Csehy Zoltán – Faunus
Tanulmány – (Megjegyzések egy „magyar tárgyú” Boccaccio-eclogához)
Giovanni Boccaccio elsősorban a Dekameron szerzője, mely Révay József szerint „nem csupán az olvasók legkívánatosabb olvasmánya volt, hanem ugyanakkor az írók tankönyve, iskolája, ars poeticája”.1
És ez magyar nyelvterületen sincs vagy volt másként:2 a nagy elbeszélő magyar vonatkozásokkal is bíró eclogáit ugyan valamelyest számon tartja a magyar irodalomtörténet-írás, ám róluk szóló elemzés vagy belőlük készült fordítás egyelőre nem született, sőt a szakmunkák, melyek egyáltalán említik ezeket a szövegeket, azok költői értékei iránt érzéketlenek maradnak, s elmarasztalólag nyilatkoznak róluk. Hegedűs István fontos forrásközlésének kommentárjában szimptomatikus módon így fogalmaz: „A Vergilius-féle allegória a Boccaccio kezében hideg, mesterkélt, túlvitt részletekbe menő rejtélyes beszéddé válik.”3 Ez a vélekedés nem hajlandó számot vetni a korabeli költészetesztétikai gondolkodás alaptételeivel, hiszen maga Boccaccio is kifejti híres költészetapológiájában véleményét a költői homály jelentőségéről és programszerű voltáról. A lepelbe burkolás, azaz a homályos beszéd eszerint két funkciót céloz meg: egyrészt a túl közeli megismerés trivialitását védi ki, másrészt az értelmezéslehetőség megsokszorozását, azaz a jelentésszóródást hivatott gerjeszteni. Boccaccio itt Szent Ágostonra hivatkozik, illetve kanonikus szentírásbeli szövegek egzegétikai nehézségeire. Az isteni ige homályossága Ágoston szerint az igazság megragadhatóságának sokféleségét eredményezi, s így a többféle (jogos!) értelmezés katalizátora. Összegzésképpen Boccaccio ezt a tanácsot adja: „És ha valaki egyik úton nem tud eljutni kitűzött céljához, válasszon másikat, ha ott is akadályokra bukkan – ha lesz hozzá ereje –, keressen megint másikat, amíg csak meg nem világosodik, amit először homályosnak látott.”4 Az ecloga tehát programszerűen alkalmazza a költői homály szentesített technikáit, a kárhoztatott „rejtélyes beszéd” a műfaj létmódja, ahogy a megfejtés igazságainak sokfélesége is.5 Az ecloga műfaja iránti teljes XIX. századi elhidegülés ugyanakkor a romantika zsenikultuszának elburjánzásával, illetve az allegorikus kifejezésmód radikalizmusa és hagyo-mányközelisége iránt érzett averzióval magyarázható. A humanista-neolatin irodalom trónfosztásának e korszaka teljességgel marginalizálta mind a műfajt, mind a műfaj költői artikulációinak nyelvét és nyelvezetét, és magát az olvasási stratégiát is új szempontjaihoz igazította. A „rejtélyes beszéd” műfaja már nem jelentett izgalmas kihívást, sokkal inkább a műértőt is zavarba hozó tehertételként hatott.
A négy eclogát magába foglaló ciklus (III. – VI.)6 a Buccolicum carmen címen egységessé komponált kötet elején kapott helyet, két szerelmes ecloga (Galla, Pampinea) után. Nem véletlen természetesen ez a komponálási technika, s korántsem arról van szó, amit Bocacccio szerénykedési toposzát komolyan véve a szakirodalom nagy kedvvel hangoztat, miszerint a két szerelmes opusz, melyek tárgya a szerelem mint „iuvenum semper certissima pestis” (1, 136), afféle korai költői ujjgyakorlat lenne.7 A két kitűnő költemény határozott, de nem kronologikus kompozíciós alapelvnek megfelelően került a gyűjtemény élére: a szerelmi tárgy után a költő a heroikus vonulathoz fordul, majd a spirituális allegóriákban teljesíti ki esztétikai programját. Hasonlóan, ahogy azt Zrínyi Miklós teszi Adria tengernek Syrenaja című gyűjteményében. Kétségtelen, hogy igaza van Antonio Mazzának, aki szerint Boccaccio sem olasz, sem latin nyelvű költészete nem olyan letisztultan egységes vonalvezetésű, mint Petrarcáé, sokkal nagyobb teret enged a kevert, a középkorias megnyilvánulásoknak és értelmezéslehetőségeknek.8 Ez az eclogák esetében inkább a későbbi, az úgynevezett spirituális eclogák térfelére igaz, ám a spirituális értelmezhetőség sosem determinálódik tematikailag. Az etimologizáló hagyomány („interpretatio nominis”) markáns jelenléte szintén középkorias: a metodológia Sevillai Izidor módszerén alapszik: a név megismerése felszabadítja annak ősjelentéseit, s mintegy genetikai térképet is készít róla, mely a jelentéshálózatok sokaságát tudja a költészet szolgálatába állítani.9
A heroikus tárgykör nyitánya tehát a harmadik, Faunus című költemény, mely Endre halálát és Lajos magyar király bosszuló hadjáratát allegorizálja. A negyedik ecloga (Dorus) immár Luigi di Taranto, Nápolyi Johanna új férjéről szól, a-kit a Polyphemus maszkja alatt rejtőző Nagy Lajos üldöz a szép Lycorisszal (azaz Johannával) együtt. Az ötödik (Silva cadens) a Luigi di Tarento menekülése utáni káoszt írja le rendkívül költőien. A hatodik (Alcestus) Luigi di Taranto 1348-as visz-szatérését ünnepli. A pásztorok Nagy Lajos kivonulásának örülnek. Az eclogafüzér magyar szempontból legfontosabb darabja alighanem a Faunus, ahogy erre már Wenczel Gusztáv is felhívta a figyelmet ismertető tanulmányában.10 Nemcsak magyar szempontból, tenném hozzá, hanem poétikai szempontból is, hiszen Boccaccio ebben a szövegben munkálja ki azt az allegorikus és retorikai kifejezésrendszert, mely a „heroikus” tárgykezelés egésze szempontjából is mérvadó. Fontos megjegyezni továbbá, hogy a harmadik ecloga két jelentősen eltérő szövegváltozatban is létezik.11
A tulajdonnevek jelentései és szinekdochikus természete
A pásztorköltészet jellemzésekor célszerű szembenézni Wolfgang Iser megállapításával: „A jelölő (a pásztorok világa) azért válik le arról, amit konvencionálisan jelöl (a rusztikus világról), hogy valami ismeretlent hívjon létre: a költészet elképzelhetőségét.”12 Ez a maszkos játék noha Boccacciónál is valóban leválik a jelöltről, mégsem csupán azért, hogy lebegtesse a szereplői identitást vagy önreflexív játszadozásba bonyolódjon. Sokkal inkább azért, hogy egy többszörös referenciális kódot hozzon játékba, mégpedig a hagyományra utaltságot, azaz a szöveg mögötti történetiséget (szövegreferenciák) és a maszk alatti történelmiséget (valóságreferenciák). A humanista ecloga sosem csak szinkron szöveg, mert lételeme a rejtjelezős technika, s lételeme az is, hogy a tudós konvenció alapkritériumainak eleget téve a szöveg testén stigmákat helyezzen el, melyek átvérzik és élettel telítik magát az eltűnt időt. A műfaji beágyazás egyszersmind a nevek tipizáló karakterében is megnyilvánul: Boccaccio azonban a nevet csakis etimológiai holdudvarával együtt hajlandó jelentésekkel feltölteni („sub cortice nonnullos abscondit sensus”).13 Ugyanakkor gyakorta megesik, hogy egy névhez nem egy identitás tartozik, hanem identitások sokasága. Az allúziót keltő, tudatosan provokatív reminiszcenciák sokaságát megidéző név tehát a történelmi kommunikáció letéteményesévé is válik: rajta keresztül jutunk át az antikvitásba.
Amikor Boccaccio a Faunust egy Vergilius-parafrázissal kezdi („Pamphyle, tu patrio recubas hic lentus in antro”, vö. Vergilius: „Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi”, Ecl., 1, 1), nem pusztán egy modell mellett tesz hitet, hanem magába olvasztva Vergiliust is olvastatja, láttatja, kommentálja saját szövegén keresztül. A pásztorvilág realizmusát feltételezni merő illúzió és tévút, ám érdekes módon szinte nem lehet nem észrevenni azt a költői fikcióteremtő igyekezetet, mely e világ „hiteles” megidézésére irányul. Boccaccio eclogájának első része ennek az igyekezetnek a megnyilvánulása, mely azonban mégsem lesz több jellegzetesen ironikus stilizációnál,14 melynek célja a nyájhoz kötöttség és a heroikus elvágyódás kontrasztjának elmélyítése. Ez a látszatrealista, ám valójában ironikus kiszólás vagy felvezetésrendszer vergiliusi gyökerű: minduntalan az árkádikus világ illúzióval való telítettségére figyelmeztet, arra a homályra, mely a megfejtések játékterét nyitja meg. Az ecloga tematikus önazonossága tehát konvencionálisan inog meg, azáltal, hogy önreflexív karaktert nyer.15
A belehelyezkedős játék kódrendszerek sokaságát hozza létre, melyek csakis külső, egyéb szövegek vagy már másutt bevett olvasási gyakorlat révén válnak értelmezhetővé. Palemon alakjában Boccacciót szokás látni, ám Palemon vergiliusi figura is egyben (és így a vergiliusi modellben is értelmeződik, vö.: Ecl., 3, 50, 53), azaz már itt is látszik, hogy egy-egy személy megfejthetősége, identitása Boccacciónál sokkal inkább szinekdochikus természetű, mint analógiás. Vergilius mellett azonban a neolatin eclogatradíció koherenciája is hangsúlyos szerepet kap Boccacciónál. Ezt kiválóan demonstrálja az a tény is, hogy a pásztori maszkok mögé Boccaccio odailleszti a tradíciót, azaz megteremti a szöveg értelmezési játékterét és kanonizációs esélyeivel is tisztában van. A Faunusban a „nagy Amintas” megjelenése ilyen hangsúlyos pillanat:
„Hic nemus et gelidi fontes et mollia prata,
hic hedere viridis tectum pictumque corimbis
antrum, quo magnus quondam requievit Amintas” (46–48)
A nagy Amintas egyszerre a bukolikus műfaj klasszikusa, Vergilius, akinek ötödik eclogájában ez a név a kitűnő költő szimbóluma, de ugyanakkor Dante is, akit Ordelaffi apja, Scarpetta Ordelaffi látott vendégül Forlìban. A VIII. Boccaccio-ecloga ezt szintén alátámasztani látszik, bár megjegyzendő, hogy e név a Boccaccio-korpuszon belül jelentős karaktereltéréseket mutat (a IX. eclogában Nagy Sándor, a XIII-ban Pompeius kódja, de a pápát is fedi a XI. és a XV. eclogában), azaz ad hoc jelentésű. Dante, mint köztudott, szintén művelte a bukolikus költészetet latin nyelven, s alapozó atyaként tartandó számon, akár Vergilius. Jómagam nem tartom célszerűnek a két értelmezés szokásos elkülönítését, sokkal hatékonyabb, ha Amintas egóját szinekdochikus komplexumként fogjuk fel, mely magába öleli Vergilius és Dante örökségének közös lényegét, hiszen – ahogy Francois Rigolot írja – „a költői nyelv jellemzője, hogy motivált, »finalizált«, vagyis a jelölő és a jelölt önkényes komplementaritását szükségszerű szoliditással és szolidaritással váltja fel. A tulajdonnév átláthatatlan jel, amely maximális ellenállást tanúsít a morfoszemantikai asszimilációval szemben. A költő kísérli majd meg kihívással megtörni a névnek a jelentéssel szembeni ellenállását, a költészetnek van esélye arra, hogy kompenzálja a köznyelvnek ezt a hiányát”. 16
Ráadásul Dante nevének interpretációi, illetve Vergilius kultuszának szakrális vonatkozásai a költemény esetleges spirituális olvasatát is előkészítik. Dante nevét Stefano Talice például így értelmezte: „… Dantes quasi Dans Theos, idest Deum, sive cognitionem Dei.”17 Amintas a pásztorvilágban a kisebb istenségek közé emelkedik, akár Vergiliusnál Daphnis. Boccaccio számára Vergilius, Dante és Petrarca is afféle indikátor, akinek ismeretét a befogadás során is feltételezi. A bukolikus hagyomány korai fejlettsége a neolatin irodalomban közismert: kialakult kánonok mentén szerveződik, illetve központi jelentőségű önkanonizációs technikákat gerjeszt.18 Maga Petrarca, aki itt Mopsus néven jelenik meg, szintén szükségét érezte a költői fejlődés genealógiáját pásztori köntösben is megstilizálni. Erre első eclogájában kerül sor, melynek fő tárgya épp a költői ego kimunkálódásának genealógiája.19 Boccaccio a Faunusban mindezt betétként jeleníti meg. Mopsus a legkiválóbb költő tipikus maszkja már Vergiliusnál, Calpurniusnál és Nemesianusnál is. Boccaccio a Mopsus– Petrarca azonosításban következetesnek mondható (III., XI., XII., XIII. ecloga), azonban a név itt is osztódik, méghozzá Petrarca mellett Homéroszra kopírozódik rá (X., XIV., XV. ecloga). Boccaccio a Faunusban Petrarca költővé koronázásának is emléket állít: „cui tempora dignis / nectere concessum, lauro et vincire capillos”.
Meris maszkjában valószínűleg Checco Rossit, Ordelaffi titkárát szerepelteti a költő. Checco Meletto Rossi (1320–1363), Boccaccio barátja maga is kiváló költő volt. A pásztorvilág tehát költői egók által belakott fiktív tér, egy parnasszusi terep, ahol alighanem a tradíció és a költészetesztétikai rokonság megidézése mellett az zajlik le, amit Ricci állapít meg, miszerint a Faunusban a három beszélő szereplő (Palemon, Pamphylus és Meris) egyetlen én-hez köthető különféle véleménynyilvánítások felfejlése.20 Magyarán: a költő lelkében lezajló párbeszédet halljuk, a textus nem más, mint a Boccaccióban dúló érzelmi bizonytalanság három nézőpontba kivetült, költői vitája.
Faunus nevét Boccaccio maga indokolja Martino da Signához írt levelében „Tertie vero egloge titulus est faunus: nam cum eiusdem causa fuerit Franciscus de Ordelaffi, olim Forlivii capitaneus, quem cum summe silvas colerete et nemora ob insitam illi venationis delectationem ego sepissime Faunum vocare consuaverim eo quod fauni silvarum a poetis nuncupentur dei, illam Faunum nominavi”. Vagyis: Faunus a vadászszenvedélye miatt kapta ezt a mitológiai nevet.21 A fikciós névadás itt különösen sajátos: Boccacccio ugyanis megvallja azt is, hogy a Faunus nevet ő maga élőben is alkalmazta, vagyis a környezete számára evidenciával bíró lehetett a valóságreferencia felfejtődése. A név előtörténetének ismerete rávilágít egy fontos dologra: a történelmi valóság költői ténnyé válása nem pusztán a fikció terepén végzett intellektuális munka gyümölcse, hanem egyfajta létesztétika természetes velejárója. A világok közti átjárhatóság kortárs horizontja tehát sokkal nyitottabb, mint első olvasásra vélnénk. Faunus neve etimológiailag a ’faveo’ igével való kapcsolata miatt is telitalálat, hiszen a pártfogó és pártfogolt viszonyát hierarchikusan is kifejezi. Közismert Boccaccio és a kor hangsúlyosan etimologizáló hajlama, mely e vers esetében sem maradhat figyelmen kívül. Faunus jósfunkciója is adalék lehet Boccaccio Ordelaffi-transzformációjának értelmezéséhez: Ordelaffi ugyanis részint hallja a kor szavát, másrészt az antik Faunus Fatuusként megjelenő funkciója, miszerint az isten hangokat és képeket küldve jövendöl, rendszerint a kiválasztott személy álmában is markáns részét képezheti szereplői identitásának. A bukolikus regiszterhez kötődő római isten nevét Boccaccio a vadászat regiszterébe tolja át, ennek jelentőségéről később. Az ecloga olvasása tehát bizonyos előfeltételekhez kötött, egyéb esetben az értelemtulajdonítás nem ad ki koherens egészet, s noha teljes létjogosultsága van a jelentésirányok megközelítésbeli változatosságának, mégis létezik egy konstrukciós minimum, mely nélkül az értelmezéskísérletek csak kísérletek maradnak. Mindez ugyanakkor a teljesen koherens értelmezés lehetetlenségére is figyelmeztet.
„Auribus accipe voces” – az akusztikus hatások primátusa
Az ellenpontozás, az egymásnak feszülés adja Boccaccio eclogájának dinamikáját: a költő alapkontrasztokat alakít ki, melyekre aztán a mikrostruktúrák egész rendszerét feszíti rá. A pásztori dorgálás nyitógesztusa még csak-csak, de a részegség meglehetősen körmönfont felrovása („Cantarus attrita nimium, puto, lapsus ab ansa / terruit hunc.”) már nem lenne maradéktalanul érthető a megfelelő vergiliusi helyek – utalás Vergilius hetedik eclogájának részeg Silenusára (7, 17) – intertextuális segítsége („et gravis attrita pendebat cantharus ansa”, Ecl., 6, 17) nélkül. Bocaccio számít erre az előzetes tudásra, ezért az intertextust hangsúlyozottan hallhatóvá teszi: akusztikus élménnyé, mely kezünkre játssza a megoldást. Akár egy zenei idézet.
A borivó edény fülének letörése okozta zaj és Testilis – akinek maszkjában a költő talán Faunus, azaz Francesco Ordelaffi22 feleségét vagy más értelmezés szerint édesanyját, esetleg a várost, azaz Forlìt vagy a tartományt jelöli, netán a római egyházat szerepelteti23 – kétségbeesett kiáltozása határozott kontraszt: a bukolikus és a heroikus világ egymásnak szegüléséé. Testilis (Thestylis) Vergilius második eclogájában szereplő kontúrtalan „statiszta” nőalak, akiről mindössze annyi derül ki, hogy szívesen venné egy pásztor ajándékát: két őzet, melyeket az egy meredek völgyben fogott.
Az erdő két értelemben is zengő (silvae sonantes): a silvae nem pusztán az erdőt jelenti, hanem magát a költészet territóriumát is, sőt Statius Silvae című kötete nyomán egyfajta költői megnyilatkozási formát is feltételezhetünk mögötte. Az „Auribus accipe voces” felszólítás (8. sor) kulcsfontosságú lesz: anticipációs jelleggel az egész erdőre kihatással bíró eseményre hívja fel a figyelmet: Faunus vállalkozására. A vers maga lényegében egy, az erdőn végigáradó hang magyarázata az erdő (azaz a költői szféra) hangján. A hallás tehát áttételes értelmű is: két akadálya van, a „torpor” és a „grata Licisca”24 fordulattal jelzett „otium”. A pásztorok egy mulatozás másnapján ébrednek, az ünnepből csöppennek vissza a valóságba, az álom csöndéből a hangok világába, a pásztorlét nyugalmából a civilizációba. Palemon elbeszélése gyakorlatilag a pásztori univerzum autentikusságának jelzésére szolgáló nyitókép fontosabb vonatkozásait ismétli el, mígnem Meris megjelenése szolgáltatja nekünk magát a teljes történést annak logikai és kontextuális következetességében. A fragmentáltság, mely az ecloga narratív struktúráját kezdettől jellemzi, Meris elbeszélésében válik történetté, az erdő hangjává, mely értelmezi az erdőt uraló civilizáció kétségbeesett pánikhangját. Palemon Testilis hangjának berobbanását a locus amoenus toposzrendszerének festésével érvényesíti: ezt már a „tempus erat placidum” klasszikus kezdés is jelzi, mely után a „somnus lenis” (lágy álom), a pihenő nyáj, a furulyáján dalt formáló pásztor képe rajzolódik elénk. Mopsusnak készül a vers, jelzi Palemon, s ez az utalás nem pusztán a korábban jelzett petrarcai inklináció miatt fontos, hanem azért is, mert itt Boccacio egyszerűen átcsatol Petrarca Argus című eclogájához, s ezzel is jelzi, hogy rokon történetet kíván elmesélni:
„Tempus erat placidum, pastores ludus habebat
aut somnus lenis, paste sub quercubus altis
ac patulis passim recubabant lacte petulcis
ubera prebentes natis distenta capellae” (3, 12–15)
„…passim saturata iacebant
armenta et lenis pastores somnus habebat” (Petrarca, 2, 4–5)
A lágy álom és a furulyaszó a fiktív költői univerzum attribútumai. A változást Bocacciónál Testilis hangja, Petrarcánál a vihar megjelenése, a nap eltakarása jelenti: míg Petrarca számára a látványképzetek, Boccaccio számára az akusztikus vonatkozások válnak a költői kidolgozás leglényegesebb eszközeivé. A történelmi referencialitás közös: mindkét költemény az Anjou Róbert utáni állapotokat és Endre halálát dolgozza fel, s Boccaccio nyilván ezt evidensen érzékeltetni akarta a pásztori hangok ilyetén összefonódásával. Argus Roberto d’Angio, azaz Anjou Róbert, nápolyi uralkodó, Petrarca egyik támasza volt. Boccaccio Petrarca nyomán nevezi őt versében Argusnak, mivel Petrarca második eclogájában is így szerepelteti őt uralkodói éleseszűsége és ébersége miatt. Az ezer nyáj mitológiai referencialitásként csapódik Boccacciónál Argus személyéhez, és a gazdagságot jelöli a bukolikus költészet eljárásainak megfelelően, az időjárás dolgaiban való jártasság, és még jó néhány látszatra pásztori tulajdonság a főpásztor, azaz a király uralkodói erényeit emeli ki. A költő a királyt Apollóhoz hasonlítja, aki az Amhrysus folyónál Admetus gulyáit őrizte: ez a technika szintén visszacsatolás Petrarca Argusához, aki Anjou Róbertet egyenesen a nappal azonosítja, melyet a vihar 1343. január 20-án takart el véglegesen.
A Bocacccio-költemény hangja tehát a pásztori univerzum sokszólamúságát közvetíti, mely Testilis hangjának különféle külső és belső hangokat egyaránt megidéző költői interpretációjává válik.
Allegorikus zoológia – a bukolikus környezet benépesítése
Testilis hangjának konkrét megidézése fokozza az enigmát, a megfejthetőséghez ugyan látszatra több támpontot ad, de ez a bőség még inkább elbizonytalanító. Testilis Faunushoz intézi a szavait, azaz az idézet egy interakcióból ragadja ki és teszi saját szöveggé. Faunus medvevadászatra hivatkozva elhagyja Testilist, aki a bukolikus szféra állatvilágát hívja segítségül a pánik kifejezéséhez. Testilis gyönyörű ellentéttel él, mely a bukolikus világ veszélyeztetettségét és gyöngéd szépségét egyaránt kifejezi: a gyermekek gödölyékkel játszadoznak, miközben allobrox farkasok ólálkodnak mindenütt. Ha a történelmi referencialitás mentén kíséreljük meg az olvasást, kiderül, hogy a medve Nagy Lajos magyar királyt és csapatát jelöli és a nápolyi bosszúhadjáratra céloz. Faunus, azaz Francesco Ordelaffi csatlakozni készül Lajos csapataihoz. A medve Janus Pannoniusnál is Magyarország jelképe lesz. Az allobrox farkasfalka Astorgio di Durfort csapatát jelöli, mely az akkor Avignonban székelő „francia” pápa érdekeit képviseli. Testilis legyen bár anya, város, tartomány vagy épp az egyház maga, a bukolikus idill féltésének hangja, melyet Faunus ereje és hatalma hivatott védelmezni. Az ebek, melyekre Testilis hivatkozik, Francesco Ordelaffi csapatait, azaz Forlì (valamint Forlimpopoli és Cesena) seregeit jelképezik. Ordelaffi két fia nem tudta megakadályozni a pápai sereg garázdálkodásait. A gödölyéket védő ebek küzdelme a farkasokkal kilátástalan: a medve követése („ursos quid sequeris montana per ardua, Faune?”) Testilis szemében felelőtlenség. A Pamphylus jellemzésében rajzolt frappáns Faunus-portré maszkulin természetessége eleven kontrasztot alkot Testilis panaszával: „femina sum”. Miért tartotta Bocaccio fontosnak a férfi–nő polarizáció beiktatását az ecloga nagy ellentéteinek sorába? Nyilván a tipikus reláció (védtelen nő, odüsszeuszi karakterű férfi) későbbi destruálása miatt Johanna és Endre viszonylatában. Anjou Robert Endrére bízta a nyáját, aki óvatlanul egy terhes farkas barlangjába merészkedett: a terhes farkas Nápolyi Johannát jelenti. Anjou Róbert Nápolyi Johannára hagyta a birodalmát, akit már lány korában Endréhez adtak feleségül. Bocacccio Endre meggyilkolását, rejtélyes halálát egy vadászkaland kudarcaként ecseteli. Endre, mint magától Boccacciótól is tudjuk (De casibus, 9, 26), aversai várában tartózkodott a királynővel, és miután elhagyta a szobáját, megfojtották. Tetemét a kert egyik ösvényén találták meg. Ezt részletezi a bukolikus hangnem érvényesítésével, pásztori átiratban a költemény is:
„Ast moriens silvas iuveni commisit Alexi,
qui cautus modicum dum armenta per arva trahebat
in gravidam tum forte lupam rabieque tremendam
incidit, inpavidus nullo cum lumine lustrum
ingrediens, cuius surgens sevissima guctur
dentibus invasit, potuit neque ab inde revelli
donec et occulto spirasset tramite vita.” (83–88)
Alexis a fiatal magyar Endrére utal, akit Boccaccio a fiatal és szép pásztor antik toposzaival ábrázol vergiliusi nyomdokokon (utalás a második ecloga Alexisére). A Testilis–Faunus viszony nemi detremináltságnak látszó viszonya itt megfordul: a házasságban is kiszolgáltatott férfi ráadásul a kalandor nő agresszivitásának áldozata lesz. Épp e központi polarizáció és annak kifordítása biztosítja Boccaccio eclogájának dinamizmusát. A nyájat veszélyeztető farkas támadásának közhelye így válik izgalmas allegóriák forrásává.
Meris éneklésre bírásának témája szintén vergiliusi közhely, akárcsak a dramaturgiailag jól előkészített érkezése (épp Palemon mondanivalójának elfogytakor érkezik, látszatra ugyan váratlanul). Boccaccio itt is állatszimbolikát alkalmaz: a tücskök (dilettáns versfaragók, talpnyaló udvari poéták), a kányák (a politikai ügyeskedők), a hollók (a művészetpártoló hatalom holttetemén élősködő haszonlesők) zaja nem enged teret a költészetnek. A városból jött Merist Pamphylus rusztikus válasza ébreszti rá a két világban kétféle módon működő költőszerepre: az udvari poéta hízeleg, hatalmi-akarnoki kényszernek engedelmeskedik, amennyiben nem talál megfelelő mecénásra, ezzel szemben a bukolikus pásztorköltő Mopsusnak, a Múzsáknak dalol és a csillagos égnek. Pamphylusnál a kanászok az udvar elöljárói lesznek, illetve az államférfiak megtestesítőjévé válnak, a pásztorok, azaz a költők ellenpárjaiként jelennek meg. A hollók elűzése a műpártolás megújulásának allegóriája. Meris, azaz Checco Rossi biztosítja az átjárást a két világ közt. Az ő elbeszélése ezért teremthet rendet a hangok között, egységet a fragmentáltságban, logikát a logikátlanságban. Bocaccio koherens pásztori allegóriába zárja Anjou Róbert és Endre halálát, de énekében van valami fatális is: a történelem rendre kitermeli a maga szörnyeit, melyekkel küzdeni igazi erény és férfias dicsőség, ugyanakkor a költőknek méltó tárgy. A barlang részint a pásztori lustálkodás helyszíne (lásd az ecloga elejét), a vadász számára (Endre) azonban végzetes kihívás is lehet.
A táj mint belső valóság és történelmi színtér
A bukolikus táj rendszerint nem nyer konkrét geográfiailag meghatározható arculatot, illeszkedik a virtuális Árkádia toposzrendszeréhez. Ezt jól láthattuk a locus amoenus toposzrendszerének felvonultatásakor: az előszámlált jegyek mind a lelki nyugalom, belső béke kifejezésére szolgáló jegyek, melyek tényleges meghatározottsággal nem bírnak. A barlang kezdetben a biztonságos elzárkózás, az álom színtere, később azonban a veszélyé és a halálé: míg az első esetben a konkretizálás igénye sem léphet fel, a másik esetben csak allegorikus támpontokat kapunk (Nápoly? Aversa?), melyek a történelmi referencialitást kódolhatják. Faunus a zord szakadékok és meredélyek szerelmese volt, mint megtudjuk Pamphylustól, ám itt is csakis karaktervonásokról van szó (vakmerőség, merészség, erénykereső kihívások, hírnévre törekvés) és nem geográfiai vonatkozásokról: a metatáj jelleg egészen Meris elbeszéléséig uralja a terepet. Ez az, amit Iser „eszményített Tájképnek” nevez, mondván „az eszményített Tájkép a természet olyan reprezentációja, amely elkendőzi a reprezentáció mibenlétét (vagyis azt, hogy valami mást helyettesít)”.25 Argus pásztor, azaz Anjou Róbert halálának leírásakor szembesülünk először földrajzi értelemben is behatárolható fogalmakkal, melyek azonban cikáznak a görögös mitológiai referencialitás (pl. Nysa, Amphrysus) és a valósnak ható, ám valójában az antik földrajz szabályaihoz igazodó tudós környezetrajz (az ikertenger leírása, Dél-Itália leírása, a Pelorum, azaz Capo di Faro említése) között. Jelölt és jelölő tehát még e megszorításokon belül sem törvényszerűen hagyományos viszonyban áll egymással.
Magyarország megidézése is először ilyen megközelítésben jelenik meg. Nagy Lajos Tytirus képében tűnik fel, aki Visegrád szikláján (az akusztikus képzetek és hatások kifejezőkészségéhez illeszkedve) sír:
„…Sed postquam Tytirus ista
cognovit de rupe cava que terminat Hystrum,
flevit…”
Azonnal bosszúhadjáratot szervez Nápoly ellen, sereget toboroz (nyájőrző ebeket és ökörhajcsárokat hív), hogy bosszút álljon a farkason és a szőke oroszlánokon (Johannán és környezetén). Nagy Lajos valóságos herculesi egót kap, mint ahogy azt a mitológiai oroszlánok is sejtetik. Már Itáliában jár, hozzájuk csatlakozott Faunus is. Explicit módon végül Palemon lokalizálja először a tulajdonképpeni aktuális történéseket: „Calcidicos hystrosque refers. Quid, queso, tenenti / Eridanum secus arva queunt inferre laboris?”. A calcidicusok Calcidia, azaz Nápoly lakói, a hystrusok Pomponius Mela szerint az Isternél lakók, azaz itt konkrétan a magyarok. Kiderül tehát, hogy az árkádikus táj az Eridanus fövenyeinél van, s Meris megerősíti a pásztort, hogy Tytirus épp erre halad. Faunus csatlakozását a dombok felett kavargó por is jelzi. Pamphylus Faunus örök kihívásokat kereső jellemét méltatja, majd előre látja a jövőt, melyet talán maga a jósló Faunus isten súgott meg neki álmában a látszattespedés színhelyén, a barlang üregében, s csak most, Meris elbeszélésének bevégeztével vált világossá. Megjósolja, hogy Testilis Hesperusé lesz. A Hesperus a szóból fakadó etimológia nyomán a nyugatra, jelen esetben a spanyolokra utal. Hesperus más vélekedés szerint konkrétan Albornoz kardinálist jelenti, aki 1359-ben elfoglalta Cesenát, melyet Ordelaffi felesége, Cia degli Ubaldini, azaz Testilis hősiesen védelmezett. Palemon a gnómákhoz menekül, hitet tesz az ifjak odüsszeuszi alapkaraktere mellett, s maga is csatlakozik a magyarokhoz és Faunushoz, vagyonát pedig – Crisis neve beszélőnév,26 versben is ennek megfelelően a vagyont testesíti meg – barátjára bízza.
Boccaccio idillköltészete a maga egyértelműségre törő megfejthetetlenségében is impozáns, sok tekintetben az ókor folytatója, sok tekintetben pedig annak megtagadója is: ez utóbbi kivált a közhelyszámba menő toposzok kiforgatásában, a sémák elbizonytalanító ellentétezésében, a tulajdonnevek mozgó, „időutazó” jelentéssel való felruházásában mutatkozik meg. A Faunus mindamellett, hogy egy bizonyos történeti valóság fiktív valósággá való transzformálódása, olyan költői provokáció, mely a teljes idillhagyományt hívta ki maga ellen és a maga érdekében.
JEGYZETEK
1 RÉVAY József, Boccaccio hetedfélszáz éve (A Dekameron magyar fordításai), Helikon 10 (1964), 126.
2 Vö. pl.: Zoltán RÓZSA, La presenza del Boccaccio nella vita letteraria ungherese = Il Boccaccio nelle culture e letterature nazionali a cura di Francesco MAZZONI, Firenze, Olschki, 1978, 427–435.
3 Annalecta recentiora ad historiam renascentium in Hungaria litterarum spectantia cum commentariis edidit Stephanus HEGEDŰS, Budapestini, 1906, 21.
4 Giovanni BOCCACCIO, Az istenek leszármazása = KOLTAY–KASTNER Jenő, Az olasz reneszánsz irodalomelmélete, Budapest, Akadémiai – MTA ITI, 1970, 82.
5 Vö. pl. Andrew V. ETTIN, Literature and the Pastoral, New Haven – London, Yale University Press, 1984. A műfaj reneszánsz artikulációit és technikáit remekül összegzi: Enrico CARRARA, La poesia pastorale, Milano, Vallardi, é. n.
6 Hegedűs kiigazítja Heinrich Gusztávot, aki 1882-ben megjelent Boccaccio-monográfiájában csak a IV–VI. eclogát tartja magyar szempontból fontosnak.
7 Giorgio Bernardi PERINI, Introduzione = Tutte le Opere di Giovanni Boccaccio a cura di Vittore BRANCA, Milano, Mondadori, 1994, 695–696. (Boccaccio latin költeményeit Perini kiadása alapján idézem.) Boccaccio Martino da Signahoz írt levelében így jellemzi az első két eclogát: „De primis duabus eglogis seu earum titulis vel collocutoribus nolo cures: nullius enim momenti sunt, et fere iuveniles lascivias meas in cortice pandunt.” Nyilvánvaló, hogy Boccaccio szavait a szokványos szerénységi toposzok megnyilvánulásaként kell számon tartanunk.
8 Antonio MAZZA, L’inventario della „Parva libraria’ di Santo Spirito e la biblioteca del Boccaccio, Italia medioevale e umanistica 9 (1966), 3. Vö. még: Vittore BRANCA, Boccaccio medievale, Firenze, Sansoni, 1975.
9 Luigi SASSO, L’ „interpretatio nominis” in Boccaccio, Studi sul Boccaccio 12 (1980), 129–174.
10 WENCZEL Gusztáv, Magyarország Dante, Petrarca és Boccaccio felfogása és munkái szerint, Katholikus Szemle 2 (1888), 395.
11 Az első, jóval hosszabb, 186 soros változatról: Filippo DI BENEDETTO, Considerazioni sullo Zibaldone Laurenziano del Boccaccio e restauro testuale della prima redazione del „Faunus”, Italia medioevale e umanistica 14 (1971), 91–129.
12 Wolfgang ISER, A fiktív és az imaginárius, ford. MOLNÁR Gábor Tamás, Bp., Osiris, 2001, 54.
13 Vö. Luigi SASSO, i. m., 148.
14 Vö. pl.: Andrew V. ETTIN, Pastoral Irony = Literature and the Pastoral, i. m., 96–115.
15 Vö. Judith HABER, Pastoral and the poetics of self-construction, Cambridge University Press, 1994. Vagy Annabel PATTERSON, Pastoral and Ideology, Berkeley, California University Press, 1987.
16 Francois RIGOLOT, Poétika és onomasztika, ford. SÁRI Andrea, Helikon 38 (1992/3–4), 349.
17 Vö. Luigi SASSO, i. m., 153. A görög nevek használatáról lásd: A. PERTUSI, Le etimologie greche nelle opere erudite del Boccaccio, Studi sul Boccaccio 1 (1963), 365–385.
18 Giuseppe BILLANOVICH–František ÈÁDA, Testi bucolici nella biblioteca del Boccaccio, Italia medioevale e umanistica 4 (1961), 201–221.
19 CSEHY Zoltán, Parthenias = Uő, Parnassus biceps. Kötetkompozíciós eljárások és olvasási stratégiák a humanista, neolatin és a régi magyar irodalomban, Pozsony, Kalligram, 2007, 42–56.
20 Vö. a Ricci-féle kiadás jegyzetanyagával: BOCCACCIO, Opera in versi. Corbaccio. Trattatello in laude di Dante. Prose latine. Epistole a cura di P. G. RICCI, Milano–Napoli, 1965.
21 Vö. még: Giovanni BOCCACCIO, Genealogie Deorum gentilium libri a cura di Vincenzo ROMANO, Bari, Laterza, 1951, 409–410. (8, 13).
22 Giovanni BOCCACCIO, Opere latine minori a cura di A. F. MASSERA, Bari, 1928, 216.
23 Az értelmezések említett és újabb aspektusait lásd még PERINI kiadásának jegyzeteiben: 937, 3.
24 Licisca neve Lycisca néven szerepel Vergilius harmadik eclogájában (3, 18), méghozzá Damon pásztor kutyájaként. Kétséges, hogy e helyen is kutyanév-e (maga Boccaccio is használja kutyanévként az 5–7. eclogákban): elképzelhető, hogy Pamphylus felesége vagy szerelmese. Boccaccio tréfás célzása utalhat tehát arra is, hogy Palemon részint a tegnapi tivornya, részint a szerelmi elvakultság miatt nem hallja Testilis hangját, de utalhat arra is, hogy ebben hű pásztorkutyájának ugatása akadályozza.
25 Wolfganag ISER, i. m., 57.
26 A névvel és a 127. sorral kapcsolatos filológiai problémákról részletesen: Giorgio Bernardi PERINI, Note esegetiche e testuali al „Buccolicum carmen” del Boccaccio, Studi sul Boccaccio 18 (1989), 374–377.