Csehy Zoltán – Vázlatos eszmefuttatás Cselényi László költészetének zenei értelmezhetőségéről

„Minek zene / minek fog minek oboa”
„Vajon a mai zeneszerzők szerkesztették a zongorát,
a hegedűt vagy a trombitát? Ők határozták meg,
hogy hogyan kell játszani ezeken a hangszereken?
Mit tesz az építész, amikor egy függőhidat, egy felhőkarcolót,
vagy egy repülőhangárt kell építenie?
Még mindig enyvet, fát és cserepet használ fel hozzá?”
(Karlheinz Stockhausen)
1. A Göncölszekér mint konstelláció

Thomas Mann Doktor Faustusának zenei vonatkozásaihoz (azok bújtatott ideológus-hérosza) Arnold Schönberg az alábbi fitymáló kommentárt fűzte: „Le-verkühn egyike azon amatőröknek, akik azt hiszik, hogy a tizenkét hanggal való komponálás semmi mást nem jelent, mint az alapsor vagy megfordításainak állandó alkalmazását. (…) De azt képzelni, hogy ennek a szabálynak a követése által kompozíció születik, éppoly gyermeteg és laikus elképzelés, mint annak feltételezése, hogy más szabályok elkerülése elegendő a komponáláshoz. Például a kvint- vagy oktávpárhuzamok kerülése. Ezek a szabályok csak korlátoznak, de nem alkotó jellegűek. Tudni kell e korlátozások ellenére is zenét alkotni.”1

Lám, az irodalmár zenei transzformációs technikái nem mindig szolgálnak megelégedéssel a zeneszerző számára, s ugyanúgy, ha egy irodalmi alkotás elem-zésekor zenei megfontolásokat veszünk alapul, könnyen előfordulhat, hogy egy-egy zenei koncepció az irodalmi elgondolások javára végtelenül leegyszerűsödve jelenik meg. Ennek tudatában vállalkozom Cselényi László Téridő-szonáta című művének zene felőli olvasatára,2 jobban mondva a zenei karakterű értelemtulajdonítások játékterének kijelölésére.

Cselényi művészetének csúcspontja a neoavantgárd (strukturalista) komponálási eljárásokhoz való odafordulásával megképződő írás- és identitáskrízis tudatosítása. Az identitás itt zenei értelemben elgondolt identitást is jelent, azaz a kompozíció identitásának kérdését vetíti előre: mennyire garantálhatja az interpretációs meghatározottság, hogy egy adott mű önazonos maradhasson egy második vagy ismételt megszólalás esetén is? És mindez miképp alkalmazható az irodalomra? Mennyire releváns a közlés akusztikus felfoghatósága? Ez a gondolatkör már a Krétakor egyes szövegeiben megjelenik, s már ott megképződik egy lehetséges nyelv, mely elsősorban nem szövegként, hanem zeneként funkcionál. E technika monumetalizálása kétségtelenül visszás megoldásokhoz is vezethet és olykor vezetett is, hiszen a műalkotás ilyen mozgó értelemben felfogott értelemképző potenciálja nem mindig és nem minden olvasatban hozza létre ugyanazt az intenzitású művet.

A barokkos, plasztikus látomásosság népi szürrealizmusát felváltotta a tudatos elidegenítő effektusokkal dolgozó kombinatorikus, variációs technikán alapuló szöveggenerálás, mely nemcsak a központi, metaforikusan óriásira nagyított én kikapcsolását eredményezte, hanem a szerzőséget magát billentette ki a meg-szokott viszonyrendszerből. A szöveg öngerjesztő kumulációja egy potenciális jó előadásban képes megmutatni magát, egyébként lankasztó lehet: benne rejlik a vari-ánsok sokasága. Ez elmondható akár egy szótárról is, ám Cselényi korlátozó gesztusokat és irányokat szab: ösvényeket mutat és zenei szólamokat, tonális és ato-nális részeket. Figyelemre méltó, hogy a fragmentálás lendülete paradox módon jelentős mértékben megnagyobbította, és nem lecsökkentette a szövegmennyiséget, s ez kilátástalan végtelenuniverzummá modellezte a szöveg tereit és idejét. Hermetizmus és redukció helyett a sorrendiség meg-megváltoztatásán alapuló atonális zenei struktúrákat kapunk, melyek egyes elemzők (nem zenei alapkarakterű) olvasatában joggal eredményeztek egy kreatív összefüggéshálózat kialakulása helyett bántó monotonitást.

De hát maga Sztravinszkij jellemezte Boulez Pli selon pli című alkotását3 (melynek bevonását a Cselényi-korpusz értelmezésébe meglehetősen termékenynek vélek) a következő módon: „Szépsége monotonitás és monoton szépség.”4 A Cselé-nyi-szöveg tehát csak látszatra alapozta önnön létét a teljes véletlen poétikájára, különféle betűtípusokkal olvasási irányokat jelölt, olykor pedig azonos alakzatok logikája szerinti előrehaladást sugall. Az aleatória buolez-i fogalmát abban az értelemben vélem alkalmazhatónak itt, hogy Cselényinél is egy vagy több paramé-ter szabványos megoldása nyitva marad, a recepcióra van bízva, bár támpontok mindig akadnak, és ez korántsem marginális szempont. A Cselényi-szöveg a chance music ideáljáig azonban itt még nem jut el, bizonyos fokig megmarad az ellenőr-zöttség szintjén. A mű zenei struktúrája elsősorban a nyelvi anyag materiális létéből fakadó anyagiság gyümölcse, a repetitív mechanizmusok kiaknázása viszont inkább csak stratégiai panelekben működik, nincsenek vezérmotívumok, csak szabálytalanul ismétlődő vagy épphogy számozással megregulázott matematikai struktúrák. Az olvasás a pillanatnyi szövegkonfigurációból fakad, egyedisége vitathatatlan, de nem annyira ellenőrizetlen, mint egy számítógépes szöveggeneráló program ese-tében. A boulez-i zene nem más, mint az előadóhoz címzett javaslatrendszer, Cselényi szövege pedig az olvasónak tett javaslatok összessége, mely a közös alkotáshoz vezethet, amennyiben a befogadó hajlandó termékenyen bekapcsolódni a játékba. A befogadás lényegi vonásává válik az információáradat szólamokba rendezése, a sorozatok analizálása, a redundánsnak tetsző elemek bátor mellőzése a szokásos raktározás vagy kódfejtés technikáival szemben. A versből azt vesszük észre, amerre a befogadói ösztön nyomolvasó technikája vezet, nem szükséges többé a holisztikus szöveg kultikusságának tisztelete, a teljes rendszer maradéktalan átlátása. Ilyen értelemben a szelekció válik központi kérdéssé, és a befogadó információéhsége. A zenei megközelítésmód ezért szerencsésebb a mechanikus, minden vonatkozásában értelmezendő materalizmussal szemben. Pierre Boulez Pli selon pli című zenekarra és szólóra Mallarme nyitott könyvének ötletéből komponált alkotását rendszeresen átkomponálja, definitív alakváltozat tehát nincs: az önazonosság eltűnése Cselényi szövegét is a kapcsolódás- és az ebből fakadó értelemstrukturáló erők beláthatatlan terévé teszi. Műve tehát egy lapjaira szedett, beke-vert partitúrához hasonlít, ám míg a zenében a realizálódás az előadásmódban bekövetkezik, a hallgató pedig pusztán a választást elvégző zenész interpretációjával szembesül a műegész helyett, itt a befogadó szöveggeneráló szerepbe kénysze-rül, s ez a felelősség önkéntelenül is feszélyezheti őt. A Gönczöl-szekér konstellációeffektusa lép itt érvénybe, melyet Umberto Eco dolgozott ki szemléletes példává: „A Nagy Göncöl nem mint valóságos rajzolat létezik, csak akkor látjuk valóban a szekeret, ha kapcsolatot létesítünk az ilyen módon jelzett csillagok között. (…) A konstelláció tehát nem más, mint a lehetséges formák állandóan nyitott választéka.”5

A zenemű a megszólaltatás által nyer önazonosságot, az irodalmi szöveg klasz-szikus könyvmegjelenése viszont statikus egységnek hat, de tudatosítani kell azt is, hogy a mű az olvasás folyamatában válik a befogadói identitás részéve és nyeri el önmaga szövegazonosságát, s így a Cselényi-szöveg a maga kijelölt, sugallt irányaival is dinamizált, afféle partitúra jellegű fegyvertény. Természetesen, a Cselényi-mű igazi léttere az internetes, elektronikus változat lenne, melybe belekódolható lenne a véletlen játéka, és a bizonyos szabályok közé szorított matematikai struktúra meg-megnyithatósága is.

Megjegyzendő még, hogy az alkotási folyamat önreflexivitása a szövegáradás több pontján is megjelenik, Cselényi az 1/1/2/4-ben a szerzői funkciót pl. így jeleníti meg: „Aki e verseket mind ellenírta.” Ez az ellenírás kettős jelentést hordoz magában: részint a tradíció konvencióminimumának kihívására adott válasz, részint talán az olvasói, befogadói technikák képletes kifejeződése: az olvasó és az író közti határ elmosódik, véglegesen felszámolódik.

2. „Szöveg-szakadék” és/ vagy „szótár-bilincs”

 Boulez zenei világa meglehetősen sokrétű: a radikális szerializmus mindent racionalizáló törekvéseitől kezdve (lásd a Structures című alkotást) az aleatóriáig terjed. Kétségtelen, hogy az aleatória noha felszabadít vagy nyitva hagy néhány zenei paramétert, mégiscsak ellenőrzött marad. A Cselényi-szövegekkel leginkább kompatibilisnek tűnő alkotás talán a Harmadik szonáta és a Pli selon pli című kompozíció. A Harmadik szonáta 1958-tól gyakorlatilag work in progress, nem nyerte el határozott alakját, önazonossága nemcsak előadásfüggő, hanem a szerzői intenció programszerűen megnyilvánuló felülíró karakterének is ki van téve, lévén, hogy például máig nem minden részlete ismert.6 Maga a mű öt egységre, tételre bomlik, ezeket Boulez a formant (formáns) szóval illette. A (jelenlegi) struktúra a következő:

Constellation

Antiphonie     Trope     Strophe    Séquence

Constellation-

miroir

Látható, hogy a központi formant tükörpozícióval is rendelkezik. Az Antiphonie két nagyobb antifonális egységből áll, melyek öt-öt szakaszra oszlanak, s az előadó némi korlátozással ugyan, de választhat a tíz lehetőségből, a Trope tétel azonban szabadon kombinálható, ingadozó sorrendű fragmentumokból és részekből (Parenthesis, Commentar, Glosse) áll össze: az előadó tetszés szerinti módon rendezheti el azokat Boulez javaslatai alapján. A középponti tükrös rész még nagyobb szabadságot ad: itt a játék irányát, ösvényét több törmelékből (a partitúrában zölddel kijelölt points, azaz pontok egységeiből és a vörössel írt blocs, azaz tömbök egy-ségeiből válogathat) építheti ki az előadó. Az úgynevezett horizontális és vertikális fragmentumok játéktere meglehetősen kiterjedt, s könnyen párhuzamba állítható a tabuláris olvasat gyakorlatával.

Cselényi művében először is precíz matematikai struktúra érvényesül: ez akár szeriális jegy is lehet. Ezt a struktúrát a klasszikus, négytételes szonátaforma műfajrendje határozza meg (lásd a kompozíció címét, illetve számos stigmatikus helyet, pl.: „indulata suttogó szonáta” 1/2/2/3). Az első tétel struktúrája ezen belül:

1

és így tovább, egészen 1/4/4/4-ig bezárólag. Ez a szigorú koncepció gyakorlatilag szimmetrikus-geometriai egységbe olvasztja a kötetet, és egy külső burokstruktúrát kínál. Különösen figyelemreméltó a tükörstruktúra jelenléte, mely rokonítja Cselényi technikáját Buolez fenn említett szonátájának középső részével: Cselényi a maga Constellation-miroirját a struktúrák belsejében működteti általános érvénnyel, mintegy szöveggeneráló mechanizmusként jelenítve meg azt. A műegész és a rész szinekdochikus viszonyát Boulez-nél is érzékelni lehet az Atiphonie szakasz 5 egysége a teljes mű 5 egységének feleltethető meg.

Ha pl. az 1/3/1/1, 1/3/1/2, 1/3/1/3, 1/3/1/4

struktúrákat összevetjük az

1/3/3/1, 1/3/3/2, 1/3/3/3, 1/3/3/4

az 1/4/1/1, 1/4/1/2, 1/4/1/3, 1/4/1/4 vagy az 1/4/3/1, 1/4/3/2, 1/4/3/3, 1/4/3/4

egységekkel, valóban tükörjátékról beszélhetünk, ezek a szakaszok ugyanis

teljesen azonos terjedelműek

strófikus tagolásuk teljesen egyező

szólamvezetésük hasonló karakterű

poétikailag és retorikailag egybehangzó rendszert mutatnak.

Minden egység egy négysoros montázsszöveggel indul, melyekben blocs fragmentumok váltakoznak, az 1/3/1/1 szakasz „pusztító tüzek árvizek” blocs-ja visszatér az 1/4/1/1 nyitószakaszában. Ez a négysoros fragmentumhalmaz mindamellett valamennyi ráeső matematikai részletben poétikai értelemben azonos felépítésű. A második egység két egymásba csúszó négyes polifóniát jelenít meg, ahol az olvasás iránya blocs és points egységekre, azaz vertikális és horizontális fragmentumokba rendeződik, és az irány csak az olvasáskor válik/válhat világossá. Ezt a kurzív vagy verzál betűtípus alkalmazása jeleníti meg: a lineáris olvasatból való kiszakadás itt már végérvényesen kötelező érvénnyel bír, hiszen ez az ösztönös értelemtulajdonítás legjárhatóbb útja. A harmadik egység ismét négysorosok sorozata, ez a hely gyakorta a mitológiai referenciák tárháza, és működése szakasztott mása az első egységekének. A negyedik elem pedig a második rendszer tükörképe. Világos tehát, hogy Cselényi a Boulez-féle Constellation-miroirt úgy működteti, hogy a szövegnégyeseket egymás tükörképeiként vonultatja végig. A szöveglabirintus így tükörteremmé változik, mely megsokszorozza önmagát, és e végtelenítésben feloldja a központi jelentést. Az 1/3/1/3 egyenesen meg is fogalmazza a tükörpozíciót:

„az asszony a tükör előtt tükröm tükröm mondd meg nekem

nézegette a ránc sokat ki a legszebb mondd meg nekem”

Ez a tükörtechnika végigvonul magán a teljes szövegkonglomerátumon, sőt olykor egyes tömbökben vagy fragmentumokon belül is érvényesül, pl. palindrom-jelleggel: „óh a hó” (1/4/2/1).

E stabil szimmetriák klasszicizáló karaktere egyéb zenei utalásokban is megjelenik, pl. Johann Sebastian Bach ironikus emlegetésével: „Bach János Sebestyén ágyúi” (2/1/4/3), vagy a fúga műfajának játékba hozásával: „Fúgák egymást kergető kutyák” (uo.) vagy enyhén módosított tapétaszerű kiterülésben az 1/4/2/4-ben: „Fúgák egymást kergető kutyái”. Kétségtelen, hogy a fúga megalkotásának kritériumai felől is rá lehetne világítani Cselényi szöveggeneráló módszerének számos jellegzetességére. A megfordítás, a rák, az augmentáció vagy a diminúció nála is potens eljárások.

Boulez második, említett műve, a szinten folyamatosan újrakomponált és átstrukturált Pli selon pli gyakorlatilag zenei Mallarmé-biográfia. Mallarmé elképzelése az élet(mű) egyetlen könyvvé írásáról közismert. Cselényi is valameny-nyi szöveganyagát, annak hordalékait, fragmentumait örökíti tovább kompozícióról kompozícióra, illetve zúdítja árvízszerűen az olvasóra. Vagy ráncot halmoz ráncra, hajtást hajtásra, gyűrődést gyűrődésre, azaz:

„Comme furtive d’elle et visible je sens

Que se dév?t pli selon pli la pierre veuve.”

Vagyis:

„csaknem rejtekezőn és szemmel láthatom

özvegy kő vetkezi ráncról ráncra a leplét.”

    (Rába György ford.)7

 

Cselényinél is megvan áttételesen a Mallarmé-párhuzam ironikus lehetősége, az 1/3/1/3-ban pl. fabulisztikus paródiába ágyazva :

„az asszony a tükör előtt tükröm tükröm mondd meg nekem

nézegette a ránc sokat ki a legszebb mondd meg nekem

sok volt immár szeme körüli a világon mondd meg nekem

a ránc visszakacsint az ágy mondd meg nekem mondd meg nekem”

A kőmotívum:

„Sugárutakról kő (verem be)ázik

Lámpással kéne nyomát szétkeresni”

(3/1/4/4)

 Boulez műve gyakorlatilag öt Mallarmé-szöveget használ fel, ám ezek az egyébként maradéktalanul parnasszista alapkarakterű szövegek nála úgy kezdenek el viselkedni, mintha a híres Kockadobásból léptek volna elő. Magyarán: Boulez úgy olvassa Mallarmét, mintha az olvasási folyamat eredendően zenei lenne, s olykor ebbe bele-belerobban egy-egy szövegfoszlány vagy a szoprán hangra bízott nem feltétlen megértési célzatú dallamkaland. A szegről-végről rendezetlen, mégis sorszerűen elrendezett szavak így a Kockadobás fehér lapterébe kívánkoznak. A magyarul Vers-ajándékozás címen ismert korai Mallarmé-verssel (1865) induló öttételes alkotás a szonett első sorát meríti fel a zenei örvénylésből:

„Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’ Idumée!”

„Vedd íme gyermekét egy edomita éjnek!”

    (Rónay György fordítása).

A belül zajló olvasási folyamat ölt zenei testet, s maga a szöveg zenei folyammá transzformálódik, melynek azonosítását épp a kiemelés teszi lehetővé. Mintha a vers születésének egzotikus őséjébe kerülnénk bele, és a szülés alagútjának végén az örökkévalóság erejeként létre igéződne a mű maga. Mallarmé számára nyilván egész mást jelent e szakasz, mint Boulez rendszerében: Boulez a biográfia kezdőpontjává avatja a sort, kiszakítva az anyatestből, s teszi ezt azért is, hogy művét a sötétséggel keretezhesse. Az atonális Pli selon pli záró képe a Tombeau (Síremlék) című híres költemény utolsó során alapszik, mely Weöres Sándor magya-rításában így hangzik: „te sekély szidott patak, halál”. A mort , azaz a halál szó zárja le Boulez Mallarmé-biográfiáját, és a sötétség születés előtti éje, valamint a halál éje keretezi. Ez az, amit Cselényi „kétcsövű alagútnak” nevez, illetve „szövet-éj”-nek, ám nála a születés és halál gyakorta egybecsúszik: „magzatelhajtó kéj”.

Előttünk kétcsövű alagút

magzatelhajtó kéj szövet-éj

(…)

Dallama elúszott ág szemérme

radiátor-körben sár öbölben

A sötétség monoton dermesztő hatása az őskáosz mitizálhatóságának kérdéseit hívja elő: honnan jön, és meddig terjed ki a káosz, nem valószínűbb-e, hogy a káosz éppúgy kioltódik, mint a rend, ha a befogadói tekintet elrendezi vagy épp szétzilálja azt? A sötét Cselényinél „csipkeláng-soha”, azaz az ő sötétsége leszámol a lánglelkű vátesz pozíciójával, immár nincsenek nagy pillanatok, melyeket a szöveg mintegy leválaszt a valóságszövetről és felragyogtat: csak egyenrangú ese-mények vannak, melyekbe a befogadó csempész asszociatív kohéziót. Az értelmezés ugyanis csak valamelyest halad a Cselényi-szöveg által megrajzolt pályán, a folyamatjelleg nem előttről utánra halad, hanem mostról mostra lép. A zenei analógia itt is szükségszerű, zene ugyanis, ahogy Hans Heinrich Eggebrecht írja, „mindent, ami csak van, átemel az időtlenségbe: megszabadít az időtől”. 8

1/3/2/3

Érzékei maradéktalan

öröme kopása kéje könnyebb

Moccanása moccanás ha van

szélütem elkábított agy rák-part

A „moccanása moccanás ha van” és a „szélütem” ugyanakkor a talált zenére is utal, mely önnön struktúráit a szerzőn kívüli valóságból eredezteti: mint amikor Messiaen Franciaországot járva madárhangokat kottáz le, vagy Cage csillagtérkép alapján szerkeszt zeneművet, vagy mint a Variations II-ben a 11 átlátszó lap véletlen egymásra kerüléséből adódó konstellációk adják ki a zeneművet. Cselényi művében alapvetőnek érzem azt a dilemmát, mely szervezettség és totális szervezetlenség közt feszül: a kompozíció uralhatóságának kockázata ez, mely felvetheti akár azt a Cage-féle elgondolást is, mely szerint az észlelt vagy irányított véletlen munkája nem mindig hozza létre törvényszerűen a művet. Az idiomatikus anyag egy koncepció része, melynek az eredménye garantálhatatlan: a zárt és a rögzített formák kibillennek, nem jelentenek támpontot, létbizonytalan térbe kerülve feloldódnak. A Téridő-szonátában Cselényi kísérletet tesz e zárt, rögzített anyag beillesztésére is a mozgó, nyitott, mindössze matematikai aránytagolással racionalizált struktúrába, ám ezt, véleményem szerint nem koronázza siker. E rögzült szövegek radikálisan a korai Cselényivel fémjelzett szerző funkció köré szerveződnek, az egész életen át írt könyv, vagy az egy könyvként elképzelt élet (akár Mallarméé) részei ugyan, de nem cselekvő részesei a nyitott és ellenőrizhetetlenül kreativizálódó befogadói munkának, sőt mi több, egyenesen hátráltatják azt. E struktúrák szétrobbantása, felpattintása előnyösebb lett volna.

A Boulez-féle Mallarmé-portré második állomása a Le vierge, le vivace… kezdetű szonett, mely a költő-lét szimbolikusságát (a „fehér agóniáját” lerázó haty-tyú motívuma), nyelvbe száműzöttségét ötvözi bizonyos alkimista vonatkozásokkal.9 A befagyott tavon tébláboló hattyú a fehér szín uralmát jelképezi: fehérség a fehérségben, a toll anyagának (plume) feloldódása a papírfehérségben. A hattyúmotívum Cselényinél is megtalálható mitológiai referenciaként az 1/2/1/3-ban: „állig fegyverben Léda-les / seb-ragta szivacs-drága hús titánok-tépte ing alatt /”, ahogy a szüzesség kérdése is egybekapcsolva a fehérrel: „nem bír vele józan szűz akarat / fehér lányok fehér paplan alatt” (2/3/2/4). A férfi alászállása és egybeolvadása a fehérséggel a Cselényi-szöveg egyik központi kérdése, ahogy a szexualitás zenei ábrázolása is, pl. a 2/2/2/4. darabban a „minek zene minek fog minek oboa” fordulatoktól jut el az „ágyak ágya”, „ágyék-görbe” és az „őrült oboa” egységekig. Cselényinél a fentiek mellett a víz kerül elsődle-ges pozícióba: az áradás maga, a csallóközi árvíz megszövegesülése a referenciális-hitelesítő effektusok hatványozott jelenlétének köszönhetően. Amit Boulez az első Mallarmé-improvizációban a fehér rémuralmának lát, és az anyagiság feloldódásának az alkotásban, Cselényi azt a víz sokféleségének rettenetében oldja fel. És itt csatlakozik a központi Boulez-gondolathoz: „elárult zene szivacs-zene / kifekszik a vízre s víz a jég” (2/1/1/4).

„E szűz, e szertelen s e szép-szép mái nap

felveri-é vajon, szárnyát verdesve részeg,

e fagyba-tűnt tavat, hol sohasem-merészlett

röptek álma kisért a tükrös jég alatt?”

    (Somlyó György ford.)

A lényegi azonban nem a motivikus párhuzamok meglelése, hanem a módszer maga: a befagyott fehérség és a fehérbe fagyott anyag játéktere. Boulez-nél csu-pán a szonett belső hangulata, színhatása érvényesül igazán: a megfoghatatlant rej-tő jég a képzelet páncélja lesz.10 A forma Boulez világában is rendszerezett, de az anyag megformálását ez nem szükségszerűen kizárólagosítja.11

Az „Une dentelle s’abolit” kezdetű szonett Boulez második improvizációjának alapbázisa, melyet hárfára, vibrafonra, csőharangokra, zongorára, cselesztára és négy ütősre komponált, már teljesen érzéki-szexuális karaktert nyer, hisz maga a vers is (és a zene is ennek megfelelően) Paul Griffiths szavaival élve „az egyesülés képeit, a művészi teremtést, az onánia millió tékozlását” fejezi ki.12 Az interferáló rezonanciák végtelensége, az átcsapások és áthallások lüktetése a Cselényi-szöveg érzékiségét idézik, azokat a finom módosulatokat, melyek váratlan rendszert („hárfa-sokk”) alkotnak:

A bőr alatt feszülő hengerek (1/1/2/3)

A bőr alatt bűvös jelkép az erdő (1/2/2/1)

Vagy az intertextusokkal űzött játék során:

Az emberélet útjának felén (4/3/2/1)

Az emberélet útjának delén (2/4/4/3)

Az emberélet útjában a füst (4/3/4/1)

Vagy mindez tömbösítve az 1/2/4/4-ben:

virágok a víz alatt

sirályok a víz alatt

cigányok a víz alatt

 füzek a levegőben

    kettészakadt füvek

    kettészakadt füzek

    kettészakadt szüzek

A harmadik boulez-i improvizáció az „? la nue accablante tu” kezdetű szo-nettre épül, mely a „sírszerű hajótörés”-t (sépulcral naufrage) helyezi előtérbe, s így a halálgondolat megszólaltatójává válik. Boulez különleges hangsúlyt helyez a xi-lofonokra és a három hárfára. Ahogy Mallarmé a szavak etimológiai gyökjeiig óhaj-totta láttatni a jelentéslehetőségeket és az értelemkonstruálás esélyeit, Boulez is megpróbál az őssejtig hatolni, s a nyelv, a zene úgy tágul ki maga körül, mint egy „szexuális vadon”, mely érzéki tapasztalattá változtatja a legártatlanabb mozdulatot is. Hogy Cselényit idézzük: „indulata suttogó szonáta” (1/2/2/3), „indulata bőr alatti kéj” (1/2/4/3). Boulez ugyanazt kísérli meg zenévé varázsolni, amit Cselényi „szöveg-szakadék”-nak vagy „szótár-bilincs”-nek nevez (2/3/4/1). A szakadék kettős értelmű: részint a törmelék, fragmentáltság képzetét kelti, a szakadás, szakítás holdudvarába rendeződve, részint magát az űrt, vagyis metaforikusan az egyér-telműsítés lehetetlenségét, az értelmezhetőség szakadékát. A szótárbilincs részint a szótári jelentések kodifikáltságára utal, azaz egy nyelv egy bizonyos általános re-giszterének anatómiájára, részint az egyéni nyelvi adottságok determináltságára, arra a bezártságra, mely önnön anyanyelvünk anyagiságába kényszerít minden egyes gondolatot, sőt magát az észlelt valóságot is.

3. „tizenkét kiterített lábnyom”

Zenei értelemben első látásra talán a szerializmus technikáinak meggyöke-resedése kínálhat analógiát a Cselényi-olvasáshoz. A szerializmus első komoly rendszerét a dodekafónia jelentette, de a szeriális elv a zene többi elementumára is rárétegződött, így például Messiaen már a hangérték (intenzitás), a hangerő, a hangszín (billentés), sőt a frazeálás (artikuláció) gesztusrendszerét is szerializálni tudta híres Modes de valeurs et d’intensités című, 1949-ben komponált zongoraművében.13 Susan Bradshaw ugyanakkor a művet „tökéletes lineáris tanulmánynak” nevezi, mely szerinte végeredményben „három egymást újra meg újra ke-resztező önálló dallamvonalból szőtt kontrapunktikus szövet.”14 Messiaen a nyílt rendszerezés mellett később a kriptogrammatikus technikákkal is él, így hozta létre híres langue communicable néven ismert önálló zenei ábécéjét, mely a szokásos hétjegyű zenei sorozatot (A–H) kiegészítette a francia ábécé betűihez rendelt tónusokkal és fixált időtartamokkal.15 Ezt a metanyelvet a Szentháromság misztériumáról szóló meditációjában alkalmazta először 1969-ben.

Cselényi nem hozza létre (legalábbis nem fedte fel) a saját langue communicable-ját, a szeriális elrendezés nála ugyan nem merev vagy kimerevített rendszer, de determináló erő. Ezért is írja a zenei kérdésekre nyitott, és minden tekintetben a leginvenciózusabb Cselényi-értő Mekis D. János egyik kitűnő tanulmányában, hogy „Az intermediális játék egyik buktatója, hogy a polifon szerkesztés egy nyomtatott textusban nem érvényesülhet megfelelően. Egyes félbemaradó mondatok, gondolatmenetek sorokkal később folytatódnak, s így a szólamok mintegy hálóként szövik át egymást. Az ideális műélvezethez egy olyan olvasási technika szükségeltetne, amely képes lenne „egybelátni” a szövegfolyam e különböző elemeit, azaz egyszerre hallani a szólamok mindegyikét.”16 Az ideális műélvezet és az egybelátás, egybehallás nem törvényszerűen előfeltételei egymásnak. A zenei gyakorlat számtalanszor bemutatta, hogy noha a zenei szövet logikája a hallgató számára befoghatatlan, mégis létező és sok esetben mérhető valóság, lásd pl. épp Messiaen vagy mondjuk Bruno Maderna alkotásait. Ez az orfikus vonás a zene világharmóniaként elgon-dolt létmódjával függ össze, nemcsak mitológiai gyökerű elv, hanem örökkön-örökké megújuló világlátás is. Cselényi atonális megoldásaira igazak Földényi F. László Kertész Imre atonális nyelvhasználatának megállapításai: „a nyelv segítségével próbálja kifordítani magából a nyelvet. Sikerülhet ez? Nem valószínű. Miközben persze egy pillanatig sem kétséges, hogy minden jelentős költészet és művészet ezen fáradozik: hogy felrobbantsa a nyelvet.”17 A kiforgatás, a fragmentáltság, az anomália törvényszerűen a helyénvaló, az egész, a normális viszonylatában határozza meg önmagát, s így egy feloldhatatlan, egymást oda-vissza értelmező dichotómia része lesz. Amit a nyelv önmagával tesz, azt csak a „szótár-bilincshez” viszonyítva teheti.

A dodekafónia „merevségének” feloldása a zenei hang szinte valamennyi tulajdonságának függetlenedésében és a sorozatok csúsztatott indításának lehe-tőségeiben öltött testet, illetve a sajátos permutációk létrehozásában, mely egyenesen megnyitotta az utat az aleatória számára, mely a fent emlegetett paraméterek egyikét vagy csoportjait nyitva hagyja az előadó számára, illetőleg a tételek, egy-ségek sorrendisége is tetszőleges. Cselényi folyton változó, alakuló nyitott művének egyik lényegi vonásává kezd válni (ha jól látom) az „ellenőrzött” aleatóriából való fokozatos átmenet a véletlen abszolútumába, a tökéletes szabadság cage-i univerzumába.

A dodekafóniára tett utalás direkt, explicit módon is megjelenik Cselényinél:

„dodeka fon mennyezet varangy fagy” (2/3/3/2),

igaz azonnal roncsolt formában, leépítőleg. A „fon” így egy kiterjedt intermediális asszociatív mezőre utal:

a görög foné, hang szóra, s így a zenei univerzumra,

a magyar fon szóra, mely a textust, a szövés-fonást és a szöveget egyaránt megidézheti, s ezáltal képbe kerül a szöveggenerálás irodalmi aspektusa is.

A 12-es szám meg amúgy is pregnáns módon van jelen, pl.:

„Puskapor-sziget csattog tizenkét” (2/3/3/3)

„tizenkét fehér kiterített lábnyom” (4/2)

A visszatérés a belső struktúrák szintjén is működik, erre Cselényi további zenei utalásokat is tesz:

1/3/4/1

Rákütem mászik az alagút

visszafelé akár a gyorsvo szappan

Az emberélet útjának felén

de akkor már benne a kiszedett

Részeg asztag hátgerincén a percek

csonka posta előre hátra össze

Visszafelé épült a Pigalle

szögletére kiköpi hiába

A szövegrészletet az oda-vissza mozgás uralja. A rák a zenében egy dallam hangjainak fordított sorrendjét jelenti, a rákmegfordítás pedig a dodekafón rendszer negyedik alakja az alapsor, a megfordítás és a rák után. Nem véletlen, hogy Cselényi a Téridő-szonáta legtöbb darabját négyes konstellációba ágyazta (ahogy ez a szonátaformából is evidensen adódik): itt is két egymásba csúsztatott négyessel szembesülünk, de számos versrészlet egyenesen a négyes olvashatósággal számol, mint pl. a 2/4/3/2 vagy a 2/4/3/4. Nem kizárt, hogy Cselényi a dodekafónia négy alakjának megfeleltethető, a szövegvilágba transzformált gesztusokkal kísérletezik: az alapsorral, a metaforikus értelemben vett fordított alapsorral, az alapsor hangközeinek metaforikus tükörképével, illetve a rák hangközeinek képletes tükörképével. Ha megnézzük a fenti példa elemeit, a dodekafónia terminológiájának sajátosan irodalmi vetületével is szembesülhetünk benne. Az egyes sorok közti kapcsolat hangmegfeleléseit és retorikai csúszásait, tükrözéseit, rákfordulatait a kiemelésekkel igyekeztem jelezni. Az „alagút” és az „útjának felén” esetében az út rákfordulat eredményeként is felfogható, de hasonló gesztus van a Dante-intertextus (mely az 1/1/2/4 ismétlésvariánsa) és a „Visszafelé épült a Pigalle” sor közt is. A versrészlet asszociatív tere a dodekafón komponálás mechanizmusainak intermediális lehetőségeit aknázza ki. A „visszafelé épült a Pigalle” a léttér megszövege-sülésének zenei alapokra helyezése, az alapsor rákjának mechanizmusát követi: a kulturális tradíció avantgárd negatívját teremtve meg ezzel. Az „előre hátra” fordulat szintén önreflexív elem, és a szöveg keletkezésének és strukturálódásának irányait hivatott jelezni. A ki nem mondott „sötét erdő” (jobban mondva a máshol egyenesen jelképpé emelt „erdő” „ A bőr alatt bűvös jelkép az erdő”,1/2/2/1 ) és a Pigalle egymás sajátos rákfordításaiként is értelmezhetők stb.

4. A jelentéskonstruálás ösztönössége

Mű helyett a partitúra. Sylvano Bussotti vagy Luciano Berio zeneművei szembesítenek hasonló szenvedéllyel a nyelv ijesztő uralmával: ám mindkettejüknél a szó analízise dominál, különféle hangkombinációk, foszlányok hangzanak el, s már-már az az érzésünk támad a mű egyik katarktikus gócpontjában, hogy bármely nyelvi kombinációt hozzuk létre, az megtalálja az emberi nyelvek univerzumában a jelentést. Vagyis jelentés vagy jelentés kicsikarására irányuló igye-kezet nélkül nincs is emberi létezés. Az ember ösztönös értelmező, a nyelvi jelek léte, hangzóssága, hangzása csupán kombinatorikus játék, s úgy léphetünk át egy-egy idegen nyelvi jelentéstartományba, hogy erről nem is mindig tudunk. Cselényi nyelvanalízise nem ennyire mély, ez irányú törekvéseit a szövegekben határozottan jelenlevő, folyamatos önreflexív vonások teszik lehetetlenné, mely a kevésbé sike-rült szövegek folytonos újrafelhasználásából fakadhat.

A zeneszerzői feladat Berio számára mindig is a kapcsolatteremtés volt a szi-multán sokféleségben létező zenei vagy annak ható megnyilvánulások és a legkülönfélébb valóságmozzanatok között. Hálózatok egész rendszerét volt képes így kiépíteni, melyet a meglepetés vagy a feltáruló lehetőség kiszámíthatatlansága tett hasonlatossá egy, a kultúrtörténet egészét jelképező labirintushoz.

Az emberi hang, a hangzás ősisége és a hang kontextusa meghatározó jelentőségű alkotásaiban. Az A-ronne című kompozíció18 szövegét Edoardo Sanguneti írta, akivel a zeneköltő már az Átjáró (1962) című opera, illetve a Laborintus II (1965) című Dante-hommage keletkezésének idején is együtt dolgozott. Sanguineti versének és Berio zenéjének láthatólag ugyanaz a problémája: a szó zenévé alakulása, alakíthatósága. A költő először a szó teremtésének és a teremtő akaratként megnyilvánuló szónak a bibliai genézisét adja („Kezdetben volt az Ige”) különféle nyelvek bevonásával: „ach: in principio erat, / das wort: en ache an: / verbum”, majd az „in my end is my music” (kb. elmúlásom a zeném) fordulatig ívelteti szövegét. A szó és a zene közt pedig a test, a hús, a bűn, a szexualitás, a száj és az anus territóriuma van, valóságos strukturált dantei pokol. Berio ragyogóan érzékelteti az időbeli láncolat (múlt – jelen – jövő) markáns jelenlétét és küzdelmét a megfogalmazás lehetőségeivel, a nyelvek börtönébe zárt érzelmekkel. A szó zenévé bűvölése Cselényinél több montázsversben is megjelenik, nevezetesen pl. a 2/2/2/4-ben, melyben a „Minek zene” sortól az „ágyak őrült homály fog kinek” sorig jutunk, miközben a lépcsőzetes költemény kulcsszavai épp a zenei asszociativitás irányából válnak világossá, hiszen a záró sor szinte minden szavához korábban hozzárendelődött egy-egy muzikális vonatkozás : „fog-zene”, „őrült oboa”, „homály-zene”. A szó és zene közé nála is a test és a testiség kerül, akárcsak Beri-ónál („fog-őrült”, „velő homály”, „ágyak ágya”, „őrült nyoszolya”, „ágyék-görbe” – s itt megkockáztatható az is, hogy maga a zene szó, illetve az o