Baka L. Patrik: A feminista magyar népmese megtalálása

Zalka Csenge Virág: Ribizli a világ végén. Régi magyar népmesék mai gyerekeknek

(tanulmány)

„– Olyan nagy erőd van, te nem lehetsz más, csak a Vitézek Vitézének a Vitéze.
– És ha nem az vagyok? Akkor ki a győztes?
– Te!
Föld Gyengéje erre lekapa a sisakját.
– Én pedig azt mondom: nem vagyok vitéz! Itt a hajfonatom, tessék. Leány vagyok.
– Te győztél!”
(Zalka Csenge Virág: A sárból gyúrt leány = Ribizli a világ végén, 65)

A népmesék számos tekintetben féregjáratok: egymástól távol eső szférákat kötnek össze egy szempillantás alatt. Áthágják a racionális és az irracionális világ határait, de ugyanúgy a kultúrák közt húzódókat is, motívumaik, mintázataik révén úgy csomózva össze azokat a régi korok ködében, ahogy korunk multikulturális társadalmaiban történik. Egyszerre szólnak a múltról, vezetnek vissza egészen a mítoszok koráig, és ugyanakkor a jelen számos kihívásával is szembesítenek – hiszen csak a világ változik, az ember mindig ugyanaz. Amiként az egyes mesetípusok esetében is állandó a szüzsé, a megformálás módja mégis számtalan változatot eredményez. Minden szóbeli újrameséléssel, újraírással. Egy-egy szó vagy elem kicserélése, a névadás gesztusa, az egyes történetek egymás mellé rendezésének sajátos kombinatorikája szinte ugyanabból valami egészen mást, üdítően mait teremthet.

Zalka Csenge Virág munkássága ugyancsak több tekintetben határmezsgyén áll. Nemzetközi mesemondó, aki ír (Trinity College) és amerikai egyetemeken (East Tennessee State University, Bowling Green State University) tanulta a mesemondás mesterségét, s mutatta ki annak örökségét például a szerepjátékok történetmesélésében Forum-Based Role Playing Games as Digital Storytelling (Studies in Gaming)1 című monográfiája hasábjain. A széles közönségnek szánt szakkötetei, mint a Mesemondók márpedig vannak. A nemzetközi mesemondás világa2 – mely centrális szereppel bír a téma hazai recepciójában –, valamint a Hősök és pimaszok. Mit és hogyan meséljünk kamaszoknak?3  egyaránt a mesemondás mesterségével, történetével és jelenével, valamint kihívásaival foglalkoznak. Zalka tehát nem egyszerűen „csak” egy kortárs bárd, de a mesemondás kutató-értelmezője is. Hagyományőrző, hogyne, de mint a fentiekből kitűnik, a továbbélést ugyanolyan elhivatottsággal és szakmaisággal bizonyítja a kortárs populáris kultúra berkein belül is. Fontos továbbá tevékenységének nemzetközi jellege, ami értendő egyfelől a világ számos pontján megtartott meséléseire, de még inkább a népmesék magyar változatának közreadására ezeken a fórumokon – világnyelven. Nyomtatott formában ezen törekvésének fajsúlyos példája a Dancing on Blades. Rare and Exquisite Folktales from the Carpathi-

an Mountains4 című kötet, melyben Pályuk Anna kárpátaljai meséit adta közre angol fordításban. Mindezek révén Zalka Csenge Virág nagyban hozzájárul(hat) a mesemondás gyakorlati és akadémiai diskurzusának kétirányúvá válásához is, ami korábban csak korlátozottan érvényesült.

„A mese akkor él, ha mesélik” – olvashatjuk Gimesi Dóra ajánlójának első mondatát Zalka első mesekönyvének, a Ribizli a világ végén. Régi magyar népmesék mai gyerekeknek5 című könyv hátlapszövegében. „Nem tartom magam a könyvben szereplő mesék írójának vagy szerzőjének. Mesemondónak tartom magam, aki ugyanazt teszi, mint előtte minden mesemondó az idők kezdete óta: rátalál egy mesére, beleszeret, mesélni kezdi, és addig színezgeti, csiszolgatja, dédelgeti, amíg minden részlete ragyog. Ezek a mesék azért ilyenek, mert nekem így tetszenek” (229–230) – vallja A mese mint gyöngyfüzér című utószavában a mesélő. Soraival felveti ugyanazokat a kérdéseket, amelyeket Perrault, a két Grimm, Arany László, Illyés Gyula és Benedek Elek munkái kapcsán ugyancsak sok szakíró feltett már és próbált megválaszolni. Hol a határ népmese és műmese, mesemondó és meseíró, tovább/újramesélt örökség és saját alkotás között, s minderre miként hat, ha az eredendően szóban élő népmesét lejegyezzük? Alapvetően ez a dolgozat is ezeket a kérdéseket járja körül, s némelyikre talán választ adni is megkísérel. Elemzi továbbá a zalkai mesevariánsokban érvényesülő női horizontot, valamint a történetek mindenkori aktualitását is górcső alá veszi, azok kortárs társadalmi és lélektani analógiáit, valamint tabudöntéseit állítva előtérbe. Azt azonban már most előlegezzük, hogy vizsgálatunk fókuszában a Ribizli mint szöveg és irodalmi alkotás áll, melyet bár a népmesék és átdolgozott tündérmesék szakirodalma felől (is) vizsgálunk, ezt végig a posztmodern szövegszervező stratégiák tükrében tesszük.

([Posztmodern]  átdolgozott)  népmese

A szóbeli és írásbeli mese elsőbbségének dilemmája a mesekutatással egyidős, s egy kevéssé tudományos analógiával élve a tyúk és a tojás esetéhez hasonló. Hiszen az világos, hogy az emberek előbb beszéltek – meséltek – szóban, mint írásban, arról viszont, hogy miként és miről tették, csak onnét van fogalmunk, hogy lejegyezték ezeket. „A kérdés inkább az tehát, hogy ezek az írásbeli rögzítések milyen módon befolyásolták magát a szóbeliséget, befolyásolták-e (nyilván igen), illetve az írásban rögzített szövegek mily mértékben tükrözik a valódi szóbeliséget (nyilván legfeljebb részlegesen), illetve mennyire hordozzák magukon lejegyzőjük saját leleményeit, stiláris igazításait stb.”6 Az elsőbbség kérdését esztétikai minőségüket nézve is feltették. E tekintetben Albert Wesselski és Walter Anderson parázs vitája az egyik legemlékezetesebb. Az előbbi szerint csak a már leírt, stilizált mese számít művészi alkotásnak, utóbbi azonban a szóbeliségen alapuló népi alkotóerő révén a mesemondást magát, a szóban elhangzó mesét is művészi értékűnek tekinti.7 Noha nem e vitának a következménye, de tudománytörténeti tény, hogy „[a] mesemondás komplexitása a lehatárolt, zárt szöveg fogalmán alapuló textualizáció során általában jelzés nélkül eltűnt/eltűnik, és döntően csupán az 1960-as évektől, a performancia és a kontextus jelentőségének előtérbe kerülésével lett tudományos reflexió tárgya”8 magyar környezetben. Nemrégiben Nagy Gabriella Ágnes Hagyományos (nép)mesemondás9  című dolgozata értekezett mélyrehatóan a népmesemondás  performatív jellegéről, technikáiról, a mesemondó narrátorok típusairól illetve a népmesemondás médiumok sorában való újraszituálásáról. Utóbbi alapja „az a médiaantropológia, amelyet Pfeiffer dolgozott ki, és keretet biztosít ahhoz, hogy a mesemondás jelenségét úgy emeljük ki a folklóresemények közül, hogy egyszerre maradjon része a néphagyománynak, és váljon láthatóvá, értelmezhetővé a mai kulturális jelenségek sorában.”10

A mesemondók munkásságának további taglalása helyett mi azonban kanyarodjunk vissza a mesegyűjtők tevékenységéhez. A terület legismertebb alakjai, Perrault, Grimmék vagy épp Benedek Elek számos publikációjukban a nép ajkáról származó szövegek hű lejegyzőiként hivatkoztak magukra. „Tehát saját kútfőből mit sem toldottunk a mesékhez, semmiféle viszonyt és vonást nem szépítettünk bennük […]; hogy a kifejezésmód és az egyes dolgok megfogalmazása tőlünk származik javarészt, az magától értetődik, de minden sajátságot, amit csak észrevettünk, megpróbáltunk megtartani[.]”11 Mesegyűjteményeikben mégis az átdolgozás és a stilizálás kifejezetten rájuk jellemző stratégiái mutathatók ki.

Boldizsár Ildikó egy ötlépcsős fokozati skálán mutatta ki, hogy az eredendően népmesei ihletésből születő irodalmi mese milyen mértékben és mely jellemzőinek elhagyása/lecserélése révén távolodhat el a népmesétől. Boldizsár a legkiterjedtebb műfajkorpusszal, a tündérmesével dolgozott. Értékelése szerint az első lépcsőn – az egyik póluson – a szájhagyományozódó tündérmese áll, mely az alapforma, az elhangzó szöveg szó szerinti lejegyzése, az ötödiken  – a másik póluson – pedig az asszimilált és specializált tündérmese, immár saját szüzsével és motívumrendszerrel. Számunkra a második lépcső, az átdolgozott tündérmesék szintje a fontos, ahová a mesegyűjtők keze nyomát őrző, lejegyzett s egyszersmind átdolgozott mesék kerülnek. Ezek sajátos stílussal rendelkeznek, az alkotók pedig megengedik maguknak, hogy egy-egy motívumot, elemet kiiktassanak/lecseréljenek, amire nagy hatással van az az előfeltevésük, hogy már számolnak a gyermekbefogadóval.12  Ilyen sajátosságok Charles Perrault klasszicista cicomái, a francia etikett és társadalom általa integrált komponensei, beékelt verses tanulságai, Grimméknél a nyelvjárási elemek egységesítése, az obszcén kifejezések kigyomlálása, a csodás elemek totalizálása és archaizáló vasszigoruk, Benedeknél pedig az erkölcsiség, a pedagógiai célzat, a paraszti életvitel dicsőítése vagy épp a felerősített prózaritmus, a változatos formulák és az ízes kifejezések.13  Az említett gyűjtők a jelzett sorrendben továbbá egymás meséit is feldolgozták, sőt a refolklorizáció, a szájhagyományba való visszakerülés ugyancsak közös jellemzőjük. „Ami általában igaz a népmesére, műmesére, Grimm-mesére, az írásés szóbeliségre, tudniillik az, hogy az egyes szövegvariánsok az írásbeliségből a szóbeliségbe, illetve megfordítva, a népmeséből a műmesébe, majd onnan vissza, esetleg egy kis Grimm-mesei kitérővel szinte követhetetlenül vándoroltak az elmúlt évszázadok során[.]”14

Ruth B. Bottigheimer amerikai folklorista e vándorlás két formáját különbözteti meg. A mikroterjedésre alapvetően a szóbeli forma jellemző, s időben (pár generáció) és térben (szűk távolságok) is korlátolt hatósugarú. A makroterjedéshez a nyomtatott közeget köti, amely nagy hatótávolságban, nyelvi határokon is átívelve képes terjedni.15

Az egyes gyűjtők (átdolgozott)  és kiadók által megjelentetett mesegyűjteményein, valamint a levéltárak és a néprajzi gyűjtemények (sokszor töredékes) anyagain túl értelemszerűen az utóbbihoz társíthatjuk a különféle mesemondókhoz kötődő hanganyagokat, audiovizuális felvételeket is, melyek a mesemondó esteket mint performansz előadásokat őrzik meg. Egy napjainkban működő bárd tehát (mediális szempontból is) sokkal kiterjedtebb korpuszból meríthet, másfelől szinte szakmai elvárásként fogalmazódik meg vele szemben meséi forrásainak, eredőinek feltüntetése, az újgenerációs mesevariáns kvázi genealógiájának a megrajzolása. Valójában ezen a ponton futunk bele a népmesemondás/írás (eredendően is) posztmodern szervezőstratégiájának a felismerésébe, s a szerzőiség kérdésének visszatérő dilemmájába.

Németh Zoltán számos dolgozatában foglalkozott már a posztmodern jelenségeivel. Legfontosabb eredményeként a korszak három stratégiájának körülhatárolására tekinthetünk, ezekre azonban kicsit később térünk ki. Itt inkább azon szempontokra hivatkozunk, melyeket mint potenciális megközelítéseket kínál az egyes művek értelmezéséhez16, ezek közül ugyanis számos működtethetőnek tűnik a (kortalan) népmesék esetében is. Hiszen a transzcendens megragadására tett kísérlet például tetten érhető az egydimenzionális  világképben17, a formai hagyomány pedig az azonosság esztétikájának18 fraktálszerűen újratermelődő elemeiben.

A rejtőzködés a szereplők álcáiban, más lényekké való átalakulásában, de a gyűjtők/ szerzők esetében is, akik amolyan társalkotókként bár hozzájárulnak a meséhez, mivel ezt korlátok között teszik, mintha identitásuk is egybeolvadna az előttük tevékenykedő, a mesére hatást gyakorló bárdokéval. Ezzel függ össze egy másik, talán a legmeghatározóbb kapcsolódási pont is, mégpedig az intertextualitás totalizálása. Hiszen a stilisztikai módosítás, a motívumszintű elvétel/hozzáadás/pótlás bárhogy is, de egy megöröklött anyagon történik, ami olykor jelöletlen, máskor jelölt. Utóbbira remek példa a források feltüntetése, amely kommentálva – pl. Zalka Csenge Virág esetében – a szöveg strukturálódásának menetét is dokumentálja. Csodálatos gesztus Zalka részéről, amikor a megöröklött anyagban még névtelenül szereplő női főhőst Anicának nevezi el, annak okán, hogy ő Pályuk Anna (Anica) mesevariánsát mesélte újra. A gesztus nem egyszerűen tisztelgés és köszönetmondás, de az alkotói szerep integrálása is a mesébe, melyben immár nemcsak különféle mesélők olvadnak egybe, de a mesélők is a mesehősökkel, többszörösen is áthágva valóság és fikció szintjeit. E megoldásban ugyancsak posztmodern minták köszönnek vissza, ahogy abban is, hogy a kezdőés záróformulák mindig olvashatók önreflexiókként, Az okos lány típusú történetek – itt A titokzatos beszédű lány – kitakarásban érdekelt beszéde pedig nyelvjátéknak is tekinthető.

Ezen túl a népmese épp referenciamentessége révén válik társadalomés korfüggetlenné, mindenkor aktuálissá/aktualizálhatóvá. Az alávetettnek adott hang, valamint a sorok között, esetleg egy-egy elejtett szóval érzékeltetett traumák pedig korántsem csak a ráköltések révén érvényesülhetnek. Itt lesz fontos ismét a gyűjtők jártassága, hisz a végtelennek tetsző népmesekorpusz eleve tartalmazza ezeket, „csupán” professzionális kombinatorikára van szükség, hogy kellően reflektorfénybe kerüljenek. Ez esetenként az egyes meséken belül is érvényesülhet, de

még hangsúlyosabb lehet kötetszerkesztésekkor, mint például a Ribizli esetében. Zalka Csenge Virág nem cserélte le a királyfikat harcos királylányokra, hogy passzív királylány helyett ugyanilyen királyfit kelljen kiszabadítaniuk. Ő csak olyan meséket mesélt újra, ahol eleve így történik, vagy női és férfikarakter  eleve egy szinten állnak.

Mindennek fényében – mint a posztmodernben általában – a korábban érzékeltetett dilemmák nem dőlnek el. Sőt, inkább a népmese/műmese, mesemondó/meseíró, újramesélt örökség/ saját alkotás közti határok léte kérdőjeleződik meg, maszatolódik el. Tiszta népmese nem létezik, csak átdolgozott átiratok sora, melyek azonban írott formában is a variációkban való létezést, bizonyos tekintetben tehát a népmesék ősformáját őrzik. A mesemondók (élőszói, performatív) és meseírók (szöveges) tevékenysége egy adatbázist alkot és kínál a kor jelenségeivel karöltve ihletforrást a jelen bárdjainak. Akik ha saját kreativitásukkal gazdagítva mesélik tovább az örökséget, úgy önmagukkal bővítik, alkotják újra s olvadnak össze vele a posztmodern kombinatorika stratégiái mentén. Ennek okán is maradéktalanul egyet tudunk érteni Zalka Csenge Virággal, aki szerint „[t]öredékesen megőrizni a mesét hagyománytiszteletből,  egyfajta lefagyasztott állapotban tartani akkor is, ha a mai közönség egy kukkot sem ért belőle, […] kevésbé tiszteli meg a múlt zseniális mesemondóit, mint ha a legjobb tudásunk szerint kerek egészet alkotunk a ránk maradt töredékekből” (229).

Feminista  népmesék?

A posztmodern irodalmi művek poétikájával foglalkozó nemzetközi szakirodalom alapművei közt tartjuk számon Brian McHale Postmodernist Fiction című kötetét. McHale a posztmodern regények azon törekvését állítja előtérbe, hogy teret kívánnak adni a korábban marginalizált csoportok hangjának és történelem-tapasztalatának, amivel a központi nagyelbeszélésként működő történelem eredendően nem számol. Többek között ilyenek az egyes korok női horizontjai vagy a bármiféle nemzetiségi, faji, szexuális stb. kisebbségek szemszöge. Az így kialakuló apokrif történelem művei sokszor merőben más megvilágításba helyezik az egyes korokat és eseményeket.19  Általában alulnézeti pozícióból szemlélődnek és a mikrotörténetírással, az oral historyval is kapcsolatban állnak. A női nézőpontkaraktereket szerepeltetőkben gyakran érvényesülnek azon sajátosságok, melyeket Mary Gergen a női narratívákon mutatott ki: a széttartó szerkezet, valamint a protagonista érzelmi kötelékeiben való ábrázolása, mely utóbbi a narratíva szövevényessé válásához is hozzájárul, szemben a férfi főhősöket/nézőpontot működtető elbeszélések jellemző linearitásával.20  Az alávetettség, a kiszolgáltatottság férfi-női, többségi-kisebbségi, győztes-vesztes, gazdag-szegény korrelációban egyaránt visszatérő elemei az ide sorolt műveknek. Hazai vonatkozásban Rakovszky Zsuzsa A kígyó árnyéka, Kováts Judit Hazátlanok vagy Bánki Éva Esőváros című regényei említhetők példaként. McHale apokrif történelmei és azok célja együtt rezonál Németh Zoltán antropológiai stratégiájával, melyet a posztmodern irodalom egyik megjelenési formájaként ír le (a háromból). Utóbbi „élesen hatalomellenes, gyakran nyíltan politikaiként viselkedik, a patriarchális, totalizáló, asszimilációs, homogenizáló és globalizáló tendenciák ellen emel szót a sokszínűség és az eltérő tradíciók megőrzése céljából.”21

A kortárs irodalmi alkotások szerzői a marginalizált nézőpont érvényesítésében persze jóval szabadabb, ha nem korlátlan keretek közt mozoghatnak, ami azonban nem vagy nem ilyen formában mondható el a népmesékkel dolgozó mesemondókról, gyűjtőkről. A kisebbségi horizont több (sic!) lehetséges érvényesítési módját látjuk például Frankovics György etnográfus A bűvös puska. Népmesék romákról22 című kötetében, ami már csak a könyv három részének címéből – Dráva menti cigány népmesék, Cigányokról szóló Dráva menti horvát népmesék és Balkáni cigány mesék és mondák – is következik. Amíg az első és a harmadik szakasz ugyanis (jobbára) cigány meséket/mesevariánsokat  tartalmaz, a másodikra ezek ellenpólusaként is tekinthetünk, ami akár a köteten belüli komparatív vizsgálódást is lehetővé teszi. Ennek megkezdése előtt azonban érdemes áttanulmányozni Gulyás Judit tanulmányát, aki a munka hiányosságaival is szembesít. Például azzal, hogy némelyik mese esetében az összekötő kapocs „nem az, hogy romákról szólnak, hanem az, hogy romáktól, vagyis roma mesemondók repertoárjából származnak”23, ami pedig nagyban hatna az elemzésekre is.

Kicsit más azonban a helyzet a női horizonttal, hiszen a megnevezett roma szereplőkkel ellentétben olyannal nem igazán találkozunk, hogy egy – embereket is szerepeltető – mesében ne jelennének meg nők. Elvégre nélkülük az eukatasztrófa egyik legelterjedtebb kifejeződése, a házasság sem valósulhatna meg. Vagy ez, a nő és a házasság egybekötése már eleve egy előfeltevés? Bizonyosan az, de érvényességét nagyban erősíti, hogy a hét proppi állandósult tündérmesei szerepkör egyike a királylány24, ami a nőt eleve egy másik, a hős párjaként, jutalmaként predestinálja. Ez a minta pedig a népmesekorpusz jelentős hányadában érvényesül is. Ám nem mindegyikben, és ami még fontosabb: korántsem feltétlenül alárendeltként.

„Ha ápolni, őrizni akarjuk saját hagyományainkat,  tényleg fel kell adnunk a reményt, hogy a gyerekeink változatos női példaképekkel találkozhassanak az »egyszer volt« és a »boldogan éltek« között?” (224) – teszi fel a kérdést Zalka Csenge Virág. A választ pedig, a hathatós „Nem”-et a Ribizli meséinek táltos királylányai, jóságos boszorkányai, furfangos női bajkeverői képviselik. „Ezek a lányok és asszonyok nem vártak megmentőre: maguk győzték le a sárkányt, mentették meg a királyságot, és váltak saját jogon uralkodóvá. Nem lett volna viszont teljes a mesegyűjtemény olyan legények, királyfiak, férfiak nélkül, akik ezek mellett az aktív nők mellett egyenrangú félként jelenhettek meg” (225). Zalka nem radikális feminista meséket írt tehát, hanem gyűjtésével azt bizonyította, hogy a magyar népmese-birodalom nem a nemi szerepek hagyományos elosztásának totalizálásában érdekelt, hanem eleve benne rejlik a megvalósult emancipáció. Ebben a harminckilenc történetben – micsoda többszörösen is érvényes meseszám-önreflexió – legalábbis biztosan. „Szerintem pedig ez a feminizmus, egymás mellett, egyenlő értékrenddel jelennek meg a hősök és a hősnők”25 – vallja a mesélő, majd másutt hozzáteszi: „Ám, amikor a 19. században elkezdték összeállítani a gyerekeknek szóló mesegyűjteményeket, ferdén, egyoldalúan, az akkori korszellemnek megfelelően válogattak. Nem a hagyomány volt féloldalas.”26

Történetei közt akadnak számos előzménnyel rendelkezők, de alig ismert, egyedi darabok is, s általánosan érvényes, hogy az egész magyar nyelvterületről gyűjtött. „[I]gyekeztem olyan történeteket választani, amik kevéssé ismertek, pedig nagyon sok mondanivalójuk van a mai emberek számára. Nem az volt a célom, hogy »modernizáljam« a népmeséket, hanem hogy megmutassam, mindig is sokkal színesebbek és gazdagabbak voltak, mint azt sokan gondolják.”27 Számos alkotás besorakozik a klasszikus mesekincs azon kivételei közé is, melyek közül Kappanyos András a Szépség és a Szörnyeteget emeli ki, ellenpontjaként azon – sok esetben persze érvényes – megállapításának, miszerint „az előzmény és átmenet nélküli beletalálás a felnőtt szerepbe nyilvánvalóan éppolyan mesés elem, mint az első pillantásra fellángoló és tartós kapcsolatot megalapozó szerelem toposza. Ezzel a narratívák megkerülik azt a rengeteg kételyt, szorongást, tévutat, vélt vagy valós megszégyenülést, külső és belső feszültséget, amelyet mind a felnőtté válás folyamata, mind a viszonylag tartós párkapcsolat kialakítása mindkét nem számára bőségesen tartogat. Nyilvánvaló, hogy a klasszikus mesék mindezek számbavételét nem tekintették feladatuknak, részben azért, mert keletkezésükkor ezek a problémák (legalábbis mai formájukban) még nem is léteztek.”28 Zalka Csenge Virág női és férfi mesehősei közül ugyanis sokan „megmentették egymást, tanultak egymástól, szabadon választották társul a másikat, és képesek voltak beismerni a hibáikat is” (225). Lássunk néhány példát!

Zalka meséiben kifejezetten öntudatos női karakterek szerepelnek, akiket összességében jellemez „valamiféle munkavégzés, proaktív megoldáskeresés egy-egy élethelyzetre.”29

A feneketlen kútban az apa parancsa ellenére sem hajlandó egyik királykisasszony  sem megcsókolni a kérőt, akit nem mellesleg csak a király nem tud azonosítani. „Édesapám, ha annyira kell magának a gyűrű, akkor csókolgassa az ördögöt maga!” – mondja a legkisebb. Pár sorral lejjebb pedig ezt olvashatjuk: „A király beüzent a palotába, hogy Anica jöjjön ki. Anica visszaüzent, hogy ha az apja beszélni akar vele, jöjjön be ő” (8). Ám az ellenállás itt nem az engedetlenség kifejeződése, hanem az ésszerűségé, amiről később a király is meggyőződik, hiszen az ördög eleve egy hamis gyűrűt ajánlott a lányok kezéért. A sárból gyúrt leány főhősnője, Föld Gyengéje a mesegyűjtemény egyik legaktívabb szereplője, aki szegény cigány emberek sárból gyúrt gyermekéből önerőből lép elő királyságok megmentőjévé, sárkányok és a sötétség legyőzőjévé, Fekete Vitézek egyenrangú partnerévé. Utóbbit mi sem fejezhetné ki jobban, mintsem hogy a várt házasság helyett

„kezet fogtak” (69) a mese végén. Mindezzel rácáfol az eredetével, a nőiségével, valamint a nevével szembeni előítéletekre, mely utóbbi „a leggyengébb” helyett azt is jelölheti, hogy viselője a „gyengéje” mindennek a Földön.

A Kappanyos által említett, „első pillantásra fellángoló” szerelmet Zalka meséinek számos szöveghelye árnyalja. A feneketlen kút Anicája a mesei szerencsés sorsszerűség révén bár egy herceggé avanzsált katonához mehet férjhez, abból, ahogy „a délceg legénnyel egymásra mosolyogtak; látszott rajtuk, hogy nem most mosolyognak egymásra először” (9). A kapcsolatnak tehát – még ha titokban is, de – volt ideje kibontakozni. A három vásárfiában a király bölcsessége révén a királylányi szerepkör válik aktívvá, amikor maga döntheti el, hogy a három, jobbára egyformán teljesítő kérő közül kit választ. Az indoklásával lehet vitatkozni, de a szabad akaratával nem – és itt ez a tanulság. A titokzatos beszédű lány esetében az egymás iránti érdeklődés kerül előtérbe. Itt nem a mese kétharmadáig főszereplőnek tűnő kérő, de az őt kísérő testvér lép elő főhőssé azáltal, hogy visszamegy a lányhoz. „A lány mosolyogva nyitott ajtót, behívta a legényt a konyhába. / – Azt hittem, már vissza se jössz! / – Visszajöttem – ismerte el a legény. – Bevallom, ahány kérdést feltettünk neked, a válaszaidból egyet sem értettem. Magyarázd el[…]” (31). A lány mosolya és szavai visszamenőleg is sokat elmondanak  a korábbi jelenetek eddig kitakart történéseiről, feltételezhető „összenézéseiről”, a legény utolsó két szava azonban az egyenlő félként való kezelés kifejezése is. Nem tekinti bolondnak azt, akit elsőre nem ért – mint tette a testvére –, hanem rákérdez. Kíváncsi. A fokozatosan kiépülő, és nem a ragyogó külső adottságok alapján hirtelenjében kialakuló szerelem mintájába illeszkedik a Mese a lányról, aki nem akart boszorkány lenni című mese is. Hősnője, Boróka annak ellenére is kedvessé tud válni egy legény számára, hogy ganajtúró bogárrá változtatták. „Levéllel, vattával, kevés ronggyal megágyazott a bogárkának a skatulyában, és az ágya mellé fektette” (58). E gondoskodó szeretet ugyanolyan megváltás a bogárnak, mint a Szörnyetegnek a Szépségé, vagy mint amilyet az aranyos gyíkocskává változtatott Ribizlinek jelent a legkisebb királyfi figyelme a Ribizli a világ végén című mesében. Fontos azonban, hogy nem minden történet főhősei találnak egymásra. A Hapták, Kerdáj, Rékcung triójának utolsó tagja például az ajánlat ellenére sem kivánja semmiképp elvenni a névtelen királylányt, aki annyiszor túljárt az eszén; helyette inkább annak nevesített szolgálóját, Julcsit választja, igen ésszerűen.

A testiség a sorok között, utalások szintjén jelenik meg a történetekben. Egy rövid dilemmát követően például nyilvánvaló lesz Az aranyhajú kertészbojtár azon pontján, amikor a lány végül „szó nélkül kivette a [fiú] kezéből a fésűt, és ő fésülte tovább az aranyhajat” (89). Ribizlit ugyanakkor azért űzi el, változtatja gyíkká a zárdafőnök, mert a ”[zárda] ablakban kellette magát” és „szédítette a királyfiakat” (70), amit a lány heves ellenkezése ellenére is ellenpontoz egy tőle független elbeszélői megállapítás kicsit korábbról: „[a] kolostori élethez viszont sehogyan sem fűlt a foga, mindig kifelé nézegetett az ablakon” (70). Ribizli „[a]zért kapta ezt a különleges nevet, mert gyermekkorától  kezdve semmi mást nem volt hajlandó enni” (69) – olvashatjuk, majd kicsit később azt, hogy ribizliből viszont pirosat, fehéret és feketét is. A színszimbolika szerint a szereplő tehát a szexualitással, az ártatlansággal és a veszteséggel/a világból való kivonulással is kapcsolatban áll, amit a történet is igazol. Noha az nem derül ki, hogy Ribizli mennyire került közel korábban a királyfihoz, az igen, hogy amíg gyíkká változva maga is segít neki feladatai teljesítésében, közben a királyfi is helyreállítja az ő világát. Egymás megismerésére tehát bőven akad idejük, s mindezt bizonyosan a testiség felfüggesztése mellett.

Zalka női pozíciót erősítő megoldásai közül a leghangsúlyosabb talán a nevesítés, melynek tekintetében a női szereplők tényleg jelentős hátrányban vannak a népmesekincsben.

„Úgy éreztem, hogy a többi, névtelenül maradt lány és asszony is megérdemel egyet[.][…] Egy-két kivételtől eltekintve (ahol a lány lánysága vagy az anyóka anyókasága fontosabbnak tűnt, mint keresztnevük), ahol nem akadt név, ott ugyanazon mesegyűjtemény más meséiből kölcsönöztem  egyet, esetleg ugyanannak a mesetípusnak más verzióiból […]. Néhány esetben az eredeti mesemondó személye előtt tisztelegtem vele, hogy egy-egy szereplőt róluk neveztem el” (229). Amiként a női pozíció mentén végbement gyűjtésre, úgy e nevesítésre is joggal tekinthetünk McHale apokrif történelmének, valamint Németh Zoltán antropológiai posztmodern stratégiájának a népmesék adta keretek között való érvényesüléseként. A lányok/asszonyok/öregasszonyok nem névtelen, összeolvadó massza maradnak tehát Fehérlófia, Király Kis Miklós és társaik árnyékában, hanem önálló egyéniségekké, Ribizlivé, Zsófivá esetleg Anicává, a férfiakkal nevükben is egyenrangú partnerekké lépnek elő.

Mindenkori  aktualitás  – társadalmi  és lélektani  analógiák, tabumentesítés

A mesék minden kultúrában kitüntetett szereppel bírtak és bírnak a mai napig. Ott találjuk őket az archaikus társadalmak azon rítusaiban, melyekkel az emberi érés azon stációit ünnepelték, amikor az egyén átlépett az egyik életszakaszból a másikba. A zsidóknál a hit tanítása mindig összekapcsolódott a történetmondással; hagyományos esküvőiken is ezért mesélt a ceremóniamester az ifjú párnak. A keresztényeknél a Jézusról szóló példabeszédek tanítanak az erkölcsre, a ramadán alatt a muzulmánoknál pedig az egész napos böjtöt követő feloldódás eszközei.30 A szórakoztatás mellett tehát meghatározó a tudásformáló, tudásközvetítő szerepük is. Csökkentik az előítéleteket, elősegítik a beleélést, fejlesztik a toleranciát, a problémamegoldó  képességet, Boldizsár Ildikó és más szakemberek eredményei szerint pedig gyógyító hatásúak is. Utóbbi alapja a mesék azon jellemzője, hogy csak kezdeti szakaszuk, valamint befejezésük harmonikus, a mese legnagyobb, belső része azonban küzdelmes, melyet a szereplők az egyensúly visszanyeréséért vívnak. Azon túl, hogy a beteg s általában az olvasó ezt a küzdelmet a sajátjával vonja párhuzamba, a csodás jelleg „nyilvánvalóvá teszi, hogy a mesék nem a külvilágról akarnak hasznos ismereteket közölni, hanem az emberben lejátszódó belső folyamatokról.”31  A meseterápia érzékenysége abban áll, hogy a mesei szimbólumok csak annyira nyílnak meg a befogadó előtt, amennyit az lelkileg aktuálisan elvisel, a megfejtés, megértés lépcsői pedig érzelmileg energizáló hatásúak.32 Mindennek fényében kijelenthető, hogy a mesék „arról szólnak, hogy az ember élete során bármikor több lehet annál, mint amit az adott pillanatban éppen él, sőt mindaz, ami a világban rosszul működik, megváltoztatható.”33   Nehézségeik és azok leküzdése révén Zalka Csenge Virág mesehősei ugyancsak szerepet kaphatnak ebben a folyamatban.

Némelyikük a világlátás, a természetes(nek tűnő) viselkedési mód megváltoztatására ösztönöz. Mert bár az eukatasztrófakor könnyű a mosoly, nem az máskor. Eredményes viszont lehet. „Amikor az öreg király meghalt, a Vidám Királyfira szakadt a birodalom minden gondja, sokszor nem nagyon akadt, aminek örülni lehetett. Ilyenkor a Vidám Királyfi még inkább figyelt rá, hogy mindenkire mosolyogjon” (33). A szakasz bizonyítja, hogy nemcsak a csatamezőn, de a mindennapokban is mindannyian rátalálhatunk a magunk hősiességére. Fontos tapasztalat, hogy a mesékben a hierarchikusan fölérendelt hajlamos elismerni, ha a ranglétrán alatta állónak igaza van – legalábbis ha az illető bizonyítja azt. Az egyik pólus itt általában a király, aki a felső méltóság képviselője, ennek ellenére azonban zavarba ejtő gyakorisággal téved. Amellett, hogy ez a döntéshozók tévedhetetlenségének is a cáfolata, hangsúlyozza a kisemberek – szegénylegények, okos/királylányok  – kiállásának fontosságát is az igazság mellet, mely utóbbi azonban nem feltétlenül kell hatalomváltáshoz vezessen.

Egy-egy mese a halállal való szembenézést is tematizálja. Gondoljunk csak A feneketlen kútban a tündérfeleség távozására, esetleg arra az esetre, amikor a zöld dragonyosnak, aki elvesztett feleségét kutatja, a tenger partján álló öregember a következőket mondja: „Annak a tengerentúli országnak királya van, de trónörököse nincs, ezért mindenki, aki ebben az országban nem szerencsés, oda kerül előbb vagy utóbb” (17). A nem szerencsések alatt érthetjük az elhunytakat, a király alatt Istent, akinek fia bár van, esetében örökösről mégsem beszélhetünk. Az, hogy a vitéz egy csónakkal kelhet át odaátra, s hogy a felesége épp a templomból tűnt el korábban, mind a túlvilágra tett utalások – ahol viszont boldogságban egyesülhet a pár.

Igen gyakran szembesülünk (mindenkor) kortárs társadalomkritikai  elemekkel. A legklasszikusabb A láthatatlan munka története, ami értelmetlenné teszi a női és férfi munka elsőbbségére vonatkozó kérdést. Ami pedig „tetszik, nem tetszik, aktuális. Még ma is anynyira kézenfekvőnek veszik sokan, hogy a szappantartó sosem ürül ki otthon…”34 A Vidám Királyfi kincstárnoka a sikkasztással és a korrupcióval szembesít, kinek helyébe amolyan ellenpontként végül az uralkodó halász apósa lép, aki szegénységükre hivatkozva a lányát sem akarta az udvarba engedni, még ha királynénak is kérték. Olykor ennyi elég teljes jellemek kialakításához. Hasonlóan, mint a Ribizli a világ végén két idősebb királyfia esetében, akik öccsükkel ellentétben minden feladatot pénzzel próbáltak megoldani. A három vásárfia a pártoskodással és a közvélemény olykor értelmetlen véleménynyilvánításával is szembesít, amikor minden alattvaló tudja, melyik királyfit kellene a királylánynak választania – csak épp köze nincs hozzá. „[M]inimum meghökkentő témák is előfordulnak. A mérgező családtól, bántalmazó férjtől vagy zaklató apától való elmenekülés. A csonka családban való felnövés. A gyermekek megátkozása és annak küzdelmes feloldása. A férfiúi-apai vagy zsarnok-anyai önkény legyőzése, a szabad párválasztás, a féktelen erők megzabolázása, vagy a láthatatlan munka felszínre kerülése”35, de az öregek tisztelete is több mesében előkerül. A szegény asszony és a sárkány a romákkal szembeni előítéletekkel, az Igazmondó Lőrinc vitéz pedig a zaklatással szembesít, ahol bár a vétkest megbüntetik, az ügy ezzel nem ér véget.

„Neked, lányom, pedig nemcsak azt engedem meg, hogy szembeköpj bárkit, aki akaratod ellenére ölelgetni próbál, de parancsba adom, hogy pofozd is fel!” (160) – zengi az uralkodó, amivel a mese nem pusztán a valóságunk közelmúltbeli botrányaira reagál, de maga is hangsúlyozza: ha véget akarunk vetni a zaklatásnak, első lépésként az kell, hogy az áldozatok megtörjék a csendet.

Több történetben megelevenedik az ősmagyar kultúra néhány eleme. Az Inculában nemcsak a névadó királylány táltos, de az apja betegségére is a turulmadár jelenti az egyetlen orvosságot. Az (ős)nemzeti jelkép és a gyógyír itt tehát metonimikus kapcsolatban állnak, a turul kiszabadítása pedig jelképezheti a múlt feltárására tett törekvéseket. Utóbbi ebben az értelemben önreflexió is, hiszen e folyamat tekintélyes részben csak a folklorisztika eredményei által, vagy épp a megöröklött hagyományok – mondjuk a népmesemondás – átadásával, életben tartásával lehetséges. Az, hogy a mese végén Incula táltos királylány lesz, a régi magyar kultúrában is újraszituálja a nők helyét, jóllehet ehhez a történetben is mindenekelőtt a táltosi pozíció szükségeltetett. A híres szittya király fiai a kalandozások korának emlékét őrzi, egyik hőse, Aladár pedig nemcsak a Botond monda névadójával, de a bibliai Dáviddal is párhuzamba lép az óriással folytatott küzdelme révén. Ugyane mese egyik királylánya, Heléna az Iliász Szép Helénájával kerül párhuzamba, amikor a szöveg azt mondja: „[s]zebb ő a világon mindenkinél” (53). Az aranyhajú kertészbojtár megháromszorozott aranyalma-dobálása,  „árverése” Paris és az istennők antikvitásbeli esetét idézi, A sárból gyúrt leány és A pirosmalac pedig a kései – itt kissé alternatív – gyermekáldás révén Ábrahám történetével létesítenek párhuzamot.

Kiemelhetjük a hagyományos modelltől eltérő, különleges családi szerkezeteket is.36

A feneketlen kútban „[a] három királykisasszony három anyától született” (5), de az apjuknál nevelkednek. Az első két feleség távozásának eltérő okai voltak. Az első tündér volt, s amikor a tündérek elvonultak az emberi világból, ő is velük ment, „fel a csillagos égbe” (6). Utóbbi megfogalmazás révén itt a halál is oka lehetett a házasság végének. A második feleség, egy tudós asszony végső soron a tudománya miatt volt kénytelen távozni, hiszen az udvarban a boszorkányság vádja fonódott köré. Itt sem a király-királyné megromlott kapcsolata tehát az ok, noha a pletyka szolgáltathatott alapot akár ehhez is. A harmadik leány származik csak egyszerű anyától, egymás közt azonban nem viszálykodnak, a király sem kivételezik egyikükkel sem. Az első feleséggel kötött továbbá a multikulturális, míg a másodikkal az eltérő „iskolázottságú” felek házasságának a lenyomata is. A Tengöri Hereberi Atyámuram női főhőse egyfelől a hűsége miatt lesz emlékezetes – hiszen három csábítót is nevetségessé tesz, miközben pucéran „várja” őket az ágyba –, másfelől azért, mert maga mellett egy másikat is megtűr a férje feleségeként. „Leültek szépen egymás mellé, egy kicsit beszélgettek, majd Principcihez fordultak: eldöntötték ők, hogy nem bánják, ha mindketten feleségek maradnak”  (195). A mese ezzel a fordulattal nem pusztán a monogám házasság hagyományával fordul szembe, de a szexuális orientáció kérdését is megnyitja.

A homo-, biés transzszexualitás potenciális nyomai több helyen is feltűnnek, legyen szó játékos helyzetekről vagy épp az identitáskeresés hangsúlyos megjelenéséről. A vonatkozó szakaszokra sokszor a humoros – de semmiképp nem gúnyos – megszólalásmód a jellemző, ami az idegenkedők számára is könnyebbé (vagy épp másként érthetővé) teheti a befogadást. „Ránézett a király az ördögre. Az ördög is ránézett a királyra. A király nagyon szerette volna visszakapni a gyűrűjét… így hát odahajolt, és adott az ördögnek egy cuppanós csókot” (8). A feneketlen kút iménti idézete azonban még csak játék, a nemiség kérdése legmarkánsabban a Vitéz Rózsa című mesében kerül előtérbe, ahol mindhárom királylány megpróbálkozik  férfi szerepbe bújni. Mindegyik „elment a borbélyhoz, levágatta a haját, vitézruhába öltözött, és nekiindult a világnak” (98), de csak Rózsa jut túl a réz-, ezüstés aranyerdőn is, melyek amolyan szintjelölőkként a férfivá válás lépcsőfokai is. Rózsa remek vitéznek bizonyul, olyannyira, hogy maga Tündér Ilona is hozzá szeretne menni. A szövegből nem derül ki, hogy Ilona tisztában van-e Rózsa lányságával, de hogy utóbbi, „akinek nagyon megtetszett Tündér Ilona” (102) is e célból cselekszik tovább, kétségkívül aktuálissá teszi a nemiség kérdését. Innen nézve az, hogy Szent Péter átka nyomán – „Ha legény voltál, változz lánnyá, ha lány voltál, változz legénnyé!” (104) – Rózsa „teste megváltozik” (104) és utat enged a heteroszexuális házasságnak, szinte már mellékes, hiszen Rózsa nőként is vonzódott Tündér Ilonához. Utóbbi a leszbikusság horizontjait, lovagi, erősen maszkulin működése pedig a transzneműségéit is megnyitja. A Béla kisasszony látszólag ugyancsak felveti az iménti kérdéseket, ott azonban „csak” egy férfi és női szerepkört, identitást is felölteni, váltogatni képes női hőssel van dolgunk, aki a neve ellenére sem relativizálja a maga lányságát és szexuális orientációját.

„A nemi identitás (gender identity) nem feltétlenül egyenlő a nemi kifejezéssel (gender expression). Ha egy lány farmert, pólót és férficipőt hord, még nem biztos, hogy fiú akarna lenni – egyszerűen neki ez tetszik, ebben érzi magát kényelmesen […], mert jobban illik a személyiségéhez, amikor éppen várúrnői rangban van”37 – értékeli a történetet Zalka is, ami ilyenformán a vagy-vagy gondolkodásmód kritikája.

A mesélő nem gyomlálja ki a történetek kegyetlen szakaszait, legfeljebb retorikailag oldja azok megjelenítését. Ilyen, amikor a zöld dragonyos „[s]ült, sercegett” (15) a tűz fölött, amikor az Inculában a boszorkány (tévedésből, de) lemészárolja mind a hét gyermekét vagy amikor A híres szittya király fiaiban a tizenkét betyár levágott keze ömlik ki egy zsákból. A legkegyetlenebb jelenetek A szépen zengő pelikánmadárban szerepelnek, ahol az elrabolt, majd kirabolt királylányokat a kaszakútba vetik a csaló királyfik.

„Ebben a mesében a szerelem nem győz le mindent. A királykisasszony, miután látta, milyen is valójában a számára vonzó királyfi, nem próbálja mentegetni, vagy a másik két testvérre hárítani a felelősséget.”38 A mesék ilyenformán megőrzik a szemet szemért elvet, ami a klasszikus hagyományban a rend helyreállításának egyik fontos eszköze.

A történetek bizonyos nyelvi megoldásai, fogalmai a meglepetés esztétikájának aktualizáló stratégiájába illeszkednek, a jelen korhoz közelítve a meséket. Gondolunk itt olyanokra, minthogy a zöld dragonyost egyebek mellett esernyővel verik el, vagy épp serpenyőben, valamint tepsiben próbálják megsütni. Feleségének kávéspohara is akad, amiként a Vitéz Rózsa királya is szívesen olvas újságot. A tengerlépő cipőben tűzoltókért küldenek, hogy segítsenek lemászni a szegény embernek a templomtoronyból, A három vásárfia királyfiai pedig bicskával jelölik meg a háromból, hogy melyik is az ő útjuk.

Mint az a folyamatosan integrált részletekből is kitűnhetett, Zalka Csenge Virág végig „letisztult, mégis lendületes, élő nyelven [szól]. Óriási érdeme, hogy olyan írott, de felolvasható nyelvet talált az általa elbeszélt mesék számára, amely egyszerre képes

megmozgatni a mai olvasó érzéseit és fantáziáját.”39 Mindemellett távol áll tőle a túlzott egyszerűsítés, ami által a művek a széles, kortalan olvasóközönség számára is izgalmasak maradnak. A mesélő poétikájának meghatározó eleme a humor, s vele az életszerűvé tétel is. Mielőtt A zöld dragonyos katonai menetből kiálló főhőse beszaladna és bennragadna az elvarázsolt erdőben, arra vonatkozó nehézségeivel is szembesülünk, hogy „rájött a szükség. Keresztbe tette volna a lábát, hogy visszatartsa, de hát lóháton ült, így nem tehette. Kínlódott, izzadt, forgolódott” (11). A végtermékre való utalások több helyen is a humor eszközei. A legmarkánsabb példa vélhetően az, amikor A csudacsirke névadó lidérce a gazda hitetlenkedő szavai után – „[h]ozol ám te nekem lócitromot” (94) – épp ez utóbbival hordja félig tele a házat. Az élet-/valószerűséget erősítik továbbá a fiktív és valós határain átívelő mesék, valamint a helyhezkötések is. A tengerlépő cipő végén a kárpátaljaiak és az üveghegyiek visszatérő vendégei lesznek egymásnak, az Inculában Dunaugró cipő szerepel, A tündértó titka pedig abban különleges, hogy eldönthetetlenné teszi: az események varázslat vagy véletlen hatására zajlottak-e éppen úgy, ahogy, egyfajta köztes, mágikusan realista zónában maradva.

Zárásul a műfaji önreflexiókat említhetnénk, melyek az Egy halottban hét eleven című mesében a legerősebbek. A kezdőés záróformula bizonyos tekintetben persze mindig annak számít, itt azonban a következő a nyitány: „Egyszer volt, hol nem volt – ha nem lett volna, nem mesélnénk róla –, volt egyszer egy faluban egy szerelmespár” (76). A szerelem tehát már eleve adottként értelmeződik, csak annak társadalmi kiteljesítése ütközik egzisztenciális, anyagi akadályokba. A legény rossz útra téved, amikor lopással próbálja megoldani a gondját, ám lefülelik, a büntetés pedig akasztás. Csak a kedves mentheti meg, ha sikerül egy olyan találós kérdést mondania, amit senki nem tud megfejteni. „Minél többet gondolkodott, annál inkább aggódott, hogy egyik sem lesz elég jó. A találós kérdéseket gyerekkorától tanulta a falu öregjeitől, a szüleitől és a többi gyerektől; szájról szájra jártak, így egyikről sem volt biztos, hogy nem ismerné még valaki a faluban” (76–77). A találós kérdés itt tehát a túlélés kulcsaként szerepel, iménti jellemzői révén pedig a mesék analógiája is. S ahogy a történet kezdőformulájában szereplő önigazoló beékelés a mesék mindenkori érvényességére vonatkozó reflexió, a történet megoldása, egy új találós kérdés (másként mese, esetleg mesevariáns) valós, kortárs alapokon álló megalkotása a legény, a mesemondás s vele a népi kultúra megmentésének, továbbélésének is a kulcsa.

A kötetet Herbszt László egyedi hangulatú, kortalan képei tarkítják. Utóbbiak szabásminta-megoldásai,  alkatrészeket idéző indusztriális elemei – melyek éppúgy visszatérnek, amiként a háttereket, felületeket kitöltő mintázatok – a felszín alatt húzódó mélységek és népmesei ismétlődések más mediális környezetben való, de működésükben analóg megjelenési formái. Amint egy interjúban az alkotó vall róla: „A Ribizlinél arra gondoltam, hogy érdemes lenne kísérletezni azzal, hogy a nagyobb felületeket nem egy vonalas struktúrával, hanem valamilyen mintával töltöm ki. […] Ezek az egyszerű geometrikus formákból felépülő felületek kötik össze ezeket a rajzokat. […] Az egyik volt osztálytársam egyszer azt mondta, hogy a rajzaimban az építőipari konszignációs jeleket látja.”40 Az ábrák gazdag, élénk, telített színeire ugyancsak joggal tekinthetünk a kortárs aktualizálás jelölőiként, „a belső borító mintázata [pedig] visszaköszön a címek alatt, a megújult szöveghez illeszkedő, megújult népi motívumra emlékeztetve az olvasót, aki a rajzok geometrikus formáiban, színeiben egyaránt megtalálja a hagyományra utaló állandóságot és az innovatív képi világot.”41

Zalka Csenge Virág munkássága és első mesekönyve, a Ribizli a világ végén – ami a 2019-es év kötetei közül gyerekkönyv kategóriában 2020-ban Év Gyerekkönyve díjat kapott42 – a régi örökséget szólaltatja meg, ám ezt mai nyelven, mai eszközökkel, mai szempontok szerint teszi. Sok egyéb mellett rávilágított a női horizont eleve hangsúlyos, a népmesemondás/újraírás lehetőségeivel azonban még tovább erősített szerepére a korpuszban, valamint arra is, hogy a mesék mindenkori aktualitása nemcsak üres frázis, hanem újra és újra bizonyságot nyerő mesés tulajdonság.

—

1     Csenge Virág Zalka,  Forum-Based Role Playing Games as Digital Storytelling (Studies in Gaming), McFarland, Jefferson – North Carolina, 2019.

2    Uő, Mesemondók márpedig vannak. A nemzetközi mesemondás világa, Pont, Budapest, 2016.

3    Uő, Hősök és pimaszok. Mit és hogyan meséljünk kamaszoknak?, Pont, Budapest, 2019.

4   Uő,  Dancing  on  Blades.  Rare  and  Exquisite  Folktales  from  the  Carpathian  Mountains, Parkhurst, Michigan, 2018.

5      Uő, Ribizli a világ végén. Régi magyar népmesék mai gyerekeknek (Herbszt László illusztrációival), Móra, Budapest, 2019, 240. A törzsszövegben zárójelben szereplő oldalszámok végig erre a kiadásra vonatkoznak. A kötet a mesemondó blogján Feminista Magyar Népmesék cím alatt gyűjtött, a taglalt problémakörök alapján jelölt, Zalka által is elemzett mesékből ad válogatást, az eredő online felület (http://tarkabarka.blogspot.com/p/feminista-magyar-nepmesek_27.html) pediglehetőséget kínál további, hasonló mesék megismerésére. Azóta a mesélő több munkája is megjelent, köztük az itt elemzett gyűjtemény párja, amely hasonló szellemben, de az egész világ mesekincséből válogat: Zalka Csenge Virág, A kalóz királylány. Nemzetközi népmesék mai gyerekeknek (Herbszt László illusztrációival), Móra, Budapest, 2020.

6      Liszka József, Népmese vagy műmese? Gondolatok egy Grimm-mese kapcsán = H. Nagy Péter – Keserű József (szerk.), A párbeszéd eleganciája. Köszöntő kötet Erdélyi Margit tiszteletére, Selye János Egyetem Tanárképző Kar, Komárom, 2015, 99 (99–114).

7    Vö. Uo. 100.

8    Gulyás Judit, „Mert ha irunk népdalt, mért ne népmesét?” A népmese az 1840-es évek magyar irodalmában, Akadémiai, Budapest, 2010, 51.

9    Nagy  Gabriella Ágnes, Hagyományos (nép)mesemondás = Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres  Nikoletta (szerk.), Mesebeszéd. A gyerekés ifjúsági irodalom kézikönyve, FISZ, Budapest, 2017, 169–222.

10  Uo. 189.

11  Jacob és Wilhelm Grimm, Családi mesék, ford. Adamik Lajos – Márton László, Kalligram, Pozsony, 2009, 13.

12  Vö. Boldizsár Ildikó, Varázslás és fogyókúra, Didakt, Debrecen, 1997, 15–17; 188–200.

13  Vö.   Borbély    Sándor,   Klasszikus   meseirodalom   =   Komáromi    Gabriella  (szerk.), Gyermekirodalom, Helikon,  Budapest,  1999,  84–98;  Boldizsár   Ildikó,  Mesepoétika, Akadémiai, Budapest, 2004, 71–77.

14 Liszka, I. m., 102.

15  Lásd: Ruth B. Bottigheimer, A tündérmesék eredete, terjedése és a népi narratíva elmélete, ford. Vásáry Ákos, Etnoszkóp, 2011/1, 107–115.

16  Németh Zoltán, Költészet és nemiség… Hálózatelmélet és irodalomtörténet-írás = Csanda Gábor – H. Nagy Péter (szerk.), Költészet és…, Szlovákiai Magyar Írók Társasága, Pozsony, 2014, 87–102.

17  Lovász Andrea, Jelen idejű holnemvolt, Krónika Nova, Budapest, 2007, 12–21.

18  Andrásfalvy Bertalan – Balassa Iván – Égető Melinda – Gráfik Imre – Gunda  Béla – Kotics  József – Paládi-Kovács Attila – Petercsák Tivadar, Magyar néprajz V. A magyar népköltészet, Educatio Társadalmi Szolgáltató Nonprofit Kft., 2001, 22–32.

19  Brian McHale, Postmodernist Fiction, Routledge, London – New York, 1987, 90.

20  Mary Gergen, „Life stories. Pieces of a dream” = Mary M. Gergen – Sara M. Davis (szerk.), Toward a New Psychology of Gender, Routledge, New York – London, 1997, 203–223.

21  Németh Zoltán, A posztmodern magyar irodalom hármas stratégiája, Kalligram, Pozsony, 2012, 35.

22  Frankovics György, A bűvös puska. Népmesék romákról, Herbszt László illusztrációival, Móra, Budapest, 2015.

23  Gulyás Judit,  Népmese és gyerekirodalom. Frankovics György: A bűvös puska: Népmesék romákról, Herbszt László illusztrációival, Móra, Bp., 2015. = Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta (szerk.), „…kézifékes fordulást is tud”. Tanulmányok a legújabb magyar gyerekirodalomról, Tempevölgy könyvek 29, Balatonfüred, 2018, 96 (92–106).

24 „A  királylány (Proppnál  cárkisasszony) szerepköre meglehetősen széles körű, a nehéz (el nem végzése esetén halált jelentő) feladat kitűzésétől a mese  beteljesülését jelentő  esküvőn a menyasszony szerepéig.” Lásd: Andrásfalvy et. al., I. m., 24.

25  Csapodi Márton, Mindenkinek szüksége van a mesemondás varázslatára – Zalka Csenge a Mandinernek [Interjú], Mandiner, 2019 = https://mandiner.hu/cikk/20190623_zalka_ csenge_interju

26  Karafiáth   Orsolya,  Zalka  Csenge  Virág:  „Nehéz  körbeírni,  miben  is  különbözök a hagyományos  népi   mesemondóktól”  [Interjú],   MagyarNarancs,  2020  =   https:// magyarnarancs.hu/konyv/aki-megfurdik-megoregszik-132657

27  Vojnics-Rogics Réka, Zalka Csenge Virág: A  mesemondást tekintem a hivatásomnak [Interjú], Litera, 2020 = https://litera.hu/magazin/interju/zalka-csenge-virag-a-mesemon dast-tekintem-a-hivatasomnak.html

28  Kappanyos András, Az elveszett ártatlanság és a visszanyerhető intimitás, Prae, 2019/2, 8 (6–12).

29  Parti Judit, Meséld újra! Ribizli a világ végén, Mesecentrum, 2020 = https://igyic.hu/konyvajanlok/meseld-ujra.html

30  Vö. Boldizsár Ildikó, Meseterápia. Mesék a gyógyításban és a mindennapokban, Magvető, Budapest, 2010, 24–25.

31  Bruno Bettelheim, A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek, Corvina, Budapest, 2011, 29.

32  Boldizsár, Uo, 54–56.

33  Vas  Kinga, „Mesés” lehetőségek a gyógyításban és az oktatásban = Erdélyi  Margit (szerk.), Az irodalomoktatás új kihívásai, Gondolat Kiadó, Budapest, 2014, 209 (199–222).

34 Csejtei  Orsolya, Az Üveghegyen túl, feminizmuson innen – Zalka Csenge Virág hősnőkről és bátor királylányokról,  Népszava, 2020 = https://nepszava.hu/3081215_az-uveghegyen-tul-feminizmusoninnen–zalka-csenge-virag-hosnokrol-es-bator-kiralylanyokrol

35  Stenszky Cecília, Feminizmus a magyar népmesékben, Irodalmi Jelen, 2020 = https://irodalmijelen. hu/2020-aug-17-1128/feminizmus-magyar-nepmesekben

36  Ebből a témakörből válogat a mesemondó egy újabb kötete is: Zalka Csenge Virág, Széltestvér és Napkelte. Hagyományos mesék rendhagyó családokról (Bertóthy  Ágnes illusztrációival), Móra, Budapest, 2020.

37  Uő, Feminista Magyar Népmesék 4. – Béla kisasszony, A Tarkabarka Hölgy Naplója, 2015 = http://tarkabarka.blogspot.com/2015/12/feminista-magyar-nepmesek-4-bela.html

38  Uő, Feminista Magyar Népmesék 2. – A szépen zengő pelikánmadár, A Tarkabarka Hölgy Naplója, 2015 = http://tarkabarka.blogspot.com/2015/11/feminista-magyar-nepmesek-2-szepen.html

39  Hansági  Ágnes,  Hansági  Ágnes  laudációja,  HUBBY, 2020  =  http://hubbyinfo.blogspot. com/2020/06/hansagi-agnes-laudacioja-zalka-csenge.html

40 Kocsis Katica, A pillanat, ahol átfordul a mese – interjú Herbszt László illusztrátorral, Kultúra.hu,

2020 = https://kultura.hu/herbszt-laszlo-ribizli/

41 Parti, I. m.

42 Év Gyerekkönyve Díjak – 2020, HUBBY,  2020 = http://hubbyinfo.blogspot.com/2020/06/ev-gyerekkonyve-dijak-2020.html