Csehy Zoltán: Az anya mint növény / Juhász Ferenc anyaverseinek botanikája

Juhász Ferenc költészete szinte kiprovokálja, hogy növényi hasonlatokkal éljünk, hogy az írásmódot és a szövegszerveződést a burjánzás, a sarjadás, a növényi terjeszkedés, sőt egyenesen a vegetatív sokk fogalmaival írjuk le, hogy az önmaga televényén és humuszán új életet sarjasztó biodiverzitás szédületes fortissimóját lássuk meg benne. Ez a szövegsarjadás és szövegsarjasztás hatványozottan organikus létet kölcsönöz ennek a versnyelvnek, egy újszerű biológiai ritmus lüktetését alakítja ki és fokozza fel. A természet, a növényi terep itt sohasem díszlet vagy dekoráció, hanem maga a szervesen összekapcsolt történések színpada és színtere, a folyamatosan zajló metamorfózisok hol idilli, hol félelmetes káprázatában szerves egységként megjelenített történések szimultán létsávja.

Juhász Ferenc anyaverseinek gazdag botanikáját két kötet, két verskompozíció terepén vizsgálom: az Anyám (1969) és a Föld alatti liliom (1991) rózsa- és liliommotívumait, antropomorfizált, metaforikus aspektusait állítom előtérbe, miközben a Juhász-líra organikus fejlesztésének növényi-vegetatív komponenseit is figyelni szándékozom.

Kun András az Apám mellé illesztett Anyám című „ikerpanegirikuszt” a „mindenség-ihlette” eposzok sorába illesztve értelmezte, és olyan túlburjánzásról beszélt, mely az „integrált képzelet” ellenében veszi birtokba a szöveget, majd a térbeliség, a kiterjedés architektonikája felől konstituálja meg magát a költeményt. 1 Bármennyire tetszetős is az Apám és az Anyám ikerpanegirikuszként való olvasása (s erre a szerző maga is bátorít), stiláris érzékünk ösztönösen tiltakozni kezd ellene: az Apám érzékelhetően tömény illyési-petőfis diskurzusát az Anyám majdhogynem szürrealista asszociativitása szinte maradéktalanul felszámolja. Poétikai értelemben sokkal nyilvánvalóbb az Anyám anyaképének rokonsága a Halott feketerigó anyaképével, ahogy azt pl. már Szakolczay Lajos is észlelte.2 Az Anyám az Apámhoz képest egyfajta epikai minimumra szorítkozik, miközben a nyelvi burjánzás maximális érzelmi hatására törekszik: a logikai fegyelmet szinte a metaforák aknamezőire csábítja, a mitikust és a szakrálist őssémákba rendezi, s ezeket rendre ki is játssza.

Pomogáts Béla a költemény szerkezetét Roman Jakobson nyomán a grammatikai párhuzamosságok és a népköltészet viszonylatában olvasta:3 elemzése a paralelizmusok grammatikai báját a belső költői dráma erővonalai közt érzékelteti, melyek szinonim és antonim feszültséggócokat hoznak létre. Ugyanakkor hangsúlyozza, hogy e kapcsolódási pontok szervesek, és noha a Kalevala-dikciót mozgósítják, gyakran transzgresszív módon viszonyulnak az archaikus költői hagyománystruktúrákhoz. Itt lép be Pomogáts olvasatába a bartóki hagyománymodell, bár a rokonítás kifejtetlenül marad. E modell, s ezt már én teszem hozzá, akár az organikus zenei fejlesztés számos aspektusának adaptálhatóságát is jelenthetné. Lendvai Ernő fantasztikus leleménnyel mutatta ki egyes Bartók-darabok zenei aránytanának és szerkezetének a növényi struktúrákhoz hasonló, organikus fejlesztésű karakterét: kiderült pl., hogy a Zene húros-, ütőhangszerekre és cselesztára című mű ún. piramis-fúgáját a napraforgó-virágzat tányérján elhelyezkedő spirálok száma és a sziromszám aránytana határozta meg, de az ún. Fibonacci-sorozat (spirál) logikáját mutató fenyőtoboz, eszterláncfű, székfű, margaréta, kaktusz vagy a levelek szárakon való elhelyezése is „organikus” zenévé írható.4

Juhász ritkábban használta a csonka metaforát, képalkotó radikalizmusa nem egyszer inkább a tertium comparationis enigmatikusságát célozza meg. A legkézenfekvőbb metafora az önazonosságunk kiterjesztése révén létrejövő hibrid, mely nemcsak az emberit, a növényit vagy az állatit, hanem az élettelen vagy annak ható környezet elemeit is képes egyberántani, sokszor a hasonlítás logikailag ellenőrizhető objektivitása nélkül, mintegy a képeket rábízva a szöveg eredendően növényi természetére. Amikor pl. azt írja, hogy az apa kezei „pikkelyes viaszgyökerek” vagy „szőrös kőágak”, illetve „zöld kígyók”, vagy hogy a halott apa szempillái „kőgyökerek”, illetve „fehér kőpáfránylevelek”, sőt „szikrázó kőcsipketollak”, a biodiverzitás olyan komplex szerelvényeit kapjuk, melyekben a szerves és szervetlen komponenseket azonos hévvel növi be a szöveg burjánzása. Ebben az összekapcsolásban, növényi (pl. gyökér, páfrány, ág), állati (pikkely, kígyó, toll) és tárgyi (kő, csipke) dimenziók kapcsolódnak metaforikus láncolattá és analóg sorokká, miközben valamennyi képszerelvény lényegében az emberi testről szól, és mint nyelv, az átlényegítő metamorfózis humán otthonosságára alapozva körvonalaz és érzékeltet.5

Az Anyám című éposz első éneke a halott apatestet oldja fel a mindenségben, ahogy Bodnár György írja: „az apát az enyészet a mindenség anyagává tette; hazája az Egység és a végtelenség”.6 A gyászmunka legkülönlegesebb költői megformálása nemcsak a szélsőséges létmódok egységként való egyberántásai miatt különleges, hanem azért is, mert az enyészet, a televény a kulturális tér és emlékezet humán játéktereit szembesíti a kozmosz organikusságával. Hogy csak két karakteres képet emeljek ki: az apát a „gyökeres égitest”7 fogadja be, a föld, az apa teste részint a lesoványodás tragikumából kibomló szépség burjánzásába vesző „virágzó csontváz-titok”, sőt a nemiséget és a szakrális rózsa- és tűzmotívumot ötvöző „kan-rózsatűz” fejezi ki, mely az anya rózsatestével kerül majd párhuzamba. Az emberi testet nem legyőzi a növényi lét, hanem birtokba veszi és magába öleli. Az apa teste már jóelőre televénnyé változik, s nem is annyira a mindenségpoétika bodnári felfogása jegyében, mint inkább saját fiziológiai metamorfózisának köszönhetően táptalaja lesz mind az emlékezetnek, mind az átörökített testi tudásból fakadó identitásformálódásnak.  „Rothadásod szabadítsd rám”, mondja Juhász,8 majd az apát gyermekét felfaló mitológiai monstrummá képzeli („csontjaiddal üss meg engem, / haboddal itasd föl könnyem, / föld-szájaddal harapdálj csak”), végül megküzd vele és szinte megsemmisítve legyőzi („a földbe leúszok hozzád, / összetördelem a bordád, / lábszáraid megtördelem, / karcsontjaid széjjelverem, / koponyád is összetöröm”).9 A gyökéremberekké növényesült férfiak küzdelme mitikus párharccá lesz, s a leírás a növényi dimenziót teszi meg küzdőporonddá.

A gyökér szó permanens elemmé válik, mágikus szóvá emelkedik, és az állati társítások révén szinte a halmozás és a fokozás maszkulin erőmegsokszorozásával egészíti ki a csonka metaforapólusokat („két vicsorgó gyökér-medve, / két gyökér-csődör forogva, / két gyökér-kan vicsorogva, / két gyökér-bika lihegve, / két gyökér-hím fenekedve”).10

A hímiség növényi burjánzással uralkodik el a vers terein, valóságos metaforagyökérzetet képez a további sarjadáshoz, hogy aztán újabb dimenziókat hódítson meg, pl. az eget (lásd a „gyökér-sólymok, gyökér-sasok, / kegyetlen gyökér-kakasok” fordulatokat). Ezek a barokk katalógusversek műfaját idéző, végeérhetetlen indák sokkolóan hatnak az értelmi befogadás logikai terepein, s nem egyszer a kritikát is zavarba ejtik. Csakhogy enélkül az indázatorganizmus nélkül Juhász Ferenc költészete nehezen lenne ennyire vegetatív. Épp a mágikus pozícióba emelt és egyre gyakoribbá váló, szinte minden oldalra kijutó metaforaláncolatok utalnak a leginkább a szöveg növényszerű terjedőképességére, a növényi létet imitáló alapvonására. A szöveg a maga feleslegét is kitermeli, a szövegtérben folyamatos versképző terheléspróbák zajlanak. A verstan, a kalevalai és ambroziánus verssorok és a ritmussémát zeneibbé tevő alliterációk, izokólonok és analógiák féktelen sarjadása metrikai dimenziót is teremt az elgondoláshoz. Vasy Géza a költeményt egy „zsúfolt ornamentikájú katedrálishoz” hasonlította:11 sokkal pontosabb lenne, ha egy elvadult, burjánzó növényzet belepte katedrális-formájú asszociatív, térbe terpeszkedő szöveglátványként aposztrofálnánk.

Az anyatest leírása az éposz harmadik egységében olyan növényi léttereket nyit meg,  melyek egyszerre szakrális-kulturális metaforarendszerrel felruházott terek és azok szubverzív benépesítései. A középkori himnuszok tónusából indázik szét ez a struktúra, miközben a himnuszköltészet zenei-liturgikus alapjait képező ambroziánus és a kalevalai versmérték sajátos szimbiózisainak lehetünk tanúi: egyes verssorok szabályos, jambikus ambrosianusok (pl. „te hervadatlan rózsafa”, 93.), s ezek sokszor teljesen szabályos, a négylábú trocheus felé inklináló ún. Kalevala-sorokkal vegyülnek (pl. „ülj a Tűzmadár nyakára, / ülj az ősrózsa szirmára, / Vejnemöjnen szakállára” (150–151.). A trochaikus lejtés a himnikus regiszterbe is gyakran átcsap, pl.: „üdvözlégy örök virágú / feddhetetlen tisztaságú” (93). Ez az ellentétes lejtésviszonyok dinamikájára épülő szerkesztés egyre nagyobb kontrasztokat generálva élezi ki az ellenpontozást, hiszen a szakrális-himnikus és a pogány-mágikus már a költői sejtszerkezet ritmusát is meghatározza.

Az ősnő, az anyai mitologéma megalkotása az üdvtörténeti retorika és a himnuszköltészeti hagyomány toposzait biopoétikai alapállásból billenti ki a sémarendszerből, s többféle szubverziót is létrehoz. Pl. az ember–isten, férfi–nő pozíciók szinte blaszfémikus feloldódását eredményezi, amikor az anyát „asszony-Jézusnak” vagy „özvegy szegény-Szűz Máriám”-nak nevezi, vagy pl. a rózsamotívumot12 távlatosítja és a barokk eszkatológia szenvedélyes képeiből kreál dimenziókat („halál rózsatűzrobbanás, / örök rózsa-föltámadás”).13 A rózsa mitikus-mágikus pozíciója sajátos parthenogeneziseket indít be, különféle szófüzéreket alakít ki, hasonlóan Gyöngyösi István Rózsakoszorú című művéhez, melyben a rózsa és a titok szó egyenesen kompozíciós számmisztikát alakít ki: a barokk költő 15 rózsához, az öröm, a keserűség és a dicsőség rózsáihoz rendel háromszor öt titkot. A „rózsalángrobbanás rózsa” a kozmosz keletkezésének mitikus dimenzióiba repíti Juhász versét, és a virágszülő Szűzanya régi magyar költészetből is jól ismert toposzait egyéni sorsra vetítve applikálja. A rózsa mint ősmetafora tökéletes háttérmintázat, hiszen egyszerre jelképezi Szűz Máriát és a szeplőtlenül fogant rózsaistent, aki az Ómagyar Mária-siralomban „virágnak virága”-ként jelenik meg, vagy Juhásznál így: „ó, te rózsa anyatője”, vagy még egyértelműbben, az Érdy-kódex Mária-töredékére emlékeztető módon: „Virágszülő Szent Szüzesség”. „Üdvözlégy te virág-egyház” – feszíti a végsőkig e csodálatos metafora hatékonyságát a költő, amikor a klasszikus műfajt litániaszerű, privát létre hangolt, alapvetően mégis mariológiai extázisban oldja fel.14 Közben az anya kultikus imádat tárgyává lesz: „üdvözlégy szigorú virág”.15 Szinte rózsalitániát illeszt a költeménybe, melyet az ave Maria füzérrendszerével kapcsolt össze: „üdvözlégy csillagok királya, / rózsák ősasszony-királya, / üdvözlény rózsa-Kisasszony, / üdvözlégy mindenség-asszony, / üdvözlégy kristályló Rózsa, / rózsa-trón uralkodója” (102.).

Az anya virágléte azonban nem fixálódik csupán a rózsára, hanem a teljes barokk virágskálából kiindulva burjánozza be szimbólumokkal a neki szánt irodalmi teret: ő az „özvegység gyöngyvirága” (94.), ő „lángoló liliom-erkély” (97.), a „mártírok zöld pálmaága” (94.), „égő csillagliliomfa” (100.) is. A kulturális utalásokkal igencsak terhelt liliommotívum később egyre pregnánsabbá válik („ó, asszonyi szép liliom”, 96.), hiszen 1991-ben a Föld alatti liliom című kötet vezérmetaforájává emelkedik. Ez a kötet már a haláltól óvott, féltett, ugyanakkor a fiát óvó anya helyett a halott anya növényi létben feloldódó új, paradox módon a halálban kiteljesedett és a növényi léten keresztül a jelen időben létező világgal kommunikáló életét tematizálja.16

Természetesen az anyaméh a hortus conclusus analógiájára megalkotott térré válik. Már az anyatest meztelensége is a rózsamotívummal kapcsolódik egybe: a meztelenség ragyogás, maga az „ősrózsafény” (103.), a gyermekként látott meztelen anyatest a „rózsakristály élet” (104.), és Juhásznál a szent jelzőt kapja (104.), ráadásul a bálványt csodáló fiú „szőrös rózsa-varasbéka”-ként aposztrofálja magát (104.). A mosakodó anya Szűz Mária-pozíciója („rózsa-asszony Szűz Mária”, 107.) egyidejű hibriditásban változik át „izzó rózsakristály-Vénusszá” (107.), sőt „égő rózsalámpa-Vénusszá” (107.), s ebben a hibrid blaszfémiában gyönyörűséges természetességgel olvad egybe az erotika és az anyakultusz, a lélek és a matéria. A rózsa az antikvitásban Venus virága, s nem egyszer, kivált az erotikus költészetben, a női nemi szerv jelképe. A szeméremdombon is „kemény fekete szőr-rózsák” (108.) nyílnak, a kályhában „rózsa-hasábok” égnek, s az anya „Rózsakristály-Világasszonnyá” metaforizálódik. Az anya az „anyag virága” (113.), akinek teste minden porcikája a költeményben előbb-utóbb növénnyé változik. Az anyatest végül teljesen átváltozik rózsává, s e növényi anatómia olyan költői terminusokkal dolgozik, mint pl.: „rózsaléc, rózsacsatorna, / rózsa-vágás, rózsa-borda, / rózsa-ér, rózsa-ránc, rózsa- / vályú, rózsa-láng és rózsa- /sejt-szövetség titkú rózsa” (114.). A gyermek, ez az „égő rózsamirigy-magzat” (117.) „rózsabarlangban” élt (115.) és „rózsa-ajtón” (115.) jött a világra, miután elhagyta a nemzőszervet, az „ősrózsatojás-várat” (117.), a világot pedig fokozatosan belepte a rózsa, mérhetetlen, kozmikus burjánzásba kezdett, és az anyagszülő anya anyagiságának permanens örökkévalóságot vizionáló képzetét kezdte jelképezni.

Juhász elképzeli embrió, majd magzat én-jét, s ezeket a metaforahálónak köszönhetően mérhetetlenül kinagyítja („magzat-Buddha, magzat-Jézus”, 120.), mert minden anya-fiú kapcsolat genezisében az ősmitologémák hibrid materializálódási játékát és az üdvtörténeti események szerint tagolt idő rituális rendjének körkörösségét sejti meg. A magzatburok „rózsatojás”, „rózsagömb-sátor”, „rózsaburok”, „hártyarózsa-tok”, „égő rózsabuborék”, sőt „rózsahártya-hordó” (122.). A rózsában, azaz a „lángoló vak rózsaködben” (123.) élő embrió belülről veszi szemügyre az anyatestet, és ez a pozíció lesz a költői leírás elképesztően izgalmas horizontja: a növényi létként leírható anatómia, a „rózsahúsban lebegő” szubjektum szemszöge szinte szürreális. A medencecsont „rózsalángban” ég, a csigolyák egymásra ültetett „kristályliliom-serlegek” (125.). Az anyaméh belseje önálló világ, melyben többek között Hieronymus Bosch „szent csoda-szörnyei” nyüzsögnek, különleges szerelvények, meglepő módon következetesen állati-emberi és nem növénykombinációs létformák (pl. „varangy-vaginájú Évák, / patkányfejű ember-pávák” vagy

„törpe madárember-békák, / emberfejű pók-segg-csodák”, 131.). A legszebb „álmok” embrió- és magzatszemszögből megszemlélt terepe viszont ismét növényi tér, csupa „fehér-virágos nagy mező”, csupa zöld fű, majd a születendő gyermek („magzat-bika”) metaforikus ábrázolásában a triadikus (ember, növény, állat) komponensek rendszere újra összeáll, pl.: „bársony-béka orrlikában, / izzó habcsillag-virág van” (135.). Juhász itt saját költői képzeletének ősgenezisét is mitizálja.

Az ének végére az anya nemcsak virággá alakul, hanem „Egyetlen Virágzó Szentség” lesz, „Virág-csillag, Virág-lámpa” (138.), melynek „húsában” a gyermek ül. S a teológiai egylényegűség analógiájára a születés misztériuma szakrális paradoxont eredményez: „együtt-élő két külömbség, / egy-virágú anyag-szentség” (139.). A terjedelmes rózsagócú lexikai hálózatot felváltja a gyökér szó rituális metaforizálása, az érhálózat, a szőrrendszer, vagyis a költői fiziológia és a földhöz rendelt materiális lét szimbiózisa.

A Föld alatti liliom című Juhász-kötetet Bodnár György az elégikum felől olvasta, s módszerét ugyan kérdés formájában fogalmazta meg („S akkor talán nem is a reflexiókban teljesedik ki a vers gondolatisága, hanem magában a reflektált képvilágban?”),17 valójában állítja, hogy a reflektált képvilág válik a költői gondolat elsődleges vehiculumává. A keretszerkezetbe foglalt ötven haláldal szimfonikus fejlesztésről árulkodik: ennek a belső térnek a 47. eleme az Anyám rózsamotívumának szintézisére alapozva vonja játékba a lelki füveskönyv e pregnáns elemét. Csűrös Miklós a kötetet egyenesen az Anyám palinódiájának tartotta, melyben a költő „távcsöves és mikroszkopikus részletezéssel bontja le és nagyítja ki, építi föl a putrefakció látványát”.18 Csakhogy a rózsa itt a túlvilágról kapott üzenet hordozója lesz, az egykor embertestű anya „lényege”. A szimbolikus és konkrét test közt a növényi lét enigmatikus beszéde és szótára közvetít. A 49 strófás vers címe mintegy ki is jelöli ezeket az eszkatologikus dimenziókat: „Rózsa-üzenet, rózsa-jelentkezés, föltámadás-rózsa”.19  A rózsa-lét („A Mama ő, a Mama! / mondtam a rózsát nézve”, 210.) a növényi nyelv megmutatkozását és prófétikus-látomásos megnyilatkozását is jelenti: „Rózsa: túlvilág-szótár, / másvilág megfejtése” (208.).

A loretói litániából jól ismert Mária-megszólítás (titkos értelmű rózsa, Rosa Mystica) enigmatikussága a teljes vers háttérmintázatait kirajzolja, miközben a titkos értelem felfejtése a materiálisan jelenlévő virágot nyelvként kezeli: a virág Juhász Ferenc költői definíciója szerint „a túlvilágból kinőtt szó” (209.), az anyatest pedig „rózsa-szótár” (209.). Az extatikus költemény bele is szédül ebbe az új nyelvbe, és a variációs burjánzás egyes elemei botanikai szaknyelven szólva „tömvetelt virágzattá” alakítják a látványosan kiteljesedő költeményt. Ezt a szépséges bontakozást az illatok katalógusa ellenpontozza: ez a rózsa ugyanis bizarr illatokat áraszt, pl. olyanokat, mint az „ánizs-galambürülék”, a „cipőkrém / fekete-láva szaga, / gyerekhányás előkén: / böffent tej nyak-kötényen, / három-király hódolat, / Bethlehem-jászol szalma” (212.). Krisztológiai, eszkatológiai elemek vegyülnek a földi létezés sokszor kellemetlen szagaival vagy intim illataival („mint nagymosás / gőze hónaljszőrödben”, 213.). Látvány és illat szinesztéziás orgiái a növényi lét metaforikus realitásához kötődnek: az anyatest és a rózsa teste olyan együttállásban mutatkozik, mely önálló és egyedi fiziológiai tulajdonságokkal ruházódik fel, a megismételhetetlenség  varázsának mitologikus hiánypoétikájának szorításában materializálódik. A rózsa nemcsak megidézi, újraformázza, hanem végül teljesen kisajátítja az anyát, kiszorítja belőle az emberit. A vers zárlatának egyik dramaturgiai csúcspontján, a 45. strófában a féktelen nyelvi burjánzás váratlanul abbamarad, és szinte a Gertrud Stein-féle legendás rózsa-idézet („A rose is a rose is a rose”) katarktikus pragmatizmusa bontakozik ki: „Ó, rózsa, rózsa, rózsa, / rózsa, rózsa, rózsa-te!” (219.). A hatszor megismételt szó elkezdi benőni a vers tereit, és kiszorít minden mást. A szó a járulékos hibridláncolatokat egyszerűen letépi magáról.

A hatalmas anyasirató kötet e rózsamotívumot rekapituláló és újraszituáló gesztusa mellett legalább ilyen fontos a liliom jelenléte. A halott anya ugyanis: „föld alatti liliom, / liliomkert a föld alatt, / föld alatt nyíló liliom”. A föld alatti képletes tér a föld feletti tükörképeként jelenik meg saját flórával és faunával. Az anya növényi léte nem pusztán egy allegorikus, szakrális jelentésekkel telítődött újabb növényben metaforizálódik, hanem ez a képződmény egy abszurd, szürrealisztikus tájat is teremt maga köré. Ez a „három-ágú liliom” (7.) tulajdonképpen egy építmény: „a Szűzanya borzas fekete zsupptető öléből kinőtt

/ zöldszárú fehér illat-kémény” (7.), egyszerre sugall bizarr fallikus termékenységet és idézi fel a krematórium kéményét. A liliommá vált halott asszony „nem-hervadó liliom-ős” (7.) lesz: egy privát mariológia jelképtárába illeszkedő képzet, az enyészet, a matéria átváltozásának költői bizonyítéka. „Voltaképpen az egész könyv bevezetőjének, Az utolsó előszó (1990) költői képeit nagyítja ki egymás után különböző módokon” – írta Bodnár György.20 S valóban olvasható a kötet e földalatti virágoskert sarjadásaként. A kötetben számos növény jelenik meg ugyan metaforikus érvénnyel (pl. különösen emlékezetesek a 8. vers nászra készülő nárciszai vagy a 19. költemény virágzó bodzafái, illetve a 42. vers kolosszális metaforává növesztett kiszámolós játék kertein belül szétfújt gyermekláncfű pihelabdái21), de csak a liliom és a rózsa metamorfózisa lép be materiális áttűnések és fiziológiai cserék, illetve egymást helyettesítő hiány-fogalmak, emlékezet-stimulátorok formájában az anya-diskurzus identitásképző rendszerébe. A 25. vers (Látogatás-rózsaigéret)22  36 strófája egy sárga rózsa leírása, melyet a költő a temetőbe visz: a végeredmény egy humanizált élettörténet-foszlányokból sziromszerűen összetömörülő strófákba rendezett polimorf költemény. A vers végén a földbe néző adományozó fényszóróhoz hasonló szeme az anya holttestét misztikus rózsaként pillantja meg a föld alatt, méghozzá a háromkirályok látogatását idéző szakrális kontextusban. Ebben a látomásban a koporsó jászol lesz, s a „földből tehénszáj-rózsa” sarjad (104.). A jászol-koporsót bethlehemi jószágok veszik körül, alattuk „zöld, / ammóniákos alom”. Az enyészet és a belőle sarjadó szépség miszticizmusa minduntalan növényi reprezentációvá válik.

Juhász a rózsát és a liliomot egyaránt anyatestté metaforizálva tette meg a kulturális és a személyes emlékezet növényi testévé: a hibridizáló tendenciák olyan testkonstrukciókat hoztak létre, melyek a hasonlítottság és a helycsere szinesztéziás folyamatait indították be. Az érzékterületek totális összezavarása barokkos mellérendelések agresszív katalógusaiban realizálódik, az ad hoc érvényű metaforikus megfogalmazásokkal terhes középkori Mária-himnuszok és a barokk kultikus növényszimbolika titoknyelve egymást erősítve provokálja ki az ellenpontot, mely a mágikus magánrítus privát mitológiája felé görbíti el a költemények retorikai tengelyét.

—

1    Kun András, Juhász Ferenc: Anyám, Alföld, 1970/5, 82–84.

2    Szakolczay Lajos, Juhász Ferenc: Föld alatti liliom, Kortárs, 1991/7, 98–99.

3    Pomogáts Béla, Párhuzam és halmozás, Jelenkor, 1971/ 3, 231–242.

4    Lendvai Ernő, Bartók költői világa, Bp., Akkord Zenei Kiadó, 1995, 95–102.

5    Juhász Ferenc, Anyám, Bp., Szépirodalmi, 1969, 11.

6    Bodnár György, Juhász Ferenc, Bp., Balassi, 1993, 61.

7    Juhász Ferenc, Anyám, Bp., Szépirodalmi, 1969, 19.

8    Uo., 19.

9    Uo., 19.

10 Uo., 20.

11  Vasy Géza, Juhász Ferenc: Anyám, Társadalmi Szemle, 1970/4, 131. A teljes cikk: 130–131.

12  A motívumhoz pl.: Heinrich und Margarethe Schmidt, Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst, München, Verlag C. H. Beck, 2018. 243–250., Géczi János, A rózsa és jelképei. A keresztény középkor, Bp., Gondolat, 2007, 129–144.

13  Juhász Ferenc, Anyám, i. m., 91.

14  Uo., 93.

15  Uo., 95.

16  Juhász Ferenc, Föld alatti liliom, Bp., Szépirodalmi, 1991.

17  Bodnár György, Juhász Ferenc, i. m., 132.

18  Csűrös  Miklós, „Gyere, ülj le mellém”. Juhász Ferenc: Föld alatti liliom, Új Írás, 1991/12, 115. A teljes cikk: 115–120.

19  Juhász Ferenc, Föld alatti liliom, i. m., 208–220.

20 Bodnár György, Juhász Ferenc, i. m., 134.

21  Lásd Juhász Erzsébet szép elemzését: Az anya jelentésrétegei a Föld alatti liliom című kötetben, Híd, 1993/11, 57. évf., 860–864.

22  Juhász Ferenc, Föld alatti liliom, i. m., 100–104.