Mészáros András: Kételkedők breviáriuma

(részlet)

A Gonosz. A keresztény/keresztyén hagyomány a Gonoszt egyszerűen a Sátánnal azonosítja, ami nagymértékű szimplifikációnak bizonyul akkor, ha a modern és posztmodern irodalom termékeit és az azokban megfogalmazódó Gonosz-képet vesszük szemügyre. Kiderül ugyanis, hogy a Gonosz valahol máshol lappang, és lép előtérbe. Olyannyira, hogy immanens erőként lehetetleníti el a transzcendenciára törekvő emberi cselekvést. Már Chesterton is tudta, sőt, egyik legjobb regényében – Az ember, aki Csütörtök volt – meg is írta, hogy az egyértelműsé- gek fellazulásával összemosódnak a frontvonalak. Vagyis nem kizárt, hogy az, aki a háttérben lázadást szító csoportosulás ellen szervez titkos rendőri alakulatot, valójában a lázadás szer- vezője, és ilyformán „belső ellenségekből” áll össze a csoportosulás vezető szerve. Ez, eddig még a sztálini gonoszság paródiája is lehetne. Chesterton, persze, ennél humánusabb szerző volt, aki a paradoxon szintjén jelenítette meg ezt a – mára már mindennapivá vált taktikát – és a szerveződés agytrösztjét a humor iránt érzékeny lényként állítja be. Vagyis írásába nem engedte be a mélyen humortalan Gonoszt, csak meglebegtette annak a lehetőségét, hogy le- hetséges a mindennapokban való jelenléte, és az felforgatja az egyének közötti viszonyokat is.

A Gonoszt mint témát egy katalán szerző, Jaume Cabré járja körül narratológiai szem- pontból akár bonyolultnak is nevezhető regényében, az Én vétkemben. Persze, ez a narrato- lógiai szerkezet az olvasás folyamatában felmutatja magát, mégpedig éppen Chesterton egy szellemes megjegyzése nyomán, miszerint egy regény esetében érdemes elolvasni a címet is. A teljes cím pedig a következő: Én vétkem. A regény regénye. Ugyanis a középkortól a 17. szá- zadon és a német koncentrációs táborokon át a Franco uralta és a Franco utáni Spanyolorszá- gig ívelő történet végeredményben azt is tartalmazza, hogyan válik egy levélformájú vissza- emlékezés az író jó barátjának átdolgozásában regénnyé. De a mű témája alapvetően a Gonosz természetére való állandó rákérdezés. A Gonosz itt egy mesterhegedű sorsára telepedik rá, és a regény végkicsengéséből arra következtethetünk, hogy ott is marad. Hiszen a hegedűt kéz- be vevő művészek ugyan mind csodaként élik meg a hangzását, de azok, akik birtokolják – vagy éppen birtokolni szeretnék – csak a gonoszság révén tudnak hozzájutni. Az aljasság, az emberségéből teljesen kivetkőzött Sturmbannführer, a nyerészkedésre összpontosító (pedig eredetileg teológiát tanuló) régiségkereskedő, az ő fel nem vállalt lánya, valamint a régiségke- reskedő bosszúálló valamikori alkalmazottja az emberi méltóság lealázása, sőt a puszta létezés elpusztítása révén jutnak hozzá ahhoz a tárgyhoz, amelyik eredetileg a szépség megjelenítésé- re jött létre. Ezek után a regény főszereplőjének sorsát is meghatározza ez az önállósult múlt, mert bár ártatlanul, örökségként jut hozzá a hegedűhöz, hozzá való ragaszkodása tragédiába fordítja egyedüli szerelméhez, a zsidó Sarához fűződő kapcsolatát.

Kiderül, hogy a Gonosz nem rajtunk kívül létezik, ezért a teológiai elmélkedés nem tárhatja fel lényegét. A Gonosz már befurakodott abba a világba is, amelyet eredendően az Igaz, a Szép és a Jó kategóriái uralták. Szétrombolta a rájuk irányuló cselekvések rendszerét, miáltal a hozzájuk fűződő viszony is ellentétébe fordult. Felesleges rákérdezni arra, hogy van-e lelkiismeretfurda- lása a gonoszságot elkövetőnek, mert tudjuk, hogy nincs. Ebben a világban azok élnek állandó lelkiismereti válságban, akik nem követték el a gonoszságot, de akik elszenvedték azt, és túlélték a Gonosz tombolását. Az ő válságukat az okozza, hogy nem találják a választ arra a kérdésre, mi- ért éppen ők voltak a kiválasztottak, akik kikerültek a pokolból, miközben a többiek áldozatokká váltak. A Gonosz csele ez: az őt megvalósítókat felmenti a bűn alól, áldozatait pedig felelőssé teszi azért, aminek nem az elkövetői, hanem az elszenvedői voltak.

Ájulás. A szentimentalizmussal kezdődően jelentek meg az irodalomban az ismételten és egy- mást felváltva elaléló hölgyek. Sokáig az egyedüli megoldásnak az látszott, hogy némi iróniával kezelték ezeket az alakokat. Ezt tette Jane Austen is. De ő is csak úgy volt képes láttatni a férfiakat, hogy azok néma ámulattal és tehetetlenül asszisztálnak a pamlagra hanyatló fiatal hölgyeknek. Hát persze, hiszen akkortájt még nem ismertük a nyelv valóságalakító képességét.

Wittgensteinnel minden megváltozott. Az irodalomban jött Musil, aki a beszéddel, azaz a racionalizálással vette az elejét az ájulásnak. Amikor Diotima számára a szellemi boldogság már kezdett elviselhetetlenné válni, „és egyszerre úgy érezte, mintha ájultan kellene végigzuhannia a földön”, akkor Arnheim „felfogta az esését nagy mondatokkal”. Ez a kor már ismeri Freud analízisét, és a nagy, romantikus érzések egyszeriben az értelmezések fogalmai közé kerültek, amelyek úgy fogták fel a szabadeséses érzelmeket, mint a trapézról lezuhanó légtornászt a kifeszített védőháló.

Fikció. Nem Th. Mann volt az első, ki úgy fogalmazott, hogy a költészet nem más, mint a valóság „kitalálása”. Hiszen előtte már A. France is több novellájában bizonyította, hogy a képzelet világa erősebb, mint a tapasztalás által életben tartott és bizonyított köznapi élet. De Mann volt az első, aki már U. Eco előtt leírta, hogy regényében (a József-trilógiáról van szó) azok a részletek, amelyekről az olvasók leginkább azt gondolták, hogy alapos előtanulmányokra támaszkodnak, és a korabeli „valóságot” tükrözik, a fantázia szülöttei. És mindezt az az író állítja saját művéről, aki azért mégis csak a realizmus emlőin nevelkedett. Hiszen ő maga vallott úgy, hogy írói pályájának elején Tolsztoj és Turgenyev voltak a példaképei. Igaz persze az is, hogy a Varázshegy ér- telmezési lehetőségei közé sorolta a regény szereplőinek kettős létezését: egyrészt a szanatórium ápoltjai, másrészt – és főként – azonban szellemi jelenségek, elvek és világok reprezentánsai. De nem allegóriái – teszi hozzá.

Mann megfogalmazása oda mutat, hogy a fiktív világok létrehozatala a művészet mindenkori alapfunkciója. És most – ugyanúgy, mint arról az elmélet is szól – ne zavar- juk össze a fiktív világokat a lehetséges világokkal. Az utóbbiakról a legalaposabb tudás- sal Leibniz bírt, és azt, amit tudott, Voltaire csak „zsurnaliszta” módra tette nevetségessé, de nem cáfolta meg. Nem véletlenül, hiszen Leibniz „lehetséges világával” szemben Vol- taire „fiktív világot” mutatott fel, vagyis elkövette azt a logikai baklövést, hogy a végtelen lehetőségeket és végtelen számú elemet tartalmazó „halmazzal” szemben egy véges szá- mú szereplőket behatárolt térben és időben mozgató fikciót szembesített. A logikának ez a megbicsaklása, persze, tudjuk, nagyon hasznos, amikor a meggyőzésre törekszünk. Nem biztos azonban, hogy a művészetnek ez lenne a célja. Mann – és a többiek – fiktív világai inkább modellként működnek, amelyek időben meg is előzhetik és megelőlegez- hetik a később eljövő lehetséges világok alapvonásait.

Marad azonban egy dilemma. Az európai eszmetörténet egyik virulens gondolata az, amelyik az újkortól kezdődően inkább csak a tudományos racionalitáson kívül álló spekulatív és misztikus irányzatokban őrződött meg, mégpedig hogy egy fiktív világ lét- rehozása a teremtés aktusának a másolata. Más szóval: nemzés. A fikciók így egymást nemzik, és létrehoznak egy újfajta folyamatosságot, amelyen belül a genetikai kapcsoló- dások eltérhetnek a párhuzamosan létező lehetséges világok kontinuitásától. És itt kez- dődik a dilemma. Amikor az Isten tudja című posztmodern Robinson-regény főszerep- lője, Kohn, a mélytenger-kutató a világkatasztrófa egyedüli túlélőjeként előadásokat tart a beszélni tudó csimpánzoknak, és előadja nekik az Ószövetség teremtéstörténetét, az egyik csimpánz felteszi kérdést: Ha az Úr teremtett mindent, ki teremtette az Urat? Kohn azt feleli, hogy az Úr kitalálta önmagát. Azaz az történt, hogy egy fikcióból ered mindaz, amit egyedüli valóságként ismerünk el.

France „illetlen történetei”. Stefan Zweig a Búcsú a tegnaptól című önéletrajzi könyvé- ben feljegyzi Anatole France-ról, hogy „az öregúr egész délután illetlen történetekkel traktált minket, és ezt megjátszott, magasztos komolysággal és leírhatatlan bájjal tette.” France iróniája közismert, de novellái és regényei alapján kissé elcsodálkozunk Zweig ál- lításán. Valóban ilyen színész lett volna France, aki anekdotákkal szórakoztatja hallgatóit, miközben ő maga szinte eltávolítja magát a történetektől? És vajon milyen történetek lehettek ezek? Az igaz, hogy nem szükséges mélyenszántó narratológiai elemzéseket elvé- gezni ahhoz, hogy felfedezzük, France szereplői rendkívüli módon szeretnek monologi- zálni, vagyis a történetmondás nemcsak köznapi megnyilvánulásaira, hanem regényírói módszerére is rányomta a bélyegét. Talán ezért annyira szimpatikusak ezek a szereplők a filozófiai tájékozódásúak számára.

No de az „illetlenség”? Ne elégedjünk meg Zweig kijelentésével, hanem nézzük meg, mire és hogyan emlékeznek azok, akik írónkkal napi kontaktusban voltak. Hirtelenében két személy visszaemlékezései ugranak be az emlékezetünkbe. Az egyik Márkus Ottília (Bölöni György későbbi felesége), aki France legmeghittebb barátnőjének, Madame de Caillavetnek a halála után volt France titkára, és aki Kémeri Sándor álnév alatt jelentet- te meg France-ot idéző két könyvét. A másik Jean-Jacǫues Brousson, aki pedig akkor volt France famulusa, amikor az a Jean D’Arc élete című művén dolgozott. Első olvasásra kiderül, hogy a nemi szempont tisztán elkülöníthető a két krónikásnál. Ami nemcsak a férfi-, illetve női írásmódot jelenti, hanem – és talán elsősorban – azt, hogy France másként nyilvánult meg női, illetve férfi titkára előtt. Csípős nyelve és szarkazmusa el- lenére tapintatos ember volt. Ottília előtt nem lett volna hajlandó olyan megjegyzésre, mint amilyent Brousson jegyzett le abból az alkalomból, hogy France egy fasor végén beforduló hölgyről – aki azért mégiscsak távol volt még a szemlélőktől – megállapítsa, hogy biztosan angol. A kérdésre, hogyan jutott erre a megállapításra, France azt mondja:

„Kifogástalanul csúnya. Ha az angol nő rászánja magát arra, hogy csúnya legyen, nem hagyja abba.” Nő titkára előtt France, az esztéta és a nosztalgiával emlékező ember jelenik meg, tehát ne itt, hanem Broussonnál keressük az illetlen történeteket.

Brousson elsősorban leszögezi, hogy France „ünnepi” társalgási modora anekdoták jól felépített sorából építkezett. Azaz valóban színészi produkcióként értelmezhető. Volt benne ellenpontozás – vagyis az épületes történetet mindig frivol mese követte –, művé- szettörténeti betét, irodalmi szövegek idézése, a velük való azonosulás és meghatódás, vagyis mindaz, amit egy jó magánszámtól elvárhatunk. Ripacskodás azonban nem. Ettől megmentette France-ot kifejlett arányérzéke és mérhetetlen műveltsége. Ezért van, hogy a testiség is mindig a könnyed erotika szintjére emelődik nála. Mintha Diderot szólna hozzánk abban a véleményében, hogy a homoerotikus vágyakat „grammatikai hibák- nak” nevezi: „Vannak, akik hímnembe teszik, amit nőnembe kellene helyezni. Mások nőnembe, ami jog szerint hímnemű. Ezen a világon mindenki úgy üdvözül, ahogyan tud.” A tizennyolcadik század szelleme jelenik meg előttünk abban a csiklandóan bájos formájában, ahogyan azt fatalista Jakab adja elő gazdájának véget nem érő me- séiben. Nem véletlen, hogy France volt az egyik legjobb ismerője Rabelais műveinek is. Ezt a tudását is bele tudta szőni a legköznapibb megjegyzéseibe is. Megrögzött fa- buláló volt. Amikor római salátát tesznek a tányérjára, akkor nemcsak azt közli Ottí- liával, hogy az kellemesen üdítő, hanem azt is, hogy főként kegyeletből fogyasztja, mert az ínyenc és gunyoros modorú meudoni plébánost, Rabelais-t juttatja eszébe. Most már közelebb járunk France „illetlen” történeteihez, hiszen a Rabelais–Dide- rot-háttér előtt a kolostori történetek is iróniával jelenítődnek meg. Ezek gyöngy- szeme a Szent Ferenc által a hentes elől megmentett bárány esete, amelyet a klarisz- szák kolostorában helyeztek el, nehogy éhen haljon. Itt adjuk át a szót France-nak:

„A szentre való tekintettel megnyitották előtte a kolostort, bár kos volt. (…) Míg kicsi volt, az apácák versengtek érte. De növekedett, barátom. Veleszületett ártat- lanságát elvesztette, akárcsak ön meg én. A bárány átadta helyét a kosnak, a szarvas állatnak, amely olyan, akár az ördög: konok és sikamlós erkölcsű. A kos tűrhetetlen volt a kolostorban. A kertben? Lelegelte a híres, sztigmatizált tőből fakadt rózsafákat, és sok más dolgot művelt, amit nem mondhatok el önnek, mert nem nagyon épüle- tesek. Végre is a gubbiói farkashoz kellett fordulniuk. Könyörögtek neki, hogy a rend iránti szeretetből ismét gonosszá és farkassá legyen. Íme, barátom, így történt, hogy a jámbor gubbiói farkas megette Szent Ferenc kossá fejlődött bárányát.” – Nos, ilye- nek és ehhez hasonlóak voltak France „illetlen” történetei, és ebbe a sorba illesszük be (utolsóként) azt a frivol anekdotát is, amelyben megfricskázza az általa állandó- an ostorozott akadémia intézményét is. A történet arról szól, hogy France a házába visz egy könnyűvérű nőcskét, aki kifogástalanul és ügyesen teszi a dolgát mindaddig, amíg valamilyen jelből rá nem jön, hogy kliense az Akadémia tagja. Ettől a pilla- nattól kezdve túlzóvá vált a kedvessége, vagyis elrontott mindent. A történet France kérésében csúcsosodik ki: „Válasszuk szét a dolgokat szép kicsikém, és ne zavarjuk össze az ambíciót a szerelmi gyönyörűséggel.”

Broussont tovább olvasva kiderül, hogy volt France-nak egy másik beszédmodora is: az ún. köznapi beszélgetés. Ami, ugyebár ugyancsak monológ volt, mert a beszélgetőtársnak a hallgató szerepe jutott. Ez az előadásforma azonban nem előre elkészített és poénra kihe- gyezett volt, hanem nagyon lassan, dadogva, ellentmondásokon keresztül indult el, és utána találta meg belső logikáját. Utána viszont kérlelhetetlenül járta be az összes lehetséges utat, használta fel az összes odaillő idézetet, a megfelelő hasonlatokat, és vonta be a vonatkozó filozófiákat. Ehhez jegyezte meg Brousson, hogy amikor egy ilyen többórás „társalgásból” felkelt, olyan kimerült volt, mintha a nemzeti könyvtár teljes állományának tartalmát a fe- jébe öntötték volna.

Ez már nem az a stílus, amelyről Zweig írt. De talán intellektuálisan izgalmasabb.

Generációk. Romain Rolland, Wagnerről írva, és arról elmélkedve, hogy a 19. század eme zeneszerző zsenije ugyanúgy el fog felejtődni, mint a barokk és a klasszicizmus nagy al- kotói, beleütközik abba a kérdésbe, hogy mi maradhat meg a múltunkból. Kiinduló tétele ugyanis az, hogy az ő generációja erkölcsi energiáit és a világgal szembeni ellenállását Wag- ner zenéjéből is merítette. Közben azonban a világ kerekei forognak, és újabb, más elvek, esztétikai elképzelések uralják a fiatalok lelkületét. Wagner is bekerül a panteonba, és olyan összefüggések között jelenik meg a ma szemlélője előtt, amelyeket már csak a beavatottak számára világosak. Ők, a beavatottak azok, akik ezt a múltat meg akarják menteni, mert úgy vélik, hogy a történelem nemcsak az aktuális jelen, hanem az azt megalapozó múlt is. A kérdés azonban az, hogy a múltban megjelenő „koreszmék” átmenthetők-e a jelenbe, esetleg a jövőbe. Vagy pedig ezeknek az eszméknek a hordozói és vallói valamilyen kövü- letként mutatkoznak meg a jelen generációja előtt. Ugyanis a generációkat nem a korosztá- lyuk határozza meg, hanem azok az eszmék, amelyekből az „erkölcsi energiájukat” merítik. És ha azok az eszmék kimerültek, akkor „új erkölcsök” jönnek. Azok szempontjából pedig a régiek nem csak avíttak, hanem nevetségesek is. Az új generáció harsány röhögéssel szo- kott búcsúzni a megelőzőtől. Csupán az a gond, hogy röhögni nem azok szoktak, akiknek van humorérzékük. És még ez a kisebbik baj. A nagyobb az, amikor ez az úgymond új gene- ráció a megelőző koreszme félretett, már akkor is idejétmúlt elemeit támasztja fel, és azokra akarja építeni erkölcseit. Találkozik-e akkor a történelmi idő a neki megfelelő, őt támogató, de ugyanakkor romboló erkölcseivel és szellemi energiáival?