A kígyó, avagy a pokol bennünk
Azt mondták, szinte bárhová ülhetek, alig lesz közönség, mivel alig szokott lenni. Az Orfeuszon. Fél órával hamarabb ülök be. Mi történt – nem is értem –,volt ilyen valaha? Üres az egész nézőtér – tök egyedül vagyok. Mindig is perverz vágyam volt, hogy csak nekem ját-szanak el egy teljes operát – álmodozom, válogatok, mérlegelek, aztán leülök középre. Nézem a díszletet, néha gyönyörködöm, de inkább csak konstatálom. Bob Wilson felejthetetlen Orfeójára gondolok.
Egy mai luxuslakás, ízléses, kissé rideg, funkcionalista. Balra az ebédlőasztal, mögötte, hátul, túl a függönyön toronyházak fényei látszanak. Balra a lakás ajtaja, azon túl a folyosó – más lakások bejárataival – benyúlik egészen hátra a kulisszák mögé. Varázsszóra a színpad fölé kivetítik a folyosót. Középen, pár lépcsőfokkal feljebb hatalmas franciaágy, mellette balról fürdőszoba – átlátni az üvegtéglákon. Az ágy mögött, a hátsó falon, velem szemben, ó, ne – tükör. Tükör a színpadon. Semmi jót nem jelent. (Ekkor még persze nem tudom, hogy „véletlenül” sem fog becsillogni, és hogy meglepetéseket tartogat.)
Látom magam a tükörben, aztán másokat is, aztán már hallok is – angolul beszélnek, aztán magyarul, és persze jönnek az elmaradhatatlan bécsi nénik, erélyes gesztusokkal magyaráznak egymásnak a műsorfüzetük felett. Szlovák szó alig, és itt-ott. úgy tűnik, mintha minden (szomszédos) országból jönnének, csak Szlovákiából nem jönne senki.
Leginkább mégis közönyös vagyok, és nem szeretek várni. Időben kezdenek, nem várnak több embert, elég így, hogy megtelt a nézőtér harmada. Kezdődik az Orfeo – kezdődik az opera.
Nos igen, az opera Orfeusszal kezdő-dött, aztán a 17., 18. században megállás nélkül gyártódtak az operák az Orfeusz- témára. A 18. század derekára már rendesen befulladt a téma. A század második felében igazából két jelentős feldolgozása emelkedik ki a se szeri, se száma Orfeókból: Glucké, és három évtized múlva Haydné. Ezek két különböző és ellentétes egérúton szöknek meg a túlspilázott téma, a tradíció és a mítoszváltozatok útvesztőjéből. Haydn a mítosz szinte összes motívumát, elemét felhasználja, mindent megjelenít, még a – már-már erőszaktevő – Aristeust is. Szomorú vég, oda Euridice, és Orfeuszt széttépik a vérszomjas bacchánsnők.1 Mindezt általában könnyed, vidám, rokokó beütésű zenére. Még az is lehet, hogy hülyét csinált szegény Orfeuszból. Gluck és per-sze Calzabigi ellenben puritán szigorral csak a lényegre szorítkozik, és csak három szereplőt énekeltet. A zene a drámaiságot támogatja – naná, nem hiába reformopera. És happy end van.
Most tehát Gluck Orfeo ed Euridice-jét halljuk (a bécsi változat) – ám nem azt látjuk. Hanem Treliński Orfeo-változatát. Már az elején gyanút fogunk: itt valami nincs rendben. Szerencsére – derül ki később. Az opera? (darab?) ugyanis Treliński változatával kezdődik.
Lassan bejön egy elegáns, vörös szaténruhás hölgy, valami baja van, valami aggasztja, valami nagyon nincs rendben vele. Talán egy estélyről megy haza. Leveti a tűsarkút, lassan tölt egy pohár vörösbort, aztán, mint egy fúria, hisztériából lerántja a terítőt, és szétveri az asztalon, ami a keze ügyébe akad. Erre kezdődik el a nyitány. Ritmusra püföli az asztalon a szilánkokat, felvágja az ereit. Véres kezét végighúzza a falon, rohan a fürdőbe, aztán ki, tempósan dobálja magába a bogyókat. Mindez precízen megkoreografált mozgásetűd (de nem tánc). A vidám, ünnepélyes nyitány végére – mily haydni! – megérkezik Orfeusz (szemüveges, kissé szürke harmincas), alig tudja kinyitni haldokló kedvesétől az ajtót. Euridice meghal. A kar siratja – a zenekari árokból – Orpheusszal együtt. Míg végül Euridice lassan feláll, kisétál a lakásból, majd végig a folyosón, míg az utolsó, a hetedik ajtó is megnyílik előtte, és elnyeli a fény.
Tulajdonképpen itt kezdődik a darab fő témája, a gyász, a halál feldolgozása, a lelkiismeret-furdalás, a bűntudat, ami esetünkben nagyon is konkrét: nincs kígyómarás, sem kegyetlen sors („crudo fato”), sem rossz szerencse („fortuna mala”), Euridice önként vetett véget életének, s ebben Orfeusznak valószínűleg közvetett szerepe volt – Euridice a kiüresedett kapcsolat magányából menekült a halálba.
A tükör ablakká változik, látjuk Euridice koporsóját, a gyászoló családot, a nyílás mögött felcsapnak a lángok – betolják a koporsót. („Ah! Se ritorno a quest´urna funesta” – énekli a kar.)
Itt ér véget az első, Orfeo című rész. A háromfelvonásos darabot négy részre osztva játsszák (kivetítik a részek címeit): Orfeo – Inferno – Il cielo – Euridice, szünet nélkül.
A reggel fényeivel kezdődik az Inferno. Orfeusz egyedül keresi a helyét az üres lakásban, emlékek kerülnek elő, gyá-szol. Kinn a folyosó végén felbukkan a csomagkihordó, egy copfos lány, hozza Euridice urnáját. Ő a merkúri szerepben tetszelgő Amor. Vidám, kissé infantilis, hozza a „mi sem egyszerűbb” megoldást.
Jön az este, Orfeusz elindul az alvilágba. Illetve nem megy sehova, nincs alászállás, végig a lakásban marad. Az „Erebo” Orfeusz fejében van, abban bolyong. Megjelenik Euridice. Aztán még egy, és még egy. A fúriák táncát ezek az Euridicék táncolják, egymás után ismételve Euridice öngyilkos etűdjének mozgáselemeit, így egyszerre látunk minden fázist (koreográfia: Tomasz Wygoda). Majd eltűnnek, és belép egy Euridice a fürdőből, leül az ágyra. Mire Orpheusz odaérne mellé, eltűnik a fal a tükörrel, s mögötte újabb ágyak és újabb Euridicék bukkannak fel. Mind ugyan-olyan, mind ugyanúgy mozog. Ezek a repetitív hallucinációk gyötrik fúriaként Orfeuszt. A zenekari árokba helyezett kar egyetlen alkalommal énekel duettet Orfeusszal, így ez is ráerősít arra a jelentésre, hogy Orfeusz belső hangjairól, démonairól van szó. Végül elgyötörten rogy le az ágyra, elalszik.
Az Il cielo rész is a reggel fényeivel kezdődik – „Che puro ciel! Che chiaro sol!” énekli Orfeusz, miután felébredt. Addigra azonban kitakarít a bejárónő (ugyanaz az énekesnő játssza, aki Amort, ugyanolyan bájosan), felsöpri a cserepeket, magával hozza Euridice vörös ruháját a tisztítóból, megterít, méghozzá két személyre, majd elmegy. Orfeusz lassan feleszmél, egy pillanatra talán azt hiszi, álom volt csak – de nem, nem az volt. A másik székre ráteríti Euridice ruháját. Felveszi a földről a könyv-kupac mellől a laptopot, ír. Talán verset, de az is lehet, hogy csak szörfözik a neten. Ide érkezik Euridice, onnét, ahová távozott, jön a folyosóról, vagyis a fényből, kopog, egymásra találás, teljes a boldogság. Mire kétségbeesik, amiért Orfeusza rá sem néz, beesteledik. A duettjük házastársi veszekedéssé alakul, szinte Bergman módra, Euridice becsapja az ajtót, a folyosón ül a fal tövében. Aztán persze minden úgy történik, ahogy kell: Orfeusz megenyhül, ránéz, Euridice másodszor is ugyanúgy távozik – jön Gluck legnagyobb slágeráriája, a „Che faró senza Euridice?”Az eredeti változat boldog végét, a lieto fine-t a Treliński-vál-tozat eleve kizárja – nem fér bele. Nem jön Amor, nincs megnyugtató feloldás.
Az utolsó, Euridice című részben éjjel látjuk Orfeuszt. Az ebédlőasztalnál ül, figyel, ír. Váratlanul belép Euridice a fürdőből, készen az alváshoz. Nem néznek egymásra. Euridice lefekszik, Orfeusz tovább bámulja a képernyőt. A kar a „Trionfi amore” helyett Euridice gyász-dalát énekli, ugyanúgy, ahogy az elején. A nászágy körül – rajta Euridice – körben felcsapnak a lángok – ez a hamvasztót idézi. Itt a vége.
Zavarba ejtő vég. Lehet, hogy az egész csak álom volt? Vagy ez az előtörténet, tehát visszaugrottunk a múltba, mikor még élt Euridice? Netán metafikció – ezt képzeli, sőt írja Orfeusz? Mégis megkapták a második esélyt?
A darabot lélektaninak nevezhetjük, de semmiképp sem realistának. Valójában az egész darab, a látott, erre fut ki. Treliński mesterien keveri a valóst az irreálissal, a jelenetek hol a logika, hol a látomás, a vízió törvényeire épülnek, az előadás a kettő közt elegánsan lavírozik.
Ugyanúgy, ahogy a zene és a jelenetek viszonya is az egymásra hangolttól – ahogy Gluck és Calzabigi szerették volna – az enyhe kontrasztig (Haydn) skálázik. Ugyanez mondható el a mozgás és zene viszonyáról – s mise en scene néha már a tánc határáig merészkedik, néha viszont a tempó, dinamika, hangulat kontrasztban vannak. Az előadás egészében véve abszolút koherens marad, s ez nagyrészt a repetitív elemeknek köszönhető – szituációk térnek vissza, mozgáselemek, pózok ismétlődnek, sőt maga Euridice is – Euridice adott, két(szerezett) halálára összpontosítva. Ez a gyász dramaturgiája – vagy pszichológiája. A veszteség után az ember fejében újra és újra ugyan lejátssza a múlt jeleneteit, ám képzelete, érzelmei mindig másra színezik őket.
Kortársunk Orfeusz, a visszafogott, szürke enetellektüel, ugyanúgy bolyong a saját fejébe zárva, ahogy a kiüresedett lakásban. Kiüresedett, mint a kapcsolat is, már nem kommunikáltak, egymásra sem néztek, mégis fáj a hiánya, hisz igazából szerette a nőt, csak épp valamit nagyon elcsesztek…
Treliński nemcsak aktualizál, hanem újraírja a mítoszt napjainkra. Az opera és az előadás általában szoros megfeleltetések hálózatában működik együtt, néha azonban kicsúszik Treliński kezéből az irányítás, s akkor már inkább csak egymás mellett.
A képi újraírás, interpretáció, a ciklikusság dramaturgiája mellett a zenében véghezvitt változások is említésre méltóak (Karmester és zenei vezető: Jaroslav Kyzlink). A dinamikusabb részeket lelassítják (pl. rögtön a nyitány), a lassúbbakat gyorsabbra fogják (a kórus siratóéneke), ezáltal a zene egységesebb lesz, mégsem monoton, inkább kissé meditatív. A bécsi változat Orfeusza alt szólamra íródott, ám Treliński kontratenor vagy alt énekesnő helyett a baritonista Pavol Remenárral játszatja. A mélyebb hangzás belsőségesebb, árnyékosabb Orfeuszt teremt.
Ám Remenár nem nagyon tud ezzel mit kezdeni. Sokszor egyhangú a teljesítménye, pedig lehetne szuggesztív. Nem így Becse Szabó Ilona Euridicéje, aki szükség szerint hol tiszta, légies lány, hol temperamentumos asszony. A csillogó hangú Miriam Garajová a pozitív gondolkodás naiv bájával kicsire húzott szerepében lenyűgözően friss, energikus, és infantilis, ahogy kell.
Az előadás a varsói Teatr Wielki és a Szlovák Nemzeti Színház közös produkciója. Pozsonyban 2008. december 5-én mutatták be a darabot, 2009-ben a Színházi Nyitra (Divadelná Nitra) fesztiválon megkapta az évad legjobb előadásának (először kapta a díjat opera!) és legjobb díszletének (a Varsóban alkotó szlovák Boris Kudlička) kijáró díjat. Hamarosan leveszik a műsorról. Kihagyhatatlan. A nézőtér rendszerint félig sincs tele. Gyalázat. „Cara mia! Dove sei?” énekli Orfeusz, tán a közönséghez is.
Száz Pál
leges a kidolgozottság, az ékszerészi aprómunka és a klasszikus zenei alaporientáció és erudíció. Nem lazítani és népszerűsíteni akar, hanem a zenei varázslat segítségével felemelni. Eklekticizmusa nem széttartó, hanem szimultán és spontán jelenléte a zenei benyomások tömkelegének.
A Light and Gold című album kórusmuzsikát tartalmaz: ez a műfaj Whitacre igazi terepe. A Youtube-on bárki figyelemmel kísérheti nagy gonddal istápolt virtuális kórusát, mely lényegében a világ legkülönfélébb helyein élő kórustagok egyéni teljesítményeinek egybeját-szása révén adja ki az együtténeklés – művészileg is eredménnyel bíró – örömét. A cd azonnal a melodikus, misztikus kidolgozású Lux Aurumque című művel indul (ez a címadó kompozíció), mely e virtuális kórus univerzumában is fergeteges sikert aratott. A mű Edward Esch 1970-es születésű költő szép négysorosán alapszik: „Fény, / meleg és nehéz, akár a színtiszta arany, / És fölzeng az angyalok lágy dala / a ma születettnek.” A vallásos karakter kidomborítása végett a zeneszerző a verset latinra fordíttatta, s ezáltal a gyakori rubatókkal és a lassulás–gyorsulás különleges technikáival dinamizált darab egészen éteri karaktert kapott.
A latin fordító, Charles Anthony Silvestri költőként is bemutatkozik, ugyanis a mű Nox Aurumque című párdarabjának (latin) szövegét is ő írta, mondván: „Költői szemszögből nézve számomra a latin élő nyelv, vibráló és hajlékony.” Laza (középkorias) grammatikájú, ugyan-akkor dekoratív, szójátékokkal terhelt („ad alas Aurorarum, Aurorum, Somniorum”) verse a leginkább mégis Vivaldi latin librettóinak hangulatát idézi. Az angyal megjelenése és kiismerhetetlensége, rilkei „iszonyúsága” és szépsége kifogyhatatlan tárháza a kortárs zenének, s itt Whitacre az európai zeneszerzők közül Einojuhani Rautavaara miszticizmusához áll a legközelebb.
Szinte a vallásos extázissal párhuzamosan jelenik meg az Öt héber dal című ciklus érzéki extatikussága: Eric Whitac-re felesége, Hila Plitmann, a kimagasló szoprán saját képeslapverseire komponált, héber nyelvű dalműve egy ötelemű kisciklus. A zene természetszerűleg rájátszik a népszerű és a tradicionális zsidó zene hangzásvilágra és a héber nyelv különös melodikusságát és költőiségét is igyekszik kiemelni. A hétköznapi imp-ressziókat rögzítő szövegek (csak angol, lesoványított változatukat ismerem) a zenei apparátus révén egészen cizellált érzelmi kalanddá válnak: a menthetetlenül posztromantikus szívbe karcolt képtől egészen a forró, sokkal pőrébben feltárt erotikus vágyakig, melyek intenzitása a harmadik dalban kulminál: „Jobbára – mondta a tetőnek az ég – / a távolság közted és köztem / maga a végtelenség. De aztán a kettő mégiscsak találkozott / s mindössze egy centiméternyi hely maradt köztük.” A hozzávetőlegesen fénymenyasszony jelentésű Kala Kalla fergeteges szójátéka a hangzás igazi kalandját teremti meg a második dalban, hiszen az érzelmi analízist a nyelv analízise párhuzamosan követi. A magyarul Weöres Sándor szépséges fordításában (Fókafióka) ismert The Seal Lullaby című Kipling-vers az altató műfajának iskolapéldája lehetne. A kompozíció 2007-ben keletkezett, nem nélkülözi a Walt Disney-effektusokat sem, ezt maga a zeneszerző sem tagadja, hiszen felépítése evidensen igazodik a populáris kultúra képi világának e típusrendszeréhez, de talán Aaron Jay Kernis meditatív gyöngédsége (Two Awakenings and a Double Lullaby, 2006) is releváns kontextus lehet.
A Fiú és a Lány című kórusmű Octavio Paz leginkább Lorca technikáit meg-idéző versére íródott, a népi szürrealizmus világának hangsúlyozott metaforikussága a vers zenéjében, akárcsak Whitacre megzenésítésében is meglepően természetes lebegést kap, ráadásul a teljes otthonosság látszatát kelti. Ugyan-csak Paz ihlette a Vízéj című kompozíciót is, mely a szinekdoché retorikai alakzatának logikáját működteti pár misztikus erővel felruházott motívum révén. E. e. cummings három megzenésített verse – a kórusmű az Észak-Arizóniai Egyetem 100 éves zeneoktatását ünnepelte – tökéletes ellenpólust alkot a maga grammatikailag nyitott jelentéseivel vagy épphogy metrikailag versszerűtlennek ható dísztelen direktségével.
A zeneszerző legjobb műve alighanem a Leonardo saját repülőgépéről álmodik című, zseniális modern madrigál: ez az ügyesen dramatizált madrigálopera mind szövegét, mind különleges zenei effektusait illetően sokrétű értelmezésre ad lehetőséget. Leonardo da Vinci álmának zenéjét halljuk, azaz egy megfogha-tatlan világban misztifikálódó majdani technikai valóság tárul elénk, miközben a lélek utolsó útja, illetve a szirénhangon (olaszul) csábító ég (menny) konfliktusa is megjelenik. A narratív szál mellett központi jelentőséget kapnak a Leonardo da Vinci-feljegyzések egzakt, olasz nyelvű megidézései, melyek értelmileg ugyan nélkülözik a költőiséget, de hangzásilag, azaz zeneileg és versdramaturgiailag épp a költőiség legfőbb hordozói lesznek. A mű zenei szövete intellektuális tekintetben is igencsak sűrű: részint történeti megidézettségű, részint attól szabaduló hangzásvilágot produkál a játékosság és az álom ambivalenciáit is kiaknázva. Silvestri kitűnő verse szabályosan kezdeményezi a jelentésszóródást. Így van ez az Alvás című szövege esetében is, mely, mint ahogy azt a zeneszerző vallomásából megtudjuk, egy már kész melódiához született. Whitacre eredetileg egy Robert Frost-verset zenésített meg, de a Frost-örökösök nem járultak hozzá jogilag a vers megzenésítéséhez. 2038-ig minden-esetre a mű csak Silvestri-szöveggel énekelhető. A cd egyik zenei értelemben vett csúcspontja a Yeats-versre komponált The Stolen Childe, melyet a zene-szerző tanára és mestere, John Corigliano hetvenedik születésnapjára komponált, s melyet a King’s Singers közreműködésével adnak elő. A két egységre oszló kórus egyik fele az emberi ártatlanságot jelképező gyerekhangot, a másik az azt birtokolni vágyó agressziót testesíti meg.