Csehy Zoltán: Szerelmes mártírok, felfalt gyermekek. Forradalom és opera (tanulmány)

Vannak zenei forradalmak és forradalmi zenék, forradalmi operák és operaforradalmak (sőt: operettforradalmak) is. Ez az írás a forradalmat háttérmintázatként vagy témaként felhasználó operák hagyomány- és értelmezéstörténetéből ad ízelítőt: nem a zene forradalmáról, hanem a politikai értelemben vett modern forradalmak (konkrétan kettő: a nagy francia forradalom és az ún. nagy októberi szocialista forradalom) „zenébe írásairól” szól. Mellőzi továbbá az ideológiailag fertőzött operakultúra bemutatását, a szó szoros értelemben vett propagandaművészetet is. Aki a szovjetizált zenetudomány alternatív művészi anatómiájára kíváncsi, hallgassa meg pl. Sosztakovics Antiformalista rajok című alkotását (Kolozsváron Rayok, avagy az antiformalista mutatványosbódé címen játszották)1. Ez a döbbenetes alkotás vérbeli politikai szatíra, mely egy 1948-as, szovjet zenetudományi pártkongresz- szust örökít meg. Három muzikológus és zenekritikus elvtárs (Jegyinyicin, valójában Sztálin, Dvojkin, azaz Zsdanov és Trojkin, vagyis Sepilov) lép elénk és szónokol elképesztő stílusban a formalizmus csapdájába esett szovjet zenéről. Jegyinyicin primitív szövegét Sztálin kedvenc dalának, a Szulikónak a motívumai uralják, Dvojkin az azer- bajdzsáni népi táncokból indít és a népi kultúra primátusáról papol s a kaukázusi operakultúra átalakításáról fan- táziál, Trojkin a nagy orosz klasszikusokra apellál s fergeteges listázásba fog. A szöveg és zenei stílus feszültsége, a regiszterkeverés zsenialitása Sosztakovics szatirikus vénáját dicséri: a zeneileg megformált elvtársak végül beolvadnak a szovjet panoptikumba, miközben a gyermekded, primitivizált zenei világ a kommunista heroizmus gesztusaival ötvöződik. A szovjet opera forradalmasiasításának kezdeti korszakában gyakori volt a klasszikus operák szövegkönyvének lecserélése, s az így nyert műalkotás az eredeti zene és a forradalmi szövegkönyv közti diszkrepanciában létezett: Meyerbeer forradalmi hugenottáiból pl. így lettek forradalmi dekabristák.

Aki a kínai propagandaoperára kíváncsi, John Adams Nixon Kínában című operájának második felvonásában élvezetes-dermesztő hangvételben nézheti meg A vörös női különítmény című agitpop előadást (forradalmi balettet) a pekingi operában, melyet Mao Ce-Tung felesége „celebrál”.

A forradalom tágan értelmezhető: születtek természetesen olyan operák is, melyek a tudományos-technikai forradalomakhoz (Michael Nyman pl. az eugenetika és a klónozás forradalmáról írt operát,4 Steve Reich Három mese című opusza a repülés, a kísérleti atomrobbantás és a Dolly nevű bárány klónozása köré szerveződik, John Adams pedig egy teljes opera tárgyává teszi meg az első amerikai kísérleti atomrobbantást ) vagy a szexuálisemancipációs forradalmakhoz köthetők (ilyen pl. Turnage Anna Nicole című portréoperája egy ünnepelt playmate életéről vagy Stewart Wallace Harvey Milk című opusza az amerikai meleg mozgalom meggyilkolt atyjáról,8 illetve a mozgalom karakteréről szól, vagy Conte Stonewall című operája,9 mely a híres Stonewall-lázadást örökíti meg), terjedelmi okokból ezekre sem térhetünk ki.

Elsősorban (poszt)modern, forradalmi tárgyú vagy ahhoz kötődő darabokról lesz szó, de természetesen nem zárkózhattunk el a hagyomány kontextusától sem.

A FRANCIA FORRADALOM ÉS KÖRNYÉKE

Az operairodalomban alighanem a francia forradalom nyílt vagy burkolt kontextusa a legforradalmibb téma. A forradalom színpadra állítása sosem volt egyszerű feladat: főként ha olykor maga a forradalom is beleszólt saját önreprezentációjába, illetve kézbe vette a színház, az opera ügyét, és többé-kevésbé propagandaszerepbe kényszerítette, az intézményesülő utópiák reklámfelületévé alakította át.10

A francia forradalom zenei ábrázolásának nagy őse Umberto Giordano Andrea Chénier című, 1896-ban bemutatott, máig gyakran játszott látványoperája. Kétségkívül a mű ereje, a darab elnyű- hetetlensége annak kristályos zenei dramaturgiájában rejlik: Luigi Illica librettója merő szenzációhajhász közhely, a végkicsengés pedig, Maddalena és a költő Chénier közösen az éterbe küldött extázisa, mely felér egy zenei orgazmussal, szó szerint, józan ésszel értelmezhetetlen. Ugyan melyik szerelmespár lehelné ki a lelkét és indulna meg a vérpad felé („vérpadkettős”) ezzel a szöveggel: „Viva la morteinsiem!” (Éljen a közös halál!”). Érdemes ugyanakkor eltűnődni azon is, hogy vajon ez a brutális halálfetisizmus nem épp a forradalom terméke-e: az irracionalitásban kiteljesedő létszorongatottság perverz tudatkivetülése. A szex pótléka, a test rituális szadomazochisztikus alárendelése az ösztön helyett a rítusnak, a testi szerelem helyére kerülő pszichoszexuális játéknak. A heroikus aszkézist kibélelő libidó limitálódna így erre a lehetetlen szövegre, szerencsére a zene viszont a test, az erotika, a szex pártját fogja. Elsősorban a férfivágyakét. Az operát a tenorszólam viszi el, ahogy Ókovács Szilveszter írja: „Chénier forradalmárabb Cavaradossinál, miközben nem kevésbé szerelmes – a falig kell elrobbannia a tenoristának.” Ez a nagy „elrobba- nás” más elrobbanásokat is gerjeszt, pl. szerencsés esetben a vérgőzös forradalom ügyésze, Gerard védőbeszéde is robban – a boldog végkifejlet szempontjából ez is reménytelenül feleslegesen. Noha köztudott, hogy a librettó valóságalapja finoman fogalmazva is kétes, a forradalmi gépezet radikalizmusa önmagát hitelesítő effektusokból alkot mintázatot a fikció mögé.

A szereplők közt felbukkan néhány tipikus alak is: egy „incroyable”, azaz besúgó, illetve egy „sansculotte”, azaz „térdnadrág nélküli” közrendi figura, Mathieu. E korfestő „szleng” szembesül a poézis líraiságával. Az egyik leghíresebb ária („Come un bel di di maggio”) egy valódi Chénier-versen alapszik a Jambusok című versciklusból. Illyés Gyula fordításában így kezdődik: „Ahogy a napsugár, a végső szellő / megpezsdít téged, alkonyat, / a vérpad lépcsején, mielőtt végem eljő, / úgy pendítem meg lantomat”. Az opera valóban sokáig toporog a vérpad lépcsőjén: a halál vágya és a szerelem vágya fokozatosan olvad egybe. Az ária olasz szövege ennek megfelelően fokozottan erotikus. Szabad fordításban így indul: „Ahogy a szép májusi nap, melyet a szellő csókolgat és simogat a napsugár, elhalványul az alkonyi égen, úgy hágok én létem csúcsára, miközben egy rím csókolgat és simogat a költészet”. Az érzékiség orgiája, mondhatnánk: mindez a költő metaforikus, textuális létére is rávetül, leleplezi „kettős” életét. Ez, természetesen a jövőbe átmentett nagy történet, a szerelem és a forradalom történetének záloga. „A forradalomnak nincs szüksége költőkre” – mondta állítólag Chénier halálos ítéletének aláírása közben An- toine Fonquier-Tinville. Ekkor még nem tudta, hogy a forradalomnak rá sem lesz szüksége. A forradalom össznépi libidója előbb-utóbb kontrolállha- tatlanná válik, ez remekül érvényesül a forradalmi törvényszék jelenetében. Lang pontosan emeli ki Giordano teátralitásának akusztikus velejáróit, amikor így ír: „a forradalmi törvényszék jelenete sikolyokkal, vérszomjas átkokkal, ordítozó, hadonászó tömeggel – nagyon képzeletdús kis színházi fogás”. A megfelelő dramaturgiai ponton eldúdolt Marseilles, a késleltetett kivégzés is az, a beszüremléses, átszüremléses külvilági zajok folyamatosan tudósítanak róla, hogy mihez viszonyítva létezünk, deformálódunk, heroizálódunk. Hogy minden forradalom fölfalja saját gyermekeit. Giordano még egy operát szentelt a forradalomnak: a ritkán játszott Madame Sans- Gene címűt, melyet 1915-ben mutattak be a New York-i Metropolitanben.

A vígopera Napóleont állítja színpadra, méghozzá komikus színezettel: az első felvonásban félénk tisztként, egy mosoda klienseként ismerjük meg, akinek még a nevét is elértik (Timoleon). Egy cserfes mosodáslány, Caterina az intrikák sokasága ellenére diadalt arat a császári szigoron, miközben a „nagy” Napóleon kicsinyes intrikusként és féltékeny férjként lép elénk. A mosoda metaforikus tér lesz: a tisztázandó félreértések politikai terepének párhuzamos, bár komikus tere. A forradalom nem egy jellegzetes figurája lesz kliense e történelmi nagymosodának: pl. Fouché őrmester, a lelkes forradalmár, vagy a Nemzeti Gárda káplárja, a későbbi marsall, Lefebvre. Giordano operájának „bálványromboló” karaktere mellett különösen nagy értéke, hogy zeneileg hatványozottan vitális univerzumában ügyesen lavírozik a legkülönfélébb dramaturgiai helyzetek között. A forradalom a komikum öngerjesztő mechanizmusainak beindításával élhető túl. A túlélés latolgatására a francia (de luxe) operának minden oka megvolt közvetlenül a forradalmi mozgások után: Victoria Johnson egy külön könyvet szentel a korántsem művészi, hanem merőben pragmatikus túlélési stratégiáknak.

A nagy ősök közt illik számon tartani Jules Massenet Thér’ese című kevésbé ismert és keveset játszott operáját (1907-ben mutatták be),17 mely egy fiatal nő vívódásaira fókuszálva mutatja be a szív és az ész szokásos tusáját: a hősnő sorsdöntő választás elé kerül, vagy kitart a girondista férj (André Thorell) mellett a biztos halálig, vagy száműzetésbe vonul arisztokrata szeretőjével, Armand de Clerwall-lal, és megmenekül. Az opera a forradalmi téboly viszolyogtató heroizmusának festésével indul, majd egy különös helyzetbe vált át: Thérese férje épp azt a kastélyt szerzi meg a forradalom nevében, mely felesége egykori szerelmeséé volt… A mélyen romantikus darab végén Thérese „éljen a király!” kiáltással a kivégzendők közé rohan, és férje oldalán vállalja a guillotine-t.
Pietro Mascagni II piccolo Marat (A kis Marat) című operáját három évvel a római ősbemutató után, 1924- ben már Magyarországon is bemutatták, méghozzá magyar nyelven, Móra Ferenc és Tonelli Sándor fordításában. Az első világháború poszttraumatikus légkörében a darab kirobbanó sikert aratott: a mű alapvetően a forradalom = terror sémából indul ki, ennek megfelelően a darab szereplőgárdája is ahistorikus marad, a karakterek általánosak, névtelenek (tolvaj, ács, a forradalmárok kapitánya, katona, besúgó stb.). A mű alapvetően a pikareszk kalandhalmozó hagyományokra is rájátszik: Jean-Charles de Fleury herceg forradalmárnak álcázza magát, hogy kiszabadíthassa bebörtönzött édesanyját. Ugyanakkor megmarad a szimbolikus síkon, általános erőszakellenessége közvetlen, szinte analóg történelmi tapasztalatra vezethető vissza. A mű későbbi elhalásának oka is valószínűleg a történelmi közös tapasztalat devalválódásának tudható be.

Francis Poulenc Karmeliták beszélgetései című operáját 1957-ben, eredetileg olasz nyelven mutatták be a milánói Scalában. Poulenc operája a halálban feloldódó egzisztenciális létszoronga- tottság költői erejű megszólaltatása: ebben bizonyos tekintetben Mascagni rokona. A francia forradalom sötét oldalának ábrázolása abban a bonyodalmas és agresszív viszonyrendszerben bomlik ki, melyben az egyház és a francia forradalom dogmatikája újraosztja a történelmi szerepeket. A nyitó jelenetben De LaForce márki és fia egy kínos esetről tárgyal: a különösen érzékeny lelkű, finom, depressziós rohamoktól szenvedő Blanche-ot inzultálták a forrongó utcán. Tizenöt évvel korábban a koronázásra igyekvő márkiné hasonlóan járt, ráadásul a szülés után meghalt. Blanche jelnek véli a támadást, és kérni kezdi az apját, hogy beléphessen a karmelita rendbe. Az opera valós történelmi eseményt jelenít meg, melyet a darabban is megidézett apáca, Marie anya emlékiratából ismerünk. Blanche folyamatosan keresi identitását, helyét a világban, és e keresés terhe alatt többször is összeroskad. Végül a francia forradalom antiklerikális vérengzésének köszönhetően megtalálja önmagát a mártírium felvállalásában: a forradalmárok a rendet feloszlatják, a kolostorépületet lefoglalják. Az apácák nem tágítanak, behallatszik a forradalom harsány indulója. Blanche ekkor még megrémül, hazarohan, otthon a feldúlt ház várja, apját lefejezték. A zárójelenetben a kivégzésre várakozó apácák a Salve Reginát éneklik, amit meg-meg- szakít a le-lesújtó guillotine nehéz- kedő zaja. Az ének egyre erőtlenebb: a kivégzett apácák fogyásával párhuzamosan apad el. És Blanche ebben a teátrális mártíriumban talál önmagára, egy másik létezésben. Különösen fontos ugyanakkor, hogy a hit igazsága nem magától értetődően nyújt vigaszt Blanche problémáira: amikor felveszik a rendbe, a halálfélelem és az emberektől való iszonyodás szinte ellenszenvet kelt a priorisszában! A gonosszal való sikeres szembenézés tétje belső démonaink megismerése. Blanche traumatizáltsága szinte pszichoanalitikus örvényt is megnyit: mintha az édesanyjával történt tragikus események ismétlődnének meg az ő sorsában is, és nem lenne menekvés a (re) generálódó idő csapdájából. Poulenc zenéje a belső lélekanaLízisre helyezi a hangsúlyt, és a külvilág vélt vagy valós impulzusainak lelki értelmezhetősége széles skálán mozog a depressziótól az egzaltáltságig, a belenyugvástól az extázisig. A zenék összecsapása, egymásnak eresztése már az első felvonás végén elképesztő feszültséget teremt: a dallamos, időnként archaikusnak ható recitatívókat remek dallamívek, melódiaformációk teljesítik ki, a mélyrétegekben az impresszionizmus színérzékenysége küzd meg a liturgikus vagy szakrális formák szikárságával. Külön érdekesség, hogy milyen vékony hártya választ el zenei értelemben egyházi és világi megszólalásmódot: a zenedrámával szemben igencsak kritikus Paul Henry Lang joggal érzékel a Blanche bátyja és Marie nővér duettje mögött elmaszatolt „szerelmi duettet” (!)vagy a börtönben a priorissza által elénekelt dalban „románcot” (!). Lang szerint „az elegáns és művészi zenét nem fűti a tárgyhoz méltó géniusz, inkább ihleti Thespis, mint Krisztus”. Én épp ezeket a mintázatelcsúszásokat látom Langgel szemben a zenei szövet egyik legizgalmasabb vonásának. A ki- csúcsosodás gyönyörűségesen épül fel: az önként vállalt mártírium megjelenítése egyszerre vérfagyasztó és felemelő. Az értelmes halál, a megváltó halál megismétlése paradox módon a megnyugvás, sőt a boldogság jelképe lesz. Ez a boldogság viszont csak azok számára válik egyértelművé és indokolttá, akik biztonságosan képesek tájékozódni a kolostori szellemiség, a katolicizmus kollektív mentális térképén.

Gottfried von Einem Danton halála című, Georg Büchner drámája nyomán fogant operáját a Salzburgi Ünnepi Játékokon mutatták be 1947-ben.22 Gottfried von Einem tárgyát szintén a szabadság, az egyenlőség, a testvériség nevében elharapózó vérgőzös akarno- ki törekvések, illetve a demagógia ábrázolása képezi. Robespierre és Danton csak látszatra képviselnek két ellentétes pólust: mindketten elsősorban önmagukkal kerülnek konfliktusba. Robes- pierre ráérez a hatalom működésének mechanizmusára, és ez felvillanyozza, Danton pedig ráun az őszintétlen forradalmi szólamok kiüresedett retorikájára, és arra a látszaterkölcsön alapuló morálra, mely megtagadja tőle, hogy az lehessen, aki valójában lenni szeretne. A nyilvános térben azonban szinte felcserélhetőknek látszanak. Einem az operához alaposan áttanulmányozta a francia forradalom zenei világát, a korabeli népi és mozgalmi dalokat, melyek különösen a hatásos tömegjelenetekben jutnak nagyobb szerephez. A zeneszerző egy sajátos deklamáló, parlando stílust alakít ki, mely nemcsak kiemeli a szó erejét, de jelzi is a verbális kifejezés primátusát a vokális anyagban. A zenekari részek viszont nem alárendelő jellegűek, sokkal inkább résztvevői annak a pulzálásnak, mely a feszültség felgyülemléséből és annak feloldódásából adódik. Einem szigorú szerkesztési elveinek eredménye az a hihetetlen kohézió, mely ezt a befejezetlen Büchner-drámát befejezett egésznek láttatja. Rolf Liebermann egyenesen azt állítja, hogy Einem műve meggyőzőbb lett, mint az eredeti.
Giacomo Manzoni olasz zeneszerző 1975-ben, Bolognában bemutatott Per Massimiliano Robespierre című darabja mintha Gottfried von Einem Danton-el- lenpólusát képezné meg. Manzoni operája ugyanakkor tipikusan avantgárd alkotás: felszámolja a hagyományos értelemben vett cselekményvezetést és a fokozó, kiélező dramaturgiát, és egy speciális expresszív-érzelmi narrációt vezet be. A kétrészes opera jelenetekből és úgynevezett utakból (percorso) áll. Ezek Robespierre életéből, szónoklataiból, gondolataiból készített montázsok, hangulatanalízisek. Valójában a felvilágosodás és a polgári forradalom eszméinek ütközőterét teremtik meg. A Robespierre-jelenség folyamatos kritikai analízis alá van vetve: az első rész második jelenetében különféle kortárs nőalakok alkotnak véleményt Robes- pierre-ről, a hősről, a megmentőről és – a szörnyetegről. Nővére, Charlotte az opera központi alakjává válik. Ugyanilyen tükörjátékot képeznek Robespierre eszmevilágával szemben a kor megidézett írói. A zeneszerző nem írt vérbeli portréoperát, nem akar hagyományos életrajzot. Eszméket, nézőpontokat ütköztet, egyazon jelenség arculatára és fonákjára egyszerre kíváncsi. Manzoni történelemszemléletének dialogicitása és provokációja az objektivitás lehetetlensége felé tör utat. Maga a főhős is hol egyedül, hol megsokszorozva (megnégyszereződve) jelenik meg: az identitás szerepekre, arcokra, maszkokra bomlik. Robespierre, a francia forradalom hőse tehát egy eszme szimbóluma lesz, és az eszme híveit reprezentálja. A térhatás és az elektroakusztikus dimenzió, illetve a zenében végigvitt nyelvanalízis dimenzióinak megteremtése Manzoni számára legalább olyan fontos lesz, mint Luigi Nono esetében.
John Corigliano The Ghosts of Versailles (Versailles szellemei) című (posztmodern) vígoperáját a New York-i Metropolitan 1991-ben mutatta be. A szövegkönyvet William W. Hoffmann írta Beaumarchais nyomán. A nagy francia forradalom után a versailles-i palota színháztermébe megérkeznek XVI. Lajos korának szellemei. Beaumarchais feledhetetlen szórakozást ígér: ha kell, megváltoztatja egy-egy karakter sorsát, ha kell, felülírja a történelmet, sőt saját darabjait is. Fikció és referencialitás roppant játéktere alakul ki: Corigliano hol parodisztiku- san historizáló, hol leleményesen posztmodern (a szellemek világa helyenként atonális) zenéjének minden perce szórakoztat. Mozart, Rossini megidézett modora sosem válik modorossággá, a zene kifinomult intellektusa és a buffa hagyomány sokrétű kiaknázása egyenesen bámulatos. Az opera az operában, a fikció a valóságban, a valóságosság a fikcióban eleven feszültségteret hoz létre, mely lényegében a történelem és a művészet sajátos összefüggésrendszerében válik belakhatóvá. Corigliano műve egyszerre ünnepli az opera műfajának féktelenül gazdagon áradó tradícióját, és egyszerre készít tragikomikus látleletet a történelem és a róla való beszéd kiismerhetetlen folyamatairól. Sőt: magát a történelmet is a művészi stilizálás gesztusrendszerének rendeli alá. Verdi, Puccini, Wagner és Strauss megidézése a már említett fő idézetforrások mellett sokkal gyöngédebben végzi el azt, amit Cage az Europera- sorozat avantgárd radikalizmusában valósított meg. A hagyománykezelés és a dallaminvenció Bernstein Candide- jának magabiztosságát idézi (ez a mű is lehetne „Valentin-napi üdvözlet az európai operának”, ám Corigliano mindehhez sikerrel társítja a posztmodern szimulakrum elméletét (Baudrillard), a valóság, a létezés és a történelem befogadóközpontú, „nyelvi” megalapozottságú értelmezését, illetve eredendő másolat jellegét. A szimulakrum elfedi, helyettesíti, sőt, gyakorta el is pusztítja a valóságot. Coriglianóval lényegében eljutunk a történelem és a zenetörténet feloldódásához: az extatikus, tobzódó kavalkád, a számos újraaktivált és ironikusan megfricskázott közhely radikális eklektikája a használati retorika lélegzetelállító ünneplése, illetve az örök metalepszisé. Az árnyak és az élők, a lét és a nemlét, az objektív és a szubjektív térfelek közt mozgó történelem narra- tívává szervezése szinte önkényes szerzői gesztusok következménye.

A NAGY OKTÓBERI ELŐTT ÉS UTÁN

Petri György írja Leonyid Iljics Brezsnyev emlékére című versében az egykor nagy októberi szocialista forradalomnak nevezett bolsevik hatalomátvételről a következő sorokat:
„Nem veszi elő többé a húgyfoltos sliccből a Nagy Októberit.”

A forradalom metaforikus péni- sze mindenkit magáévá tesz Alf- red Schnittke Élet egy idiótával című operájában, melyet Amszterdamban mutattak be 1992-ben. Az irodalmi igényű szövegkönyv Viktor Jerofejev műve. Az opera címében kettős irodalmi utalás rejlik: egybe kell csengenie Jerofejev elbeszélésének címével (Élet egy idiótával), illetve a Jerofejev- mű Dosztojevszkij-allúziójával is (Az Igyiot című regény hivatalos magyar fordítása A félkegyelmű címet viseli, és mellőzi a szó másik jelentését, mely a „magánzó” szóra utal). Jerofejev és Schnittke egy perverz eszme térhódításának analízisét kínálja, mely felerősíti a lét tébolyát, és önmaga képére formálja a világot. Giorgio Battistelli próbálkozott hasonló operaparabolával Pasolini közismert Teorémája nyomán. A groteszk és frivol haláltánccá erősödő tragikomédia tudatosan fókuszál a szovjet világ meghatározó tabuira: az ideológiai fetisizmus, az alkoholizmus, a (homo) szexualitás, az asszonyverés csak pár téma abból az apokaliptikus szövedékből, melyet az opera érvényre juttat. A rendkívül változékony és bonyolult, posztmodern, ún. polistílusos szerkesztésű zene számos regiszterből táplálkozik az orosz népdaltól (illetve Csajkovszkijtól) kezdődően a tangón, a megzenésített jelszavakon, a csasz- tuskákon és mozgalmi dalokon át a felfokozott zajköltészetig. Különösen vad ellentétet alkot a szovjet világgal a barokk zene formáinak és témáinak (kvázi)megidézése: a nyitó férfikórus bizarr „Az élet egy idiótával csupa meglepetés!” fordulata pl. a Máté-pas- sió egy sorát idézi meg. Az így keletkező zenei magasfeszültség aztán a zene teljes hálózatára kihat. Az abszurdba hajló cselekménybe belejátszik a naivitás is, amit a zene időnként teátrá- lis banalitásként érzékeltet. A hosszú ideig belső emigrációra kényszerült író, Jerofejev szerint az Élet egy idiótával nem pusztán afféle bizarr rekviem a Szovjetunióért, hanem egy erőteljes, mélyen emberi dráma is. Az opera tere, a lakótelepi lakás és a zsúfolt, mindenki előtt nyitott élettér a politikai bedo- bozolást és az ideológiai homogenitást is jelképezi. Vova, a befogadott idióta Leninhez, a világproletariátus vezéréhez hasonlít, vezérré válik, idiotizmusa pedig zsarnoki ideológiává, mely a totális pusztulásba vezet. Számos lenini jellemzőt ölt magára, pl. Lenin kapitalizmus elleni harcának szlogenjét („két lépés előre, egy hátra”) „parodizálva” oda-vissza (öt lépés előre, öt lépés hátra) jár-kel a lakásban.

A lélek és a test agresszív birtoklása lassanként totálisan ellehetetleníti a szeparált létezést, az individuális gesztusokat. A fejlevágás motívumát egy szamizdat regényre szokás visz- szavezetni, melynek tárgya Lenin fejének levágása és nyugati értékesítése. Schnittke és Jerofejev a szamizdatkul- túra, illetve a nem hivatalos nagyvárosi folklór elemeire is támaszkodik, a szövegkönyv abszurd-groteszk nyelvezete tele van korabeli sémákkal, klisékkel, szólamokkal, illetve olyan korfestő kifejezésekkel, melyek világosan jelzik a nyelv testén is kiütköző pestist. Mikhail Bakunyin ragyogóan elemezte az anonimitás szerepét a hatalom mechanizmusaiban: az első felvonásban Vova válik Én-né, a másodikban az Én Vovává. A szexuális konstelláció hasonlóan kiazmusra emlékeztető szerkezetű: előbb Vova és a feleség lép viszonyba, majd Vova jelenik meg feleségként. Zenei értelemben is minden szereplő legalább „kétnyelvűvé” lesz. A fertőző forradalmi eszme anarchista rombolássá válik.

Einojuhani Rautavaara finn zeneszerző két operájában is érinti a bolsevik fordulat kérdéskörét: Auringontalo (A nap háza) című bensőséges darabja (1991-ben mutatták be) a Finnországba emigrált orosz arisztokrácia életét mutatja be két vénlány életén keresztül. Helyzetüket mintegy metaforikusan jeleníti meg egy húsvéti ajándéktojás, melyet édesapjuk még a cártól kapott, s amelyet időközben a pusztuló házban (a Nap házában) felfaltak a patkányok. A forradalom pusztító erejének e kis metaforája hívja elő az emlékképeket, s végül egy hatalmas haláltáncba révülő élő és holt emberkavalkád zárja az operát. Az orosz emigránsok nem tudnak szabadulni régi életmódjuktól, szokásaiktól, képtelenek adaptálódni a finnsvéd viszonyok közé. Idegenségük egyre ritualizáltabb és stigmatizáltabb lesz: az ellehetetlenedés nyilvánvaló és sorsszerű. Az aktuális valóság nosztalgikus képzelgések sorozatává alakul át: ez a komikus látásmód azonban mindvégig megőrzi fájdalmas tragikumát, s így az opera noha a tragediabuffa műfajmegjelölést viseli, vérbeli tragédia marad a már említett felszabadító, vidám haláltánccal, mely egyszerre nyújt megkönnyebbülést és egyszerre van dermesztő hatással a nézőre.

A 2003-as Rasputin a forradalom előtti időkre visz vissza. A vallási megszállottság, a szent és a démoni kettőssége, a csoda és a misztérium az opera kedvelt műfaji kliséihez tartozik, s érdekes módon az avantgárd és a posztmodern ugyanúgy kedveli, mint a romantika. Rasputin szinte értelmezhetetlenül kettős egyénisége Rautavaara számára komoly zenei kihívást jelentett: a tomboló érzékiség és a szakralitás zenéjét mégis oly mértékben sikerült közös nevezőre hoznia, hogy a két regiszter egy egységes én hiteles karakterjegye lehessen. A trónörökös titkolt betegsége, a hemofília központi metaforává szerveződik: a trónörökös beteg teste a harmadik felvonás orvosi jelentésében már Oroszország testeként jelenik meg, Botkin és Lazavert doktor itt már csak a tehetetlenségi erőből kifolyólag beszél a cárevics betegségéről, valójában az ország kórrajzát készítik el. Ebben a halálközelségben különös ereje van a csodának, melyet Rasputin képvisel, s mely sokkal inkább misztikus sorsszerű egybeesések láncolataként mutatkozik, mintsem fel-felcsillanó káprázatként. Az opera különösen erős vonulatát képezik Rasputin csábításai: és itt elsősorban ideológiai csábításról van szó, hasonlóképpen, mint Giorgio Battistelli Teoréma című, Pier Paolo Pasolini nyomán komponált operájában, ahol egy rejtélyes idegen elcsábítja és „megrontja” egy család minden egyes tagját. De utalhatnánk Schnittke említett munkájára is. Rasputin az udvar minden jelentős képviselőjét ideológiai befolyás alatt tartja, szinte minden egyes színpadi gesztusa erre irányul, miközben a vallási megújhodás nevében az egyetlen remény letéteményeseként mutatkozik. Amíg ő él, addig él a cárevics is, hangoztatja. Viszonyt kezd a cárnéval, a cárt könnyen meggyőzi bármiről, de még egyik majdani merénylőjével is gyanús viszonyba keveredik: Felixet például a homoszexualitásából gyógyítja ki hipnózissal. Felix és Dimitri saját ambícióik érvényesítése miatt Irina kezéért versengnek, Rautavaara folytonosan lebegteti az érzelmi viszonyokat, miközben kettejük fellépése olyan, mintha a zsarnokölő Harmodiosz és Arisztogeitón modern kori paródiái lennének. Heroizmusuk kissé komikus, első sikertelen Rasputin-merényletük (Felix cigánylánynak öltözik) paro- disztikus, de még az opera hatalmas leszámolási jelenete is kisszerű (figyelemre méltó ellenpont Felix és Rasputin szinte „érzéki” duettje): a méreg nem hat, előbb Felix lövi le Rasputint, aki viszont felkel, majd Dimitri végez vele. A sokszorosan feltámadó „emberfeletti” ember a transzcendens isteni küldött és a démoni karakter ijesztő kettősségében semmisül meg – testileg. És Rasputin teste a trónörökös teste is, akit nem pusztán a betegség, hanem a régi világra omló hatalmas vérvörös lobogó is maga alá gyűr. A forradalom győzött.

IDŐTLEN ÉS / VAGY METAFORIKUS FORRADALMAK

Bizonyos operák a forradalmat, lázadást időtlen esszenciaként mutatják be, s marginalizálnak minden valóságreferenciát. Luciano Berio La vera storia (Igaz történet) című, 1982-ben a milánói Scala színpadán színre vitt, Italo Calvino szövegkönyvére komponált operája bizarr módon egy tomboló ünneppel indul, mely egyszerre felemelő és félelmetes (mert áldozatbemutatásra emlékeztet). Az ünnep fokozatosan üldözéssé válik: a zsarnok börtönbe zárat egy férfit. A második felvonásban már ennyi fogódzónk sincs: nem tudni, hogy egy különösen perverz módon tébolyult ünnep vagy egy véres forradalom zajlik-e. Az opera első fele megteremti az operasémákat, a konfliktushálókat, a szerepviszonyokat, a másik fele pedig megkérdőjelezi, illetve lebontja azokat. Ahogy írásaiban Calvino az írás és olvasás mikéntjeire is reflektál, Berio is ugyanezt teszi a zene világában. A történet nem pusztán elbeszélés, hanem a történetmesélés analízise is egyben, s az opera végén világossá válik, hogy a mű tárgya a történetmesélés és az egyetlen igazság kimondásának lehetetlensége. A zeneszerzőt nem a cselekmény maga, hanem annak dramatizálhatósága érdekelte, illetve az emberi gondolkodás egyik jellegzetessége, mely radikális ellentétekbe osztva próbálja meg kifürkészni az igazságot. Csakhogy az ellentétek mindig sarkítottak is, kibillenthetők, egymás ellenébe fordíthatók és nem nyújtanak igazi fogódzót a rendszerező elme számára. A forradalom olykor fel sem ismerhető, máskor pedig permanens valóság.

A forradalom metaforikus módon is megjelenhet a modern operában: Vieri Tosatti pl. Partita a pugni (Bokszmeccs) című operája (1952)30 a forradalmak, zendülések, lázadások tömegpszichózisának lélektanát adja. Az opera cselekménye egy bokszmérkőzés tényszerű bemutatása. A városi sportcsarnokban nagy a zsivaj, a híres ökölvívót, Pallettát várják. A bíró ring- be szólítja Pallettát és cingár ellenfelét. A felvágós Palletta magabiztosan vonul be, ellenfelét viszont megfélemlíti a szinte őrjöngő szurkolás. Palletta derekasan küzd, valóban nincs könnyű dolga. Végül ellenfele egy jól irányzott ütéssel diadalmaskodik, Palletta szinte eszméletlenül rogy le a birkózószőnyegre. K. O. A közönség füttykoncertje mellett a bíró kihirdeti a győztest. Az elégedetlen tömeg megrohamozza a ringet, és törni-zúzni kezd. A bokszmérkőzés a nagyra törés és a kiszámíthatatlan szerencse, illetve a hatalom gyakorlásának metaforájává növi ki magát: a bariton és a tenor bokszoló küzdelmének rituális gesztusait a bíró prózai szerepe kompenzálja, de alapjában véve a tömeg (teljesítménytől független) szimpátiája határozza meg. Tosatti beszélt nyelven énekelt operája a tömeg (a kórus) agresszióját és hatalmi törekvéseit is szimbolizálja: ha a tömeg nem kapja meg azt, amit szeretne, az elszabaduló indulatok káoszba döntik a fennálló törékeny rendet.

Rautavaara egyik legjobb operáját, Kaivos (A bánya) címűt az 1956-os forradalmat és szabadságharcot követő megtorlások inspirálták, noha erre a szöveg (vagy a zene) maga nem reflektál. A zeneszerző vallomása szerint a bánya fogságába került felkelők történetét magyar menekültektől hallotta. A cselekmény az 1950-es években játszódik egy közelebbről meg nem nevezett európai diktatúrában. Egy bányában sztrájk zajlik, mely szoros összefüggésben áll a pártdiktatúra ellen fellázadt ország forradalmi állapotával. A bánya kolosszális metaforává növelve válik az opera központi elemévé: a létbe zártságnak, a szabadság hiányának és a kényszerű döntéseibe belepusztuló ember vakságának jelképe lesz. A történelmi léttér kiismer- hetetlenségében pislákoló szabadságvágy tisztasága legyen bármennyire heroikus is, pusztulást von maga után. A legyőzhetetlen hatalmi agresszió azonban nem oldódik fel egyértelműen az opera végén bemutatott mártírium- ban: Rautavaara bölcsessége az egzisztenciális tétet előtérbe helyezi a tiszteletreméltó politikai gesztusokkal szemben. Az opera fő kérdése ennek megfelelően filozófiai: a választás egzisztenciális tétjeire és lehetőségeire irányul. Jean-Paul Sartre egzisztencializmusának hatása teljesen magától értetődő. A lét mint választások elkerülhetetlen, kényszerű és önkéntes sorozata folyamatos strukturáló erővé lép elő: Simon ódzkodik a vezér szerepének elvállalásától, Ira folytonosan választás elő állítja Simont, Simon pedig „halálos” választás elé Irát stb. A tömeg természetes szabadságvágya a választás pragmatizmusa és egyértelműsége ellenére is idea marad. A hatalmat jelképező komisszár stati- kussága sem tökéletes: a mártíriumot ő celebrálja, egy torz ideológia letéteményeseként csak a második felvonásban kerül kis időre szerepzavarba. A szabadság ideológiájának azonban nincs dogmatikája: ez a megragadhatatlanság olyan mélyen emberi és individuális, hogy közösségi szintre csak bizonyos megszorításokkal emelhető, s e folyamat mikéntjére számos válasz létezik. Az emberi és a képviseleti én, az egyéni és a képviseleti választás konfliktusának analízise még a komisszár karakterében is kiemelkedően fontos lehet. Ira érzelmi alapállása az ösztönös vagy provokatív, a megfontolatlan és ellentmondásos választás konfliktusgeneráló prototípusa. Övé az ellendiskurzus, a női szólam, a hatalmi pozícióikban megingathatatlan, erős férfiak árnyékában megbúvó kiszámíthatatlanság, a természet ösztönös ereje, a spontán, gyakorlatilag ideológiamentes életelv. Ira véletlen halála ebben a kontextusban válik különösen fájdalmassá.

Rautavaara operájának erős szovjetellenes éle van, még ha allegorikusan bármely zsarnoki rendszer sémájára is alkalmazható. Finnország az 1958-as 59-es években erős szovjet nyomásnak volt kitéve, s az opera jelentékeny részét Rautavaara épp ekkor komponálta. Az egyéni választás nem létezhet a történelmi tér nélkül: mind az egyéni, mind a történelmi tudatban kiismerhetetlen tárnák nyílnak meg, melyek mélyén a legtisztább ideák és a tudattalan békésen megférnek egymás mellett. Az operát idén Varga Judit Szerelem című, szintén ’56-os új operájával együtt ünnepi műsorára tűzte a Magyar Állami Operaház is a neves finn operarendező, Vilppu Kiljunen rendezésében.

—

1 A darabnak számos felvétele van orosz és angol nyelven is, pl.: Shostakovich: Complete Songs 4. Delos, 2005 (DE 3313), vagy Uő: Symphony No. 15., Rayok. Elatus, 2009 (0927496212).

2 Nicolas Slominsky: The Soviet Opera. In Uő: Writingson Music II. New York, London, 2004, Routledge, 118–120.

3 Az operának két cd-felvétele is van, lásd pl.: John Adams: Nixon in China. Nonesuch, 1988 (7559-79177-2), illetve Naxos, 2009 (8669022-24).

4 Michael Nyman: Facing Goya. Warner Classics, 2002 (092745342-2). 5 Steve Reich: The Three Tales. Nonesuch, 2003 (79662-2).

6 John Adams: Doctor Atomic. Opus Arte, 2008 (OA 0998 D, dvd).

7 Mark-Anthony Turnage: Anna Nicole. Opus Arte, 2011 (OA 1054 D, dvd).

8 Stewart Wallace: Harvey Milk. Teldec Classics, 1998 (063015856-2).

9 David Conte és John Sterling Walker operáját 2013-ban mutatták be, hivatalos felvétele még nincs forgalomban.

10 Vö. Mark Darlow: Staging the French Revolution. Cultural Politics and the Paris Opéra. Oxford, 2012, Oxford University Press. Lásd még: M. Elisabeth C. Bartlet: The New Repertory at the Opéra during the Reign of Terror: Revolutionary rhetoric and kevésoperatic consequences. In Malcom Boyd (ed.): Music and the French Revolution. Cambridge, 1992, Cambridge University Press, 107–156.

11 Az operának számos felvétele van, az egyik
legjobb: Umberto Giordano: Andrea Chénier. Decca, 1984 (410 117-2).

12 Ókovács Szilveszter: Kritikám alul. 365 – minden lapra egy zene. Budapest, 2014, Helikon, 54.

13 Vö. Winkler Gábor: Barangolás az operák világában I. Budapest, 2003, Tudomány Kiadó, 644.

14 Paul Henry Lang: Az opera. Egy különös műfaj különös története. Ford. Gergely Pál. Budapest, 1980, Zeneműkiadó, 378.

15 Umberto Giordano: Madame Sans-Gêne. Dynamic Cds, 1999 (247/1-2). A magyar közegben a művet olykor Szókimondó asszonyság címmel is emlegetik.

16 Victoria Johnson: The Backstage at the Revolution. How the Royal Paris Opera Survived the End of the Old Regime. Chicago, 2008, The University of Chicago Press.

17 Jules Massenet: Thérèse. Orfeo, 1996 (387 961).

18 Pietro Mascagni: Il piccolo Marat. Bongiovanni, 1994 (2168/69-2).

19 Francis Poulenc: Dialogues des Carmélites. EMI, 2004 (5627512), illetve: Virgin, 1993 (59227). A dvd-felvételek közül kimagasló az Erato gondozásában 2014-ben megjelent változat  (2564622069).

20 Paul Henry Lang: Az opera. Egy különös műfaj különös története, 262–267.

21 Uo., 264.

22 Gottfied Von Einem: Dantons Tod. Opera d’Oro, 2001 (1316) Fricsay Ferenc vezényletével (sajnos, nem túl jó hangminőségben). Új szereposztásban: Orfeo, 1995 (C102842H).

23 Rolf Liebermann: Életem az opera. Ford. Széll Jenő. Budapest, 1984, Zeneműkiadó, 69.

24 John Corigliano: The Ghosts of Versailles. Deutsche Grammophon,, 1993 (072 530-1).

25 Petri György: Versek. Budapest, 1991, Szépirodalmi, 241–242.

26 Alfred Schnittke: Life with an Idiot. Sony, 1992 (S2K 52495).

27 Viktor Jerofejev: Élet egy idiótával. Elbeszélések. Válogatta M. Nagy Miklós, Budapest, 1997, Európa, 30–54.

28 Einojuhani Rautavaara: Auringontalo – The House of Sun. Ondine, 2003 (ODE 1032-2D).

29 Einojuhani Rautavaara: Rasputin, Ondine, 2005 (ODV 4003).

30 Az opera pl. itt érhető el: https://www.youtube. com/watch?v=aYYEV1sDwic

31 Einojuhani Rautavaara: Kaivos – The Mine. Ondine, 2011 (ODE 1174-2).