amelyek talán a legutolsóként jutnának eszünkbe a megannyi monumentális erejű verset jegyző költő említésekor.

Mint ismeretes, pályakezdő kötete, az 1946-os Trapéz és korlát megjelenését követően több mint egy évtizedig nem jelentkez(het)ett könyvkiadvány­ nyal, soron következő verseskötete az 1958-as Harmadnapon. Kissé a feledés homályába látszik merül­ni azonban, hogy 1957-ben jelentette meg először verses meséit, Aranymadár cím alatt.1 Ebben az első gyűjteményben az Aranymadár mellett A naphajú királyleány, A nap születése és az Ének a kőszívű királyról volt olvasható. A következő ehhez hasonló megje­lenés az 1974-es A nap születése2 volt, amelyben az előbb felsoroltak mellett szerepelt A madár és a leány, valamint a Kalandozás a tükörben is. Az Ég és föld gyermeke elsőként az 1992-es összegyűjtött kiadásban szerepelt, s azóta a válogatott kötetekben ez a hét verses mese lelhető fel. Miféle verses meséket tar­togat az a líra, amelynek legtöbbet tárgyalt elemei a lágerélmény feldolgozása, az isteni igenlésének bizonytalansága? Az a líra, amelynek mozgatórugó­ja az emberi létező és a feltételezett isteni instancia kapcsolata, amelynek az evangéliumi beszédmód a meghatározó pozíciója?

A felsorolt tematikus és poétikai elemekhez képest a mesék szférája esetleg alsóbbrendűnek tűnhet fel, de joggal állítható talán, hogy a Pilinszky-életműben semmi sem súlytalan – nem minden eleme képviseli ugyanazt a minőséget vagy gyakorolja ugyanazt a hatást (és persze mindezek leginkább az értelmezői pozíciótól függnek), de egy ilyen koncentrált, voltaképpen egyenletes pálya esetében nehéz egyes műveket elhanyagolhatónak bélyegezni. Egyes nézetek szerint a következőekben tárgyalandó verses mesék semmivel sem képviselnek eltérő minőséget a líra többi szegmenséhez képest. „A mese az életmű részévé teljesedik, miközben új formákat és tartalmakat próbál ki, el-elbukva a kísérletekben, hogy végül csúcsok és csapdák tépett vendégeként eljusson a végletes meséig és a mese végzetéig.”3

A mesék, amelyek az összegyűjtött kiadásokban rendszerint különálló fejezetben kaptak helyet, illetve megjelentek önálló kiadásban is, rendszerint az ismert magyar és európai folklórból, hagyományos mesei fordulatokból táplálkoznak. Összességében elmondható róluk, hogy mindemellett meg is törik a tradíció folytonosságát, különböznek a megszokott történetektől, szüzsétől, cselekményelemektől.„Pilinszky meséi […] nem egyszerűen versformákba szorított népmesei ihletésű történetek vagy gyermekmesének álcázott súlyos filozófiai költemények, hanem egy sosemvolt fantáziavilág kíméletlen logikával végiggondolt, mégis álomszerűen lágy krónikái.”4Az életműre jellemzően szerves kapcsolat mutatkozik a verses mesék és a líra egésze között: a Pilinszky-korpuszból megannyi kulcsfontosságú elem megjelenik: a tengerpart, a kő, a fény-árnyék játék, a ráncok – ráadásul ezeknek nemcsak a felbukkanása, de a hozzájuk kapcsolódó jelzők vagy jelentések is emlékeztetnek a Pilinszky-kánon jól ismert fordulataira. Habár nyelvi értelemben is felhasználják a mesékre jellemző fordulatokat, hasonló sűrítés, képiség és metaforika tapasztalható bennük, mint a „felnőtt” versek szövegében. Számtalan ponton szinte egyes, lírájából ismert sorok megismétlése vagy kismértékű átalakítása történik; elmondható, hogy a verses mesék olyan színvonalat képviselnek, amelyben nem az önismétlés kényszere érezhető, inkább érdemként tűnik fel, hogy a meglévő poétikai és nyelvi fordulatok integrációja sikeresnek bizonyult egy eltérő kontextusban, a mesék műfajában.

A naphajú királyleány, bár a népmesei hagyományból leginkább merítő mesék egyike, tulajdonképpen a tradícióból történő építkezés mellett más utakat is megnyit. Egyszerre merít Orpheusz és Euridiké történetéből és emlékeztet Perszephoné kalandjaira az alvilágban – mindazonáltal a Grimm testvérek gyűjtésében ismert Aranyhaj meséjét is, ha távolról ugyan, de megidézi. A szövegben jól tetten érhető tehát az epikum és a mesékre jellemző fordulatok sora, azonban már A naphajú királyleányon is érezhető, hogy ezekben a történetekben nem a cselekményesség van a fókuszban, s legfőbb erényük sem a történetszövés maga. A cselekmény szintje legalábbis egyenrangú az esztétikum síkjával, s bár megtalálhatóak benne az archetipikus mesei fordulatok, panelek, nem a tipikus, tradicionális meseiség uralja őket.

Mint már említettem, a lírai életműben nagyon fontos és hangsúlyos jelenség a fény–árnyék dinamika, illetve az ehhez kapcsolódó poétikai eljárások. A naphajú királyleány esetében a főszereplő legfontosabb attribútuma nem társadalmi státusza, értéke,
de még csak nem is egyéni tulajdonságai – mintegy a fény manifesztációjaként van jelen, s ezzel a dolgok láthatóvá tételéért, „előállásukért”, jelenlétükért felelős. Fény nélkül a dolgok, a világ, az azt benépesítő egyének stb. a láthatatlanság mezejébe szorul-
nak vissza, s bizonyos értelemben létük, illetve létüknek egy vetülete kerül felfüggesztésre. „A mese indítása eltér a hagyományostól, Pilinszky elhagyja a ráhangoló mesekezdő formulát, megtöri a linearitást, felcseréli az események sorrendjét: a kiinduló
helyzet a már felbomlott harmónia, a fény nélküli, elembertelenedett világ kimerevített képe. Ez a magányosságba zárt ridegség következmény, a fény, az élet hiányának következménye.”5 Bár a cselekmény ágense Áron, a hős, mégsem ő a tényleges főszerep-
lője, s látszólag a tét a királyleány élete, mégis máshogyan alakulnak az „erőviszonyok” a megszokott panelekhez képest. Áron kijelölt hős létére a történet egy idejére cselekvésképtelenné válik, s tulajdonképpen bizonytalanságban marad sorsának további alakulása. A griffmadár váratlan megjelenése azonban már a mesékben kötelező jelleggel előforduló váratlan, a cselekmény folyamát kedvezően befolyásoló fordulat, s ez vezet aztán a hős próbatételéhez, a sárkány legyőzéséhez, hogy aztán, mint ahogy azt mindannyian jól ismerjük számtalan más történetből, elnyerje a királylány kezét és a rá váró boldogságot. Az archetipikus mesékhez képest azonban A naphajú királylány felmutat egy kardinális különbséget: a királyleány megmentése döntő hatással van a történetben szereplő világ és az azt benépesítő emberek sorsának alakulására. A hagyományos mesei keretek között a királyleány általában a cselekményt lényegében nem alakító, csupán a bonyodalmat előidéző tényezőként van jelen, s rendszerint ő maga a jutalom a megpróbáltatáson átesett királyfi, a szerencsét próbáló ifjú hősies tetteiért. Itt azonban, mint ahogy arról a mese felütéséből értesülünk, a királylány eltűnése saját világának mintegy kudarcához vezetett: rajta áll vagy bukik környezetének alakulása, s habár ebben a történetben sem aktív szereplő, igen fontos jelenségek kapcsolódnak hozzá.

Mint ahogyan az a soron következő verses mesék olvasásakor is látható lesz, számtalan motivikai egyezést találunk, amelyek ennek a lírának az alappillérei, s többnyire változatlan jelentésekkel folytonos párbeszédbe, ha úgy tetszik, körforgásba írják magukat a költészet többi elemével. A naphajú királyleányban olyannyira erős ez a tendencia, hogy néhány sorpár szinte egyes korai versek teljes szüzséjére emlékeztet.

„a koromsetét éjszakában fáznak az árva csillagok”

és

„Csillagok
rebbennek csak, mint elhagyott
egek vizébe zárt halak”
(Halak a hálóban)

Hasonlóképp jár el a szöveg a hóval, a jeges táj leírásával, amellyel párhuzamban szintén idézhetnénk az azt megelőző szöveganyagból.

A madár és a leány leginkább felütése, valamint a madár által „megénekelt” tájak, látványok, események leírásában emlékeztet a mesei hagyományra, felépítését tekintve pedig a refrénes szerkezet utal rá. Másban azonban merőben eltér tőle: nincs klasszikus értelemben vett cselekménye, képek és állapotok sorozata, ciklikus folyamatokat sejtetve. Hangoltságában, jellegében sokkal inkább például a balladai hagyományt idézi fel, semmint a népmeseséget. Mint ahogyan a Pilinszky-líra egészében, ebben a szövegben is igencsak hangsúlyosak a kozmikus képek, a kozmosz mint hangulatteremtő erő és központi elem használata. A madár és a leány a magányosság, mondhatni a kozmikus egyedüllét érzetének fabulája, amely szintén alapvetően határozza meg az életmű egészét. Megint csak könnyedén lehetne allúziókat, egymásra rímelő alakzatokat, képeket, sorokat idézni a korpusz számtalan helyéről: A madár és a leány legnagyobb mértékben talán az Apokrif elhagyatottság-képét idézi, igaz, egészen más kontextusban és eltérő dimenziókban. A madarak ritkán jelennek meg ugyan a többi versben ilyen jelentékeny szerepben, de talán érdemesnek mutatkozik kitérni arra, milyen egyéb képzetek társíthatóak hozzájuk. A korpuszban leginkább a végítélet pillanatával kapcsolhatóak össze, s azt is fontos kiemelni, hogy megannyi szöveghelyen a statikus képiséggel kontrasztban éppen a madarak vonulása képviseli a mozgást. A madár és a leányban így a madár mintegy a felés kiszabadítás, feloldozás médiumaként jelenik meg, a leányt megszabadítni vágyván magányától. S valóban, a történet állandóságának (a leány elhagyatottsága) síkjában a madár képviseli az elmozdulás, a cselekvés erejét, amely végül aztán elégtelennek bizonyul: a madár továbbáll, a leány pedig marad az örökös elhagyatottság állapotában.

Az Aranymadár egyszerre használja fel a magyar népmesei tradícióból ismert hétfejű sárkányt s az egyiptomi mitológiában gyökerező főnixmadár alakját, s egyesíti a három kívánság gyakran alkalmazott fordulatával (amelyhez számtalanszor az aranyhal kötődik motívumként). Ebben a szövegben ugyan a „klasszikus” útkereső legény/fiú alakjával találkozunk, aki a vakszerencsének köszönhetően, csodás véletlenek nyomán heroikus tetteket visz véghez, ismét csak fel kell hívnunk azonban a figyelmet a királylány alakjára, ugyanis az Aranymadár esetében valóban cselekvő résztvevőként, az eseményeket döntően alakító tényezőként van jelen – még akkor is, ha nem saját maga jutott az aranytollhoz. Ez a szokatlan pozíció mindenképpen megkülönböztetetté teszi a mesei szüzsé szempontjából, hiszen ahogyan arra a fentiekben már történt utalás, a királylány rendszerint cselekvőképtelen, a történések alakulásába nincs beleszólása, tulajdonképpen mozdulatlan és tehetetlen. Ezzel szemben az Aranymadárban ő idézi elő Mihály feltámadását, s segíti ezzel mindkettejüket a boldog(?) végkifejlethez.

Az Ének a kőszívű királyról szövegében a magyar szépirodalmi kánon és történelem egyes elemei legalább olyan érvénnyel visszhangoznak, mint a mesei tradíciók. A vers első szakaszának zord királyfigurája, valamint maga a szöveg hangzása, illetve
képei is az egyik legklasszikusabb magyar nyelvű balladát, a Walesi bárdokat elevenítik fel, a fenyegető, hatalmas sereg képe pedig mintha csak a Mátyás regnálása idejéből ismert fekete sereg mesebeli párja lenne. Az önazonosság, önismeret témakörében
szolgálhat érdekes következtetésekkel: hogyan kerül egy (névleges) gyermekmesébe egy, az önmagunktól való különbözés, még inkább a tükörkép és az önazonosság dilemmája?

Pilinszky meséi legfeljebb csak a felszínen mesék, gyermekirodalom.6 „Ezek a mesék a magányosan olvasó gyereknek – a meseolvasó korra figyelve – megközelíthetetlenek. Mélységükben felismerhe­tetlenek. Még azt is meg lehet kockáztatni: nyelvileg megemészthetetlenek.”7 Valójában ugyanolyan vagy hasonló problémákat tárnak fel, mint amelyek Pilinszky szövegeire átfogóan jellemzőek. Ilyen az én, az alany önmagával történő szembenézésének kudarca, a tükörbe nézés tragikuma is. Így az előbbiekben taglalt magányosság, kiszolgáltatottság, a világba vetettség, a „földből kimeredés” érzete. Különbség közöttük, hogy a mesei keretezésnek köszönhetően itt a szövegek legtöbbjében megtörténik a konfliktus, a feszültség kezelése, s a történetek megkapják a maguk sematikus, boldog lezárását (igaz, erre is akad kivétel, mint ahogy azt A madár és a leány is mutatja). Az Ének a kőszívű királyról tulajdonképpen egy vezekléstörténet, amely során a főhős sikeresen teljesíti a bűnbánás feladatát, s korábban elkövetett bűneiért önnön kitaszítottságával, identitásának meghasadásával fizet. A vezeklés motívuma végigkíséri Pilinszky egész líráját, akár vallásos, akár szekuláris kontextusban vizsgáljuk, s az egyéni, valamint a kollektív vezeklés fogalmai egyaránt fontosnak bizonyulnak benne. Kovács Lajos jegyzi meg cikkében igen találóan, hogy „[a] gyakorlott meseolvasó azért nem érzi az epika hiányát, mert ez a realista szimbolika idézi meg benne minden korábbi meseélményét”.8 Vagyis: ezekben a szövegekben a mesei keret és tematika csupán segédeszköz, sőt palást: valójában olyan kérdések és igazságok rémlenek fel bennük, amelyeket a Pilinszky-líra gyakorlott olvasója már jól ismer – az attól idegen embert pedig bevezetheti annak alapdilemmáiba.

A nap születésében visszatérnek a kozmikus képek, s ez az első olyan a verses mesék csokrából, amely elhagyja a rímes formát. Röviden megfogalmazva A nap születése a bibliai teremtéstörténet mesei, mondhatni játékos változata, amely a Genezisben foglaltakat bizonyos mértékben parafrazeálja. Tulajdonképpen a legkevésbé epikus mind közül: tanítás a nap születéséről, amely azonban nem másolja a bibliai előképet, csupán követi annak egyes elemeit. „Dialektikus szemléletű a mű, hiszen az álmos homály téziséből, a nap születése ünnepének antitéziséből új keletkezik: az idő ritmusa által megszabott rend, ahol helye van a fénynek és sötétségnek egyaránt, ahogy az éjszakát a nappal, az életet a halál követi.”9
A Kalandozás a tükörben egyfajta metafikciós gesztust is hordoz, amennyiben maga a szöveg tulajdonképpen a mesék által megteremtett imaginárius világba való átjárásnak a leképezése, valamint a tükör és a látszat, a képmás viszonyáról is számtalan reflexióval szolgál. Mi több, bizonyos, az individualitásra vonatkozó következtetések levonására is sarkall.

Pilinszky költészetében alapvetően fontos szerephez jutnak a látványok, a képi impulzusok, így a tükör is, mint tematikus és poétikai szervezőelem. Mint ahogyan arról már az Ének a kőszívű királyról kapcsán esett szó, a tükör motívuma legfőképpen az önidentikusság kérdése felől bizonyul jelentősnek, a Kalandozás a tükörben viszont, úgy tűnik, az úgynevezett valóság és fikció végérvényes elválasztásának eszköze. Kérdéses, hogy ezt a gondolatmenetet követve a történet végkifejlete a fikció „bukására”, avagy újbóli megközelítésének kudarcára vonatkozik-e, esetleg a fikció és valóság síkjának összemosására indított kísérlet (a Kislány fiktív alakjának átemelése a Kisfiú által lakott valós térbe) kivitelezhetetlenségét mutatja – a Kalandozás a tükörben tulajdonképpen az imaginárius világ s így mindennemű művészi alkotás autonómiájának, ugyanakkor inherens tragikumának lenyomata.10 S A madár és a leányhoz hasonlóan negatív végkicsengésű: végképp nem nyújt hagyományos, feloldással és megkönnyebbüléssel járó mesei befejezést. A szöveg különlegessége, hogy rendelkezik egy prózai átirattal is, amely 1974-ben jelent meg a Móra Kiadó egy meseantológiájában.11 Tulajdonképpen másolja a verses változat történetét, azonban a szöveget erősítő megjegyzésekkel egészíti ki. Az egyik leglényegesebb eltérés a két szövegváltozat lezárásában keresendő: míg a vers egy szentenciaszerű mondattal zárul („Soha többé nem térhetett vissza Tükörországba.”), az elbeszélés túlmutat elődje síkján. A prózában a főhős megkérdőjelezi tapasztalatai valódiságát, azonban a befejezés tovább igyekszik fokozni az ismert történet tragikus jellegét. „De később, ahogy évről évre öregebb lett, mintha ismét üzenetek, igaz, egészen apróka jelzések érkeztek volna a tükör mélyéből. Halk sírás és hullámok zaja.”

Az Ég és föld gyermeke szintén balladisztikus hangoltságú, emlékeztethet egyes, ma már a mesekultúra alapköveiként ismert történetek korai, kezdetben tragikus lezárású változataira.12 Szintén (nép)mesei elemek tarkítják, középpontban a csodás átváltozás motívumával, de ismét csak mély filozófiai dilemmáknak nyitja meg az utat, úgy, mint az önazonosság, az egyéni szabadság vagy a közösségből való kivetettség, az örökös egyedüllét (a mindkét világhoz vonzódó kisfiú képében) kérdései.

Összességében elmondható, hogy habár Pilinszky meséi szervesen felhasználják a mesei, esetenként a mitológiai hagyomány elemeit és fordulatait, számos szempontból meghaladják azokat. Rendszerint szinte melankolikus hangoltságúak, a tragikum és a dezillúzió érzete sokkal inkább jellemzi őket, semmint a megszokott mesei „megkönnyebbülés” és feloldozás típusai. Hozzá kell tenni, hogy talán ez a mesecsokor az, amely a legnagyobb népszerűségre és olvasottságra tarthat számot a teljes életműből: több alkalommal kiadásra kerültek már különálló könyv alakjában, beleértve egy lemezkiadványt is, amelyen a szövegek szavalt és megzenésített formában egyaránt hallhatóak,13 illetve színházi előadás is született a mesék alapján.14 Népszerűségük gyermekirodalmi besorolásuknak köszönhető, bármennyire is távol álljanak ettől a címkétől. Természetesen lehetséges őket gyermekversekként, illetve szigorúan verses mesékként olvasni, mindemellett összetett lenyomatai a Pilinszky-líra legjellemzőbb vonásainak, amelytől nehézkes lenne különálló szövegkorpuszként kezelni őket – és talán nem is szükséges.

IRODALOM

Ficsor Benedek: Pilinszky hallgatása közben. Litera, 2008. november 20. (http://www.litera.hu/hirek/pilinszky-hallgatasa-kozben)
Kovács Lajos: Kinek mesélt? Pilinszky János meséi az életműben. Új Forrás, 1997/10. 44–49.
Pilinszky János: Összes versei. Budapest, 2006, Osiris.
Pilinszky János: Mesék. Budapest, 2007, Osiris.
Tarbay Ede: Gyermekirodalomra vezérlő kalauz. Budapest,1999, Szent István Társulat.
Tüskés Tibor: Pilinszky János alkotásai és vallomásai tükrében. Budapest, 1985, Szépirodalmi Kiadó.
Zóka Katalin: A mesetradíció újraértelmezése a huszadik századi magyar irodalomban. Doktori értekezés. 2006, ELTE Irodalomtudományi Doktori Iskola.

1 Pilinszky János: Aranymadár. Verses mesék. Budapest, 1957, Magvető.
2 Pilinszky János: A nap születé- se. Verses mesék. Budapest, 1974, Magvető.
3 Kovács Lajos: Kinek mesélt? Pilinszky János meséi az életműben. Új Forrás, 1997/10. 44.
4 Ficsor Benedek: Pilinszky hallgatása közben. Litera, 2008. november 20. (o. h.)

5 Zóka Katalin: A mesetradíció újraértelmezése a huszadik századi magyar irodalomban. Doktori értekezés. 2006, ELTE Irodalomtudományi Doktori Iskola. 39.

6 Erről persze megoszlanak a vélemények, Tüskés Tibor monográfiájában például éppen azt állítja, hogy a tematikus keretek megkötik, mintegy leszűkítik mondanivalójukat, és megragadnak a gyermekversek kategóriájában. „A mesék méltóak
»felnőtt« költészetéhez, s a mesék szövetén is áttetszik, hogy roppant igényes verskultúrájú, nagy műgonddal dolgozó költő alkotásai, de az a körülmény, hogy gyerekekhez szól, alapvetően megszabja témáját és mondanivalóját.” Tüskés Tibor: Pilinszky János alkotásai és vallomásai tükrében. Budapest, 1985, Szépirodalmi. 138.
7 Tarbay Ede: Gyermekirodalomra vezérlő kalauz. Budapest, 1999, Szent István Társulat. 229.

8 Kovács: i. m. 45.
9 Zóka: i. m. 58.
10 A műalkotás mindenkori tragikuma alatt annak úgymond haszontalanságát, használhatatlanságát értem: a műalkotás nem rendelkezik praktikus, pragmatikus funkciókkal, ezért a legtöbb befogadója marginálisnak vagy periférikusnak, a haszonelvűség értelmében valódi értékkel nem rendelkezőnek tartja.
11 Hárs László (szerk.): Csupa mese. (Ötvenegy új magyar mese) Budapest, 1974, Móra.
12 Például az Andersen-féle Kis hableány vagy a Grimmek gyűjtéséből ismert Hófehérke is melankolikus vagy éppen elborzasztó véget ér.