Polgár Anikó / Képleírás és szerelmes levél

Philosztratosz Eikonészének retorikai és pedagógiai aspektusai

„…a filológia, eredetét tekintve, és minden időkben, egyúttal pedagógia is volt” – állítja Nietzsche1 a Homérosz és a klasszika-filológia című székfoglaló előadásában, arra hivatkozva, hogy a filológia eredeti feladata a tanításra leginkább érdemes elemek kiválogatása, tehát egy gyakorlati hivatásról van szó, mely csak később vált tudománnyá.

Írásom, melynek tárgya a klasszika-filológia körébe tartozik, bizonyos értelemben pedagógiai jellegű is: célja a képleírás műfajának megközelítése, s az ókori eredetű műfajban a retorikai, pedagógiai és intertextuális aspektusok bemutatása, egy konkrét példán, az ógörög Philosztratosz (Kr. u. 165 k.–244 k.) egyik képleírásán, a Szkamandroszról szóló festményelemzésen keresztül.2 Összehasonlítási alapul egy másik, Philosztratosz által is művelt műfaj, a szerelmes levél fog szolgálni, konkrét példaként elsősorban egy szintén homéroszi tárgyú mű, a szerző levélgyűjteményének 20. darabja.3 A retorikai, pedagógiai és – az első-sorban Homéroszhoz kötődő – intertextuális aspektusok mellett az azonos szerzőtől származó két gyűjtemény bizonyos motivikus és beszédmódbeli kapcsolódásaira is szeretnék rámutatni.
Mind a képleírás, mind a szerelmes levél esetében a megcélzott olva-sóközönség egy művelt publikum. Philosztratosz levelei többnyire nem elküldésre szánt, konkrét személyekhez írt misszilisek, hanem szépirodalmi és retorikai ihletettségű szövegek. Az érvek–ellenérvek mitológiai és irodalmi művelt-séganyagra épülnek, ugyanakkor általánosan elterjedt toposzokkal dolgoznak, s ezáltal intertextuális kapcsolatba kerülnek elsősorban az antik epigrammákkal, de a görög irodalom klasszikusaival is (Homérosz, Pindarosz), illetve egyéb szerelmi tárgyú művekkel (Szapphó lírája, Menandrosz komédiái).
Goldhill szerint a képleírás (ekphraszisz) arra szolgál, hogy megteremtse a szemlélődő szubjektumot, azért olvassuk, hogy befogadó nézőkké lehessünk. A képleírás azért születik, hogy neveljen és irányítsa a szemlélést mint társadalmi és intellektuális folyamatot.4 A képleírás olvasói előtt nincs ott a kép, ám a vizuális reminiszcenciák előhívását segítik a bizonyos tekintetben kötött ikonografikus sémák. A római freskókon például a széttárt karokkal a sziklához kötözött Androméda képe a Héraklész által kiszabadított Hészioné ábrázolásához hasonlít (a tematikus egyezés okán, hiszen mindkét hölgyet egy szörnytől szabadítja meg egy hérosz), de még a Kaukázus egyik sziklájához láncolt, s később szintén Héraklész által megmentett Prométheusz alakjának festése is ezt a sémát követi.5 Az idősebb Philosztratosznál nagy szerepet kap a fantázia,6 többet bíz az olvasók képze-lőerejére, mint a képleírások szerzői általában: mivel gyakran eltér a sémáktól, leírásait nehéz a római festészetből ismert, az általa leírt képekhez hasonló modellekkel párosítani.7 Például Andromédát nála nem Perszeusz, hanem Erósz szabadítja meg, s ez a Hészioné-mítosz ábrázolásait idézi, ahol nem a szörnyet megölő Héraklész, hanem a kísérője, Telamón nyeri majd el a hölgy kezét, ezért ő oldozza le a szikláról.8
A retorika mind a képleírások, mind a szerelmes levelek esetében alapozó szerepű. A képleírás műfajának a tanulmányozásához kulcsfontosságú a retorikai kézikönyvek ekphrasziszról alkotott elgondolásrendszerének a figyelembevétele. Általánosan elfogadott nézet, hogy az ekphraszisz a retorikai előgyakorlatok része, melynek során a kezdő szónok edzi magát.9 A műfaj egyik legfontosabb erénye az enargeia, ami a láthatóvá tevés képességét jelenti.10 A szónok egyrészt a szavak révén láthatóvá tudja tenni a hallgatóság által nem látott, csupán elképzelt dolgokat, másrészt a vizuális képzeteket képes megfelelően, a látványhoz illően verbalizálni. „…a művelődés, a kultúra egységes birodalmában (paideia) a szép látvány és a hozzá illő, megfelelő szó szorosan összekapcsolódik, egyetlen egész két részét alkotván, a szépségről szóló méltó beszéd, az élmény avatott szóhoz juttatása a műveltségnek, a szépség értő szeretetének a jele” – írja Simon Attila Lukianosz Egy teremről írott bemutató (epideiktikus) szónoki beszéde kapcsán.11 A képleírás műfajának retorikai alapozottságát az is jelzi, hogy elsősorban a császárkor rétorainál (Lukianosz, az idősebb és az ifjabb Philosztratosz) találunk képleírásokat, illetve az antik regényekben (Akhilleusz Tatiosz: Leukippé és Kleitophón; Longosz: Daphnisz és Khloé), melyeknél a retorikai háttér szintén nem elhanyagolandó. A mitológiai alakok nagyon gyakran mint példák (exempla) szerepelnek a reto-rikában: egy-egy mitológiai név hívószóként funkcionál, mely az olvasó kép-zeletében egy egész történetet hív elő.12 A mitológiai katalógusok a szerelmes levelekben gyakran az érvelés igazságát hivatottak alátámasztani. A 16. levélben például a hosszú hajú homéroszi hősök felsorolása és az istenek dús hajra vagy szőrzetre utaló állandó jelzőinek előszámlálása szolgál enumerációként. A katalógus elsődleges, de nem egyetlen forrása a mitológia, hiszen lehet történeti jellegű is.
Mind a szerelmes levelekben, mind a képleírásokban az egyes toposzok használata retorikai szabályoknak rendelődik alá. Az ismétlődő témájú levelek retorikai gyakorlatokként is felfoghatók, melyekben ugyanannak a dolognak két különböző aspektusa kerül az érvelés középpontjába. A szabad-e a rózsán aludni retorikai kérdésre, melyen az általunk elemzésre választott levél (20.) is alapszik, a levélgyűjteményben két, egymással ellentétes választ is kapunk. Az egyik változat szerint a rózsáknak olyan erős és csábító az illatuk, hogy lehetetlen mellettük el-aludni, s faragatlanságra vall, ha valaki egyedül alszik rajtuk; a másik változatban, melynek Philosztratosz szokása szerint a férfi és a női variánsát is megírta (46., 54.), a szerelmi ajándékként kapott rózsákra igenis rá kell feküdni, hiszen az ajándék küldőjének a szerelmes érintését az ő bársonyos tapintásuk is érzékelteti, illetve közvetíti. Az egyes levelek gyakran indulnak ki egy bizonyítandó tételből, s az érvelést ugyanarról a témáról nemegyszer egy fiúhoz és egy hölgyhöz írt levélben is végigkövethetjük.
A leveleknél az érvelés, a képleírásoknál a bemutatás van fontos szerepben, ezért retorikai szempontból két különböző beszédtípust képviselnek. A két választott részleten is megfigyelhető, hogy az egyik meggyőzni, a másik bemutani, illetve értelmezni szeretne. Ugyanakkor közös elemek is vannak: a levél is, a képleírás is a komparáción, két dolog összehasonlításán és ütköztetésén alapszik. A 20. levél esetében a rózsán alvó nő és az Ída hegyén virágokkal körülvett, alvó Zeusz szituációjának összehasonlítása a hangsúlyos, a Szkamand-rosz leírásánál pedig a szerző a – valós vagy elképzelt – festményt és annak iro-dalmi hátterét veti össze. 
Az Eikonész 65 műalkotás leírását tartalmazza, melyek az előszó szerint egy nápolyi sztoát díszítettek, kérdéses azonban, hogy vajon ezek a leírások megfeleltethetők-e valóságos festményeknek. A festmények elemzése az előszó alapján pedagógiai célzatú, hiszen a magyarázatok ifjakhoz intézett előadások formájában hangzanak el, s ez a szövegek retorikai felépítésében is megmutatkozik. A leírt műalkotások témája általában mitológiai (pl. Phaethón, Narkisszosz, Hüakinthosz, Hermész születése, Szemelé, Ariadné, Pasziphaé), s a szerző a témák korábbi irodalmi feldolgozására is reflektál. A képek bemutatója tanárként vagy idegenvezetőként kalauzolja a hallgatóságot, illetve a szofista hagyománynak megfelelően szophószként, bölcsként.13 A szofista nemcsak állít, hanem kérdez, s az értelmezésbe bevonja a hallgatóságot is, ezért kezdődik a Szkamandroszról szóló festményelemzés is kérdéssel: Egnósz, ó pai, tauta Homérú onta é ú pópote egnókasz déladé thauma hégúmenosz, hopósz dépote édzé to pür en tó hüdati?14 („Felismerted, fiam, hogy ez a festmény Homéroszon alapszik, vagy nem jöttél rá, s természetesen csodának tartod, hogyan is maradhat életben a tűz a vízben?”)
A pedagógiai jelleget a képleírással összefüggésbe hozható két műfaj, az epideixisz (megmutatás, bemutatás, nyilvános fellépés) és az ekphraszisz (részletes leírás) különbsége is alátámasztja. Az idősebb Philosztratosz ugyanis a képleírásait a gyűjtemény előszavában nem ekphraszisznak, hanem epideixisznek nevezi: Esztai tauta, ephén, kai epideixin auta poiészómetha, epeidan héké ta meirákia.15 („Rendben van, mondtam, tartunk róla egy bemutató előadást, amint az ifjak meg-érkeznek.”) Az epideixisz tehát előadás formájában valósul meg, az előadó a képek-ről mint jelenlévőkről beszél, rámutató jelleggel, így nem kell az egész képet leírnia ahhoz, hogy az olvasó/hallgató maga elé képzelhesse, a kiválasztott részletekre he-lyezheti a hangsúlyt. Az epideixisz része a hallgatóság, a publikum gyakori megszó-lítása. Ezzel szemben az ekphraszisz olyan dolgokat ír le, amelyek nincsenek az olvasó/hallgató szeme előtt, így ők csak a leírás alapján alkotnak képzetet a képről.16
A képleírások irodalom és képzőművészet szoros összekapcsolódásáról tanúskodnak, hiszen ezek esetében is, akárcsak a szerelmes leveleknél, kiemelt sze-repet kapnak az irodalmi utalások. A képek értelmezésénél Rifkin szerint többnyire felmerül valamiféle történeti hitelességhez való viszonyítás igénye.17 A Szkamand-rosz ábrázolása (1.) Homérosz Íliászára épül (21. ének), s Philoszratosz mintegy a képzőművészeti és irodalmi feldolgozást hasonlítja össze, megállapítva, hogy a képen látható legtöbb elem homéroszi, két dolog kivételével: a folyó nem hosszú hajú, hiszen a haját megégette a tűz, Héphaisztosz pedig nem biceg, hiszen a lángok rohannak a folyó felé. A képleírás előbb elhelyezi a témát az egész eposz kontextusában (Homérosz anisztészi men ton Akhillea epi tó Patrokló18 – „Homérosz újra csatázni küldi a Patroklosz halála miatt feldühödött Akhilleuszt”), majd általában utal az egész 21. énekre (…kinúntai de oi theoi polemein alléloisz19 – „…harcra kelnek egymás ellen az istenek”), s utána emeli ki az istenek harcának egy konkrét jelenetét (…ton de Héphaiszton empeszein phészi tó Szkamandró polün kai akraton20 – „…hogyan rontott Héphaisztosz a Szkamandroszra, hatalmas erő-vel, féktelenül”). Az Íliász 21. éneke, melyet a képleírás felidéz, az eposz egyik legmegdöbbentőbb szakasza, mely az egész Trója alatt folyó harcot kozmikussá, a természeti elemek és az istenek összecsapásává, tehát az emberi léptékeken messze túllépővé teszi.  Erre Philosztratosz a kép hátterével kapcsolatban utal, hiszen a jelenet mögött látszódik a fellegvár, látszódik Ílion városfala, s a sík, mely a rajta történt események révén válik kozmikus léptékűvé (…pedion de túti mega kai apokhrón tén Aszian prósz tén Európén antitaxai21 – „…itt a síkság, mely elég nagy volt ahhoz, hogy Európa csapjon össze rajta Ázsiával”). A trójaiakat vadul kergető Akhilleusz a Héra által küldött köd segítségével a folyóba sodorja a menekülőket, így a Szkamandrosz (Xanthosz) vize megtelik harcosokkal és paripákkal:
 
„ósz hüp Akhilléosz Xanthú bathüdinéentosz
pléto roosz keladón epimix hippón te kai andrón.”22
     (Íliász, 21, 15–16)

„Így Akhileusz keze által a forgatagos folyam árja
megtelt zúgással, meg férfival és paripával.”23
     (Devecseri Gábor fordítása)

Akhilleusz kardjával támadt a folyóba sodródott emberekre, „s vértől pirosult a folyóvíz”24 (erüthaineto d’ haimati hüdór25), majd megtelt holttetemekkel, és medre annyira elzárult, hogy nem tudta őket továbbgörgetni a tengerbe:

„pléthei gar dé moi neküón erateina reethra,
úde ti pé dünamai prokheein roon eisz hala dian
szteinomenosz neküesszi”26
     (Íliász, 21, 218–220)

A folyamisten, miután hiába könyörög Akhilleuszhoz, hogy szüntesse be az öldöklést, rátámad a hősre, akit Poszeidón és Pallasz Athéné bátorítanak, Héra pedig a fiát, Héphaisztoszt küldi segítségül. Itt kezdődik a képleírás középpontjába állított jelenet, a tűz és a víz harca. Héphaisztosz előbb a mezőn égette el a holttesteket, majd a folyóba vetette lángját, perzselve a parti fákat és növényeket:

„próta men en pedió pür daieto, kaie de nekrúsz
pollúsz”27
     (Íliász, 21, 343–344)

„o d’ esz potamon trepsze phloga pamphanoószan.
kaionto pteleai te kai iteai éde mürikai”28
     (Íliász, 21, 349–350)

Philosztratosznál ugyanez  a sorrend: pür de túto polü men plémmürei kata tú pediú, polü de peri tasz okhthasz herpei tú potamú, ósz méketi autó dendra einai29 („a hatalmas tűz egy része szétárad a síkon, más része a folyó meredek partja mentén kúszik, így ott nem maradt már egy fa sem”). A képleírás a legmegdöbbentőbb hatást azáltal éri el, hogy egy paradoxont mutat be: a kiválasztott jelenetben nem a víz győzi le a tüzet, amint azt megszoktuk, hanem fordítva: a folyó a tűz perzselésétől szenved.  
Nemcsak a leírt kép elemei homérosziak, hanem a leírás stílusa és szókincse is az.30 Ugyanakkor a motívumok tekintetében a szerelmes levelekkel is több hasonlóságot mutat: a tűz, a víz, a haj motívuma a levélgyűjtemény több pontján is felbukkan. A „hajgyilkosságot” kárhoztató 16. levélben például a szerző hasonló kifejezésekkel hangoztatja, hogy „ha egy folyót szépnek tartanak, az is hosszú hajú”.31 Hasonló motivikus kapcsolódás más levelek és képleírások esetében is megfigyelhető: például az almát szedő és az almával dobálózó Erószokat ábrázoló kép (6.) szerelmi szimbolikája a 62. levéllel hozható össze, hiszen Erósz almája itt is a szerelemre való felhívás szimbóluma.
A 20. levél is Homérosz Íliászára épül, a 14. ének egyik jelenetére. A harci jelenetek közé beiktatott üde szerelmi epizódban is szerepet kapnak a virágok, akárcsak a szerelmes levélben: míg azonban a levélgyűjteményben a rózsa szerelmi szimbolikája van kiemelve, az Ída hegyén Hérával szeretkező Zeusz fekhelyeként szolgáló virágok közül a rózsa hiányzik.

„toiszi d’ hüpo khthón dia phüen neothélea poién,
lóton th’ herszéenta ide krokon éd’ hüakinthon
püknon kai malakon, hósz apo khtonosz hüpszosz’ eerge.”32
     (Íliász, 14, 347–349)

„Ekkor alattuk a föld üde zöld füveket sarjasztott
s lótuszt, harmatosat, sáfrányt, és sűrüvirágú
jó puha jácintot: s a magasba emelte ez őket.”
     (Devecseri Gábor fordítása)

„Kai tó Dii, hote ekoimato en té Idé tó orei, anthé hé gé anéken lóton kai hüakinthon kai krokon· roda de ú parén.”33

„Amikor Zeusz elaludt az Ída hegyén, virágokat fakasztott a föld: lótuszt, jácintot és sáfrányt; de rózsák nem voltak köztük.”34

A levél erre a kontrasztra épít: arról nem tesz említést, hogy Zeusz az eposz-ban nem önszántából, hanem Héra csele révén aludt el (Héra nemcsak varázsövet kért kölcsön Aphroditétól, hogy elcsábítsa vele férjét, hanem az Álmot is megvesztegette, hogy az ölelkezés után altassa el Zeuszt), s a levélben körvona-lazódó szituációt egyébként minden tekintetben az eposzi jelenettel pár-huzamosnak tartja. A levélben megszólított hölgy a Hérát ölelő Zeusszal ellentétben egyedül alszik, mégpedig rózsákon, s szeretője éppen ezért korholja. A hölgy mintegy a szerelmi szimbolikát meg nem értve képes ellenállni a gyönyörrel eltelítő rózsaillatnak. Az alvás ezúttal a szerelmi tétlenség jele, nem a szeretkezés utáni ernyedtségé, mint Zeusz esetében, a rózsakoszorú pedig feltehetőleg szerelmi ajándék, melyet az ajándék elfogadója a jelek szerint semmibe vesz, hiszen nem kedvesével együtt alszik rajta.
Homérosz tehát mind a képelemzés, mind a szerelmes levél esetében egyfajta normát képvisel, s a cél éppen a megdöbbentőnek, az általánosan elfogadottól való eltérésnek a felmutatása. A levél esetében a művész által leírt szituációtól való elhatárolódás a gyakorlati élet és a művészet szükségszerű eltérése, illetve az erre történő hivatkozás révén könnyen megvalósítható. A képleírás ezzel szemben két művészeti ág szuverenitását, látásmódjaik eltérésének szükségszerűségét hangsúlyozza: a festőnek jogában áll az irodalmi előképet saját művészi céljainak megfelelően használni, felülírni és továbbvariálni. Philosztratosz a festmény elem-zésekor figyelmen kívül hagyja a kompozíció kérdését, a szerző kilétét, a festészeti stílust és a kronológiát, erősen elválasztja azonban egymástól a kép két síkját: a vizuálist és az intelektuálist.35  A képet néző ifjaknak azt tanácsolja, hogy fordítsák el a róla a tekintetüket, s gondolkozzanak el az értelmén (szümbalómen ún ho ti noei36). Az aiszthészisz, az érzékekkel felfogható fölé kell tehát helyeznünk a noésziszt,37 vagyis az intellektuális megértést, s ez az, ami egy kép szemlélése közben igazán a hasznunkra válik.

 

 JEGYZETEK

  1 Nietzsche, Friedrich: Ifjúkori görög tárgyú írások. Ford.: Molnár Anna. Európa, Budapest, 2000, 8.
  2 Felhasznált kiadás: Philostratus: Imagines – Callistratus: Descriptions. Harvard University Press – William Heinemann LTD. Cambridge–Massachusetts–London, 1960. Az elemzett rész: 6–8. A nyomtatásban még meg nem jelent magyar fordítást a függelékben közlöm.
  3 Felhasznált kiadás: The Letters of Alciphron, Aelian and Philostratus. With an English translation by Allen Rogers Benner and Francis H. Fobes. Harvard University Press, Cambridge–Massachusetts–London, 1990. Magyar fordítása: Philosztratosz: Erósz szárnyai. Ógörög szerelmes levelek. Ford.: Polgár Anikó. Kalligram, Pozsony, 2008. Az elemzett rész: 28.
  4 Vö. Goldhill, Simon: What is ekphrasis for? Classical Philology 102 (2007), 2.
  5 Vö. Amedick, Rita: Die Schöne, das Seeungeheuer und der Held. Antike Bildbeschreibungen und die Ikonographie mythologischer Bilder. Antike Welt 33 (2002/5), 527–538.
  6 Vö. Quintilianus 6, 2, 29. „Amit a görögök phantasziának neveznek (mi helyesen képzeletnek hívjuk), általa a távol lévő dolgok képmásai úgy jelennek meg a lélekben, hogy úgy tűnik, azokat szemünkkel látjuk, és jelen vannak” (Adamik Tamás fordítása). = Quintilianus, Marcus Fabius: Szónoklattan. Kalligram, Pozsony, 2008, 416.
  7 „…ha nem is egy galériában összegyűjtve, mindenképpen találkozhatott az egyes darabokkal képeken vagy az irodalomban. Emellett a hellénizmus korából is ismert írói erény: a phantasia szükségtelenné teszi ennek latolgatását. A mű eldolgozásában vagy befogadásában e kérdés nem számít” – írja ezzel kapcsolatban a művet magyarul ismertető Könczöl-Kiss Erzsébet. In: uő: Ekphrasis és illúzió Philostratos Eikonesében, Antik Tanulmányok 52 (2008), 103–107. Az idézet helye: 104.
  8 Vö. Amedick, Rita: i. m., 529–530.
  9 Vö. Goldhill, Simon: i. m., 3.
10 Vö. Quintilianus 6, 2, 32. „Ebből következik az enargeia, amit Cicero illustratiónak és evidentiának nevez, amely nem annyira elmondani látszik a dolgokat, mint megmutatni, és olyan érzelmeket ébreszt, mintha személyesen jelen lennénk” (Adamik Tamás fordítása). = Quintilianus, Marcus Fabius: i. m., 417.
11 Simon Attila: Gorgók és Szirének. Beszéd és látvány versengése Lukianos Egy teremről írott magasztalásában. In: uő: Dionysos színrevitele. A közvetítés kulturális technikái az antik irodalomban és filozófiában. Ráció, Budapest, 2009, 91.
12 Vö. Amedick, Rita: i. m., 532–533.
13 Anderson, Graham: Philostratus. Biography and belles lettres in the third century A. 14., New Hampshire, Croom Helm, London–Sydney–Dover, 1986, 263.
14 Philostratus: Imagines. I. m., 6.
15 Uo., 6.
16 Vö. Amedick, Rita: i. m., 533–534.
17 Rifkin, Adrian: Addressing ekphrasis. A prolegomenon to the next. Classical Philology 102 (2007), 78.
18 Philostratus: Imagines. I. m., 6.
19 Uo.
20 Uo., 8.
21 Uo.
22 A felhasznált kiadás: Omero: Iliade – Odisea. A cura di Mario Giammarco. Grandi Tascabili Economici Newton, Roma, 1997, 564.
23 Homérosz: Íliász. Ford.: Devecseri Gábor. Európa, Budapest, 1992, 386.
24 Íliász 21, 21. Homérosz: i. m., 386.
25 Omero: i. m., 564.
26 Uo., 572.
27 Uo., i. m., 576. Devecseri Gábor fordításában: „Az legelőbb a mezőn lobogott, s égette a holtak / testét…” In:  Homérosz: i. m., 396.
28 Omero: i. m., 576. Devecseri Gábor fordításában: „S ő fennenragyogó lángját a folyóba vetette. / Égtek a szílfák és a füzek s a sürű tamariszkok.” In: Homérosz, i. m., 396.
29 Philostratus: Imagines. I. m., 8.
30 A példákat lásd az Eikonész-kiadás jegyzetanyagában: Philostratus: Imagines. I. m., 8–9.
31 Uo., 22.
32 Omero: i. m., 396–398.