Szitár Katalin: Krúdy lírai prózájának értelmezéséhez I. (tanulmány)

A Női arckép a kisvárosban című novella alapján – Krúdy Gyula írásmódját lírai prózaként határozta meg mind az egykorú kritika, mind az utókor. Különösen érvényes ez a Szindbád-novellákra.

„Minden sornál elénk tolakodik egy érzés:
az, hogy aki írta, költő.”
(Kosztolányi Dezső)

Krúdy Gyula írásmódját lírai prózaként határozta meg mind az egykorú kritika, mind az utókor. Különösen érvényes ez a Szindbád-novellákra.1 A líraiság fogalmát, prózanyelvre alkalmazható értelmét azonban kevéssé definiálta mind a kortárs, mind a későbbi befogadás.
A Krúdy-próza értelemképző elvei közismerten függésben állnak prózájának magas fokú, szinte a versét megközelítő hangalaki szervezettségével. Ezt a sajátságát emelte ki Schöpflin Aladár, ráérezve a „gordonkahang” jellegadó intonációjára, erre vonatkoztak Ady, Márai, Jékely és mások megfigyelései.2 Kimondódott az is, hogy e próza líraiságának egyik fontos forrását a „zenei” intonáció jelenti. A lírai jelleget ugyanis nem meríti ki sem a szubjektivitás hangsúlyozása, sem a „romantikus” attitűd, s a közvetlen szerzőiség kategóriáival sem tudjuk azt megmagyarázni. Krúdy prózanyelvének értelmezése csak akkor lehet sikeres, ha elméletileg is felvetjük a próza hangalaki rendezettsége és értelemalkotó lehetőségei közti kapcsolat kérdését, s a líraiság ismérveit az elbeszélés és az írás közti specifikus viszonyként próbáljuk megragadni.

Ritmus és lírai intonáció a prózanyelvben

A vizsgálatot a ritmus prózanyelvi funkciójának fejtegetésével kezdjük. Tény, hogy a ritmikus rendezettség nem kizárólag a versnyelvi szöveg sajátja. Jurij Tinyanov, a versnyelv máig megkerülhetetlen teoretikusa nem is vont merev határt a két szövegszervező elv között: „A vers és a próza – mint fonikusan rendezett és rendezetlen beszéd – közti különbségtételt maguk a tények cáfolják; a különbséget a ritmus funkcionális szerepe körül kell keresnünk, ebben pedig épp a ritmusnak ez a funkcionális szerepe dönt, nem pedig a szisztémáé, amely azt meghatározza.”3 A funkciókülönbség abban áll, hogy míg a versben domináns a ritmikus tagolás (a ritmus a szöveg összes többi tényezőjét maga alá rendeli), a prózában – épp ellenkezőleg – a ritmust mintegy felülírja a szintaktikai-szemantikai rend. Mégsem indifferens a próza ritmusa vagy ritmikussága. Nem annyira szabályozott, mint a versé, mivel hiányzik belőle a vers alapegysége, a sor.4 A ritmikus próza megkülönböztető jegye azonban épp az, hogy rendezett a mondatnál s még a szónál alacsonyabb szinten is: a hangalak szintjén. Tinyanov ezért – fenntartva bár vers és próza mint a művészi szöveg szervezésformái közti elméleti különbségtétel szükségességét –, a ritmus elvét a prózára is kiterjesztette: „Rég bebizonyosodott, hogy a művészi próza korántsem semleges és szervezetlen massza, ami a ritmust mint szisztémát illeti. Ellenkezőleg: bátran mondhatjuk, hogy a próza hangalaki szervezettségéről szóló kérdés nem kisebb (bár másfajta) helyet foglalt és foglal el, mint a költészeté.”5 Karamzin, Puskin, Turgenyev, Flaubert és Andrej Belij példáira hivatkozva a próza írásfordulatait egyenesen úgy definiálta, mint a hangállományban bekövetkezett releváns változásokat: „A prózaírás minden forradalma úgy volt érzékelhető, mint a próza hangállományában bekövetkezett forradalom…”6
Nem feledkezhetünk meg azonban arról a körülményről sem, hogy a próza-szöveg folyamatossága megsemmisíti – pontosabban, nem is veszi számításba – a (vers)sort. A prózában a soregység nem létező jelenség; a sor tipográfiai, nem pedig kompozicionális egység: „A próza ritmusa a próza konstrukciós elve – azaz a beszéd szemantikai szerepének elsőbbsége – által asszimilálódik, ez a ritmus játszhat pozitív szerepet a kommunikációban (kiemelheti és megerősítheti a szintaktikai-szemantikai egységeket), s játszhat negatív szerepet is (ha a késleltetés, elterelés funkcióját tölti be).”7 A prózával kapcsolatban ezért nem is „ritmusról”, hanem „ritmikusságról” beszélt Tinyanov. A prózanyelvi kompozíció sosem alkot olyan zárt rendet, mint amilyen a versé, már csak ezért sem alkalmazhatók a prózaritmus leírásában verstani képletek.

A ritmus természetét, működésmódját tekintve Andrej Belij fontos gondolatára hivatkozunk először. Eszerint a ritmus sosem kíséri, hanem megelőzi a beszédet.8 Belij tehát nem azt a jelenséget tartotta döntőnek, hogy a létező, megvalósult beszéd vagy szöveg – akár vers, akár próza – „követ” valamilyen metrikai képletet vagy valamilyen következetes ritmust. Épp fordítva: mind a művészi prózának, mind a versnyelvi szövegnek saját inherens ritmusa van, mely – akár azonos metrikus képlet mellett is – más-másféle hangzást teremt. A ritmus intonációs gesztust (интонационный жест) hoz létre. Az intonációs gesztust Belij egyszerre „formai-tartalmi” elemként határozta meg, azaz mint valamiféle kettősséget. A ritmikus forma már nemcsak szervezett matéria, hanem a jelentés megelőlegezése. Jelentősége épp abban van, hogy a formai kritériumot a jelentés világába viszi át, az „elsődleges intonációt” (a beszéd intonációját) stabilizálja a ritmikus formaképzésben. A ritmus forrása, genezise áll tehát itt előtérben, s az nem más, mint az élőbeszéd, nevezetesen: az élőbeszéd intonációja.

Belij elgondolása abban követte a dinamikus formáról szóló formalista elképzelést, hogy a ritmust nem előre meghatározott keretnek (nem metrumnak), hanem következménynek tekintette, azaz nem megszilárdult metrikus alakzatokból akarta levezetni a vers- és a prózaritmust. Újdonsága viszont abban állt, hogy a ritmust kialakulása felől vizsgálta. Ez a genetikus, a szerzői gesztust előtérbe állító megközelítés választja el Belijt a formalista versteóriáktól: a ritmus nála nem szisztematikus (konstrukciós), hanem műveleti egység, a keletkezésé: a hangtól a hangzó formáig vezető út, amely nem választható le a jelentésképző folyamatokról. Belij kifejezése a „lírai intonáció”, melyet talán úgy határozhatnánk meg, mint a szöveggé alakulást megelőző, mintegy a szöveges vagy jelformát megelőlegező, elővételező szerzői intenciót: a jelentés kezdeményét, egyelőre pusztán hangformai, a jelentő által még nem szintagmatizált csíráját. A jelentés ritmikus impulzusát. Belij a következőképpen fogalmazott: „A lírai intonációt a költő úgy éli át, mint valamiféle tartalmat, mely mindig talányos (megfejtése csak kidolgozása közben születik meg). Ha megkérdezzük a költőket, erről a kérdésről egyöntetűen fognak nyilatkozni, s magam is csatlakozom e vélekedéshez: […] ismerem a verset nemcsak abban a stádiumában, amelyben a formalisták operálnak vele, hanem kiforrásának stádiumában […] s ez a kiforrási folyamat hozzátesz még egyet-mást a vers megítéléséhez…”9 Jól látszik: Belij problémája elsősorban nem a verses vagy versszerű szervezésforma leírása, hanem annak genezise: a ritmusalkotó hangok ismétlődésének funkciója – amely lírai természetű. Belij koncepciója alapján azt mondhatjuk: a lírai intonáció nem puszta forma, hanem a forma révén megelőlegezett szemantika. De nem az alak vagy szerkezet mintájára elképzelt forma, hanem a nyelvbelső, konstitutív forma értelmében. Következésképp funkciója a szöveg szemantikai dinamizálásában van. Belij sem abba a végletbe nem esett, hogy a ritmust a metrumnak való megfelelése szerint értékelje, sem abba a másik végletbe, hogy a ritmusnak immanens jelentést tulajdonítson, illetve közvetlen kapcsolatot keressen a ritmus és a jelentés (netán a referencia) között. Vizsgálataiban, szövegelemzéseiben arra törekedett, hogy visszaállítsa a ritmusban hangzó formához jutott intonációs gesztust, azaz a lírai (szemantikus) intonációt. Az intonációban már jelen van a szubjektum, igaz, nem mint tárgyiasult, hanem mint artikuláló alany.

Érdemes figyelmet szentelnünk Belij kifejtésének a lírai intonáció szerzői oldala felől is. Ez ügyben kétségkívül inkább a költő, mint a teoretikus szólal meg: „…szeretnék itt röviden, a költők mögé rejtőzve, beszélni erről az intonációról, amelyet átélünk. Ez nem az az intonáció, amelyet a költő akkor használ, amikor előadja a versét, ez mindig görbe tükör. A belső intonáció nem adható át. Vannak, akik az előadásban hangosan kiabálva kiemelik, erre példa Brjuszov. Mások meg éppenséggel elrejtik – ilyen például Blok. A ritmus fenoménje, pecsétje azonban ez az első intonációnak ez a felindultsága, izgatottsága, nem pedig az előadás intonációja. A költő mindig kissé olyan, mint a zenész hang nélkül: mindig cserbenhagyja a hangja. A költő […] csak egy hangtölcsér, amely egy sub-iectióba (в суб’екцию) gyűjti, nyomja össze a levegő hanghullámát, mely az élettel való találkozásból áramlik felé. Ez a hullám adott, mint bizonyos fajta tonalitás, mint felhívás az alkotásra, mint valamiféle válasz. Egy hangfajta, amelyben ott vibrál a hangok genusa.”10 Miközben tehát a ritmusképző hang az életből, az átélésből származik,11 azaz egzisztenciális forrása van, a versnyelvi szöveg szemantizálja ezt a hangot. A fenti idézet folytatása: „…így születik a hang-metafora (звуковая метафора); abból pedig a jelentéses metafora (смысловая метафора). Ha a folyamat fordítva játszódna le, akkor a képi gondolkodás (мышление в образах) terminus értelmetlen lenne.”12 A hangalaki és a szemantikus metafora közti sorrend felállításával Belij a költői szövegnek azt a tulajdonságát emeli ki, hogy az nemcsak gondolatképzés, hanem hogy a születőben lévő gondolat egy „hangot”, intonációt küld mintegy maga elé, megteremtvén artikulációjának feltételét.  
A hang elsőbbségére alapozódó költészetfelfogás nem idegen a magyar költői gondolkodástól sem. Arany János – népköltészeti példán, de saját írásmódjára alkalmazva – fejtette ki ezt a gondolatot: „Kevés számú lírai darabjaim közűl most is azokat tartom sikerültebbeknek, a melyek dallamát hordtam már, mielőtt kifejlett eszmém lett volna – úgyhogy a dallamból fejlődött mintegy a gondolat.”13 Arany idézett levelében a hangból keletkező lírai versről beszél. Kosztolányi kiterjesztette a jelenséget a prózára is. Az Édes Anna keletkezéstörténetét kifejtő esszéjében hasonló jelenséget ír le: „Édes Anna neve is ilyen hallucináció. Jólesett mondogatnom, leírnom. […] A kettő együtt – vezeték- és keresztnév – a maga lágy zeneiségében egy másik ősi és végzetes szókapcsolatot idézett föl bennem: az édesanyát. […] Azt is megemlíthetem, hogy az Édes Anna írása alatt – nem tudom, miért – mindig a temetési szertartás latin verseit mondogattam és énekeltem. […] Ez volt az alaphangja.”14

A „gordonkahang”-tól a jelenlét hangjáig

Krúdy prózaírását már kortársai annak a „hangnak” a minősége alapján azonosították, amelyet joggal nevezhetünk jelentésképző prózai intonációnak. Itt rejtőzik a híres „gordonkahang” értelme is, melyet Schöpflin Aladár Krúdy prózaírásának legfőbb jellemzőjeként tartott számon, s úgy határozott meg, mint az eleven intonációt hordozó beszédhang átvitelét az írásba: „Legjobban azonban a hangja tetszett, az a mély, férfias bariton, amelyben benne van az élet melankóliája, de öröme is, a gyönyörködés az emberekben és a dolgokban és egyúttal közöny irántuk, mint magányos gordonkázó a kert bokrai mögött, aki nem játszik megszabott kottára írt dallamokat, hanem csak a maga számára fantáziál, ahogy éppen eszébe jut, s ahogy belső sugallat igazítja kezét. Aki hallotta beszélni, az is ismeri ezt a hangot, mélységét, hangzatosságát, férfias szépségét – a beszédhang megegyezett írásainak hangjával. Ez a hang írásainak legfőbb szépsége. Maga az írásának szépsége. Ezért olyan nehéz elemezni, zenei és irodalmi fogalmakat kellene egyszerre találni hozzá.”(Kiemelések tőlem – Sz. K.)15 Schöpflinnek – kritikusi habitusából fakadóan – nem állt rendelkezésére a keresett, egyszerre zenei és irodalmi fogalomtár, ahhoz végső soron a verselmélet vagy a ritmuselmélet metanyelvére kellett volna áttérnie. Mindazonáltal rámutatott a hangnak az írásba történő átvitelére, mint a Krúdy-próza jellegzetes eljárására. Tény, hogy ezt reprodukciónak tekintette, s nem fejtette ki, miféle operációk vezetnek a beszédhangtól a prózanyelvig, egyáltalán: mi a különbség a hangzó és az írott nyelv között. De megjelölte azt a „különleges hangulati állapot”-ot,16 amelyből az elbeszélő intonáció fakad. Schöpflin megállapítása nemcsak a hangzósság meglétére vonatkozik Krúdynál, hanem arra is, hogy a hangzó forma itt felülírja a témát (alakot, jellemet, cselekményt, környezetfestést). Megjegyzése, miszerint ez a különleges hangulati állapot „meg is világítja, de homályban is hagyja a dolgokat”,17 rámutat, hogy az elbeszélői intonáció háttérbe szorítja a referenciát (dolgot, tárgyat), ugyanakkor nem elszegényíti, hanem feldúsítja a jelentést. A referenciális deficit és a feldúsított hangalak/jelentés együttes hatásai hozzák tehát mozgásba a Krúdy-próza jelentésalkotó erőit.

A lírai prózának megvannak az előzményei az európai irodalomban is, s ez Krúdy esetében fontos adalék. Részben már a kortárs kritika, részben a későbbi recepció is Ivan Turgenyevet nevezte meg, mint a magyar szerző írásmódjának legközelebbi elődjét. (Természetesen Mikszáth után).18 Katona Béla szerint igen korán, az 1890-es évek végétől erős Turgenyev-hatás jelentkezett Krúdynál.19 Igaz, ez az irodalomtörténeti nézőpont is stílromantikust látott Turgenyevben, ennek okán tekintette az orosz írót Krúdy elődjének, s ez alapján definiálta a „líraiság” fogalmát.

Tény azonban, hogy Turgenyev – elsősorban kései műveivel – valóban a lírai próza kezdeményezője volt, s annak meghatározó modelljét alkotta meg. Legismertebb ilyen darabja a Látomások című prózapoéma. (Ezt a művét Katona Béla monográfiája nem említi.) Ezt a korai titokelbeszélést Dosztojevszkij közölte elő-ször, s közlését azért tartotta különösen fontosnak, mert a próza radikális megújítását látta benne. Egy másfajta „realitás” közvetítő nyelvét ismerte fel ugyanis Turgenyevnél, azt a nyelvet, amelynek horizontja a racionalitás (рассудочность), sőt a tudat (сознание) egészének a lehetőségein is túlmutat, s a jelenlétet mint „szorongó vágyakozást, sóvárgást” (тоска) artikulálja. Dosztojevszkij nem egyszerűen egy új kifejezésmódot, hanem a prózanyelv egészen új koncepcióját látta meg Turgenyevnél – melyet számos ponton rokonnak ismert fel saját alkotásmódjával. Elbeszéléstechnikailag ez a „felcsendülő hangból” kiinduló elbeszélést jelenti: „»Panaszosan húr pendült«, s jól teszi, hogy pendül. A Látomások olyan, mint a zene. Egyébként mit gondol a zenéről? Hogy élvezet vagy hogy pozitív szükséglet? Szerintem ez ugyanaz a nyelv, de kifejezi, amit a tudat (sem a racionális tudat, sem a tudat egésze) még nem dolgozott fel.”20
A lírai próza – ebben a megközelítésben – tehát a kartéziánus tudat csapdáit kikerülő nyelv, mely úgy játssza ki a ráció hatalmát, hogy nem a fogalomból, hanem a hangból építkezik. Dosztojevszkij épp a „formát” tartotta döntő újdonságnak Turgenyevnél: „A Látomások formája – felülmúlhatatlan.”21 Ugyanakkor a leginkább „korszerűtlen” – azaz korát megelőző. Dosztojevszkij világosan látta, hogy ez az írásmód nem illeszkedik a 19. századi „nagy narratívák” közé, azok realizmusfogalmának sem felel meg. Ez a próza – az ő terminusával –„fantasztikus”. Mint-egy előre látta a kifogásokat, melyekkel Turgenyev illethető, saját részről kifogása csak annyi volt, hogy ezek az elbeszélések „nem egészen és teljességgel fantasztikusak. Még több kellene. Akkor még több bátorság volna”.22 Mint látszik, Dosztojevszkij inkább egyfajta kezdetet látott ebben az írásmódban, kiutat a túlracionalizált „realista” nagyregényből, a centrum áthelyezését a történetmondó elbeszélésről az elbeszélő tónusra, amely a „szorongó vágyakozás, sóvárgás” tónusa, s amelyben benne rejlik egy előzetes megértés, utalás „egy elemi, még megoldatlan gondolatra (a természet egészének gondolatára)”.23 A 20. századi modern orosz prózaírásban, azaz Krúdy kortársai között az ornamentális próza24 képviselte a hang elsőbbségére alapuló elbeszélést. Igaz, magyar ornamentális próza nem létezett, érdekes azonban, hogy a Krúdy-féle hangra felfigyelt Kassák Lajos is.25
A lírai prózát – a fentiek alapján – úgy jellemezhetnénk, mint olyan elbeszélést, amelynek kiindulópontja az emberi jelenlét (nem-csak-racionális) egésze, amelyre egy meghatározott diszpozíció mutat, s amely történetként nem beszélhető el.  Az elbeszélő kifejtés nem is történetképző, hanem a hang értelmezését vagy a hangtéma kibontását tartalmazza.26 A másik oldalról – a hangalak oldaláról – nézve ugyanakkor ez a próza rendkívüli módon sűrít: a hangban benne rejlik az elbeszélés egésze.27

A fogalom, a kép és a hang egysége a szóban

A megértés nyelvi megelőzöttségének elve a lírai próza esetében sem változik. Minthogy azonban e prózanyelvi kompozíciót éppenséggel hangból keletkező szövegként próbáljuk most megérteni, meg kell különböztetnünk a nyelven keresztüli megértés legalább három módozatát: a fogalmit, a képit, továbbá a hangban rejlő megértésmozzanatot.

A fent már idézett szerző, Andrej Belij – Alekszandr Potebnyát követve s ha-sonlóan Olga Frejdenberghez – elválaszthatatlannak tartotta a szó képi és fogalmi jelentését. Belij itt egy szimbolista költészettant fejt ki, tárgyát tekintve azonban azt mondhatjuk: arról beszél, amit ma a szó elemi metaforikusságának nevezünk. Ezt úgy is meghatározhatjuk, mint a szóban rejlő képzetet, illetve annak felfejtését, költői regenerációját. A megértés képi mozzanata lebontja a fogalom általánosságát (azaz a fogalmi sémát/sematizációt), a metaforikus jelentés, mely mindig konkrét képhez/képzethez kötött, emiatt közelebb áll a költői gondolkodáshoz: „A mai gnoszeológusok abban látják a tragédiát, hogy a fogalom meg van terhelve a képpel; a művészek viszont abban, hogy a kép meg van terhelve a sémával…”28 Belij azonban továbblépett. Nem azonosította a költői gondolkodást a képivel/metaforikussal sem, hanem egy további összevetést alkalmazott: a képi alakzatból és a hangeffektusból eredő megértés között próbált különbséget tenni. Fenomenológiai alapról bírálta a képi gondolkodás primátusát: „Amit kívülről látunk, része a lehetségesnek. …külső látásunk csak kis részét alkotja mindannak, amit látunk.”29 Belij arra hivatkozik, hogy képi gondolkodásunk olyasmit is elő tud állítani, ami a külvilágban nem létezik, a nyelv mégis jelöli – olyasmiket, mint a „dinoszaurusz” vagy a „kentaur”. A hang viszont meghaladja a képzeletet, mondhatni, hogy jelentésvilága gazdagabb: „Ami lehetetlen a fantázia világa számára, az létező a hang számára. A hang területe a kép mögötti (въ за-образом) és jelentés mögötti (въ за-корневом) szférában található, azaz a születés előttiben (въ прародимомъ).”30 Ez természetesen nem a „mimetikus hang” (ahogyan Belij nevezi), azaz nem a paronomázia vagy a hangfestés egyéb módozatai. A nyelv hangjáról van szó, melyben – történetileg és a beszéd jelen idejében – ugyanaz az energia működik, mint a nyelv összes többi alkotórészében.
Belij láthatólag a költői szó egészlegességében gondolkozott: kép, fogalom és hang egységében.31 Állítása, hogy a szóban nem válik szét a jelentés e három aspektusa. A hang azonban azért bizonyul különlegesen erős – és megbízható – értelemképző erőnek, mert elkerüli mind a fogalom, mind a szemléleti (akár külső, akár képzeleti) kép sematizációját: „A hang kép nélküli (безобразенъ), fogalom nélküli (беспонятенъ), de értelemtelített (осмысленъ).”32
Hogyan gondolható el a hangnak ez az „értelmessége”, értelmi telítettsége? A hang, mint láttuk, független mind a fogalomtól, mind a metaforikus jelentéstől, a költői szövegben el is válik ezektől. Jelentése nem található szótárakban, ez mindig keletkező értelem, melynek szubjektivitása abból fakad, hogy csakis költői szöveg manifesztálja.  

(Befejezés a következő számunkban)

JEGYZETEK

1 „Krúdy igazi lírikus” (Szép Ernő: Szindbád Nyugat, 1911. május 16.); „Elbeszélései mögött boldog monotonitással vonul a lírája,..” (Kosztolányi Dezső: Krúdy Gyula. A Hét, 1912. július 21.).
2 L részletesen Csízi Katalin: Képiség és zenei értelem Krúdy Gyula prózaművészetében In Szó – elbeszélés – metafora. Műelemzések a XX. századi magyar próza köréből. Szerk. Horváth Kornélia, Szitár Katalin. Kijárat Kiadó, Budapest, 2003, 88–89. [87–98.]3 Тынянов, Юрий: Ритм как конструктивный фактор стиха = Тынянов, Юрий: Проблема стихотворного языка. Статьи. Советский писатель, Москва, 1965, 66. (Saját fordításomban – Sz. K.)
4 Ugyane gondolatot erősíti meg – a magyar költészetfelfogást tekintve – Nemes Nagy Ágnes vélekedése. Tinyanovra és Jean Cohenre és Gerard Genette-re hivatkozva: a verses elrendezésben „a mondat már nem próza, a szavak megelevenednek, sodrásuk van. S ezt nemcsak a grammatikailag rendellenes tagolás okozza, hanem az a tördelés, amit »legszívesebben megfélemlítőnek neveznék«. A központozás elhagyása is ezt szolgálja a modern kötészetben, vagyis a kiemeltséget, másságot a prózához képest: elmossa a nyelvtani viszonyokat, és azt célozza, hogy a költemény úgy szerveződjék a lap néma terében, mint tiszta szókonstelláció (Genette). Nemes Nagy Ágnes: Megjegyzések a szabadversről In uő: Az élők mértana I–II. Prózai írások. Szerkesztette és utószó: Honti Mária. Osiris, Budapest, 2004, I:180.
5 Тынянов, Юрий: Ритм как конструктивный фактор стиха…  I. m., 62. (Saját fordításomban – Sz. K.)
6 „Néha (különösen a próza és a költészet közeledésének időszakaiban) a költészet láthatólag ilyen vagy olyan hangalaki fogásokat kölcsönzött a prózától, […] és senki sem kételkedhet benne, hogy Flaubert vagy Turgenyev prózája »zeneibb« (sőt »ritmikusabb« is), mint némely vers libre.” (Uo.)
7 Uo., 70.
8 „…a ritmus megelőzi a metrumot, a ritmus – a metrum szülője.” (Белый, Андрей: Ритм как диалектика. Федерация, Москва, 1929, 21. A könyvből származó idézeteket végig saját fordításomban adom meg. – Sz.K.)
9 Uo., 30.
10 Uo., 31.
11 A magyar versolvasó/-hallgató talán Adynak a Párizsban járt az Ősz című verse alapján alkothat fogalmat erről az alkotói folyamatról.  
12 Белый, Андрей: Ритм как диалектика, i. m., 31.
13 Arany János Szemere Pálnak írott levelének részletét (1860. április 14.) Kovács Gábor idézi, ugyanő fejti ki a gondolat-előtti gondolatnak („neszmé”-nek) a ritmikus formában (a „dallamban”) való megjelenéshez jutása s az abból kifejlő jelentés („eszme”) és végső soron a művészi szöveg koncepcionális összefüggéseit, Arany költészetfelfogásában. L.: Kovács Gábor: A ritmus és az ex abrupto születő gondolat. In uő: A történetképző versidom. Arany János elbeszélő költészete. Argumentum, Budapest, 2010, 47. [45–50.]  
14 Kosztolányi Dezső: Hogyan születik a vers és a regény? In uő: Nyelv és lélek. Szerk.: Réz Pál. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1971, 466–467. Kovács Árpád fejtette ki Kosztolányi e gondolatmenetének autopoétikus jelentőségét, mind pedig a hangalaknak a ritmikus ismétlés (jellé tétel) hatására történő reszemantizációját, mely utóbbi a regénynyelv forrása, ezért szolgált kiindulópontként Kosztolányinál. Kovács Árpád: A költői beszédmód diszkurzív elmélete In A szótól a szövegig és tovább… Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan köréből. Szerk.: Kovács Árpád, Nagy István, Argumentum, Budapest, 1999, 22–23.
15 Schöpflin Aladár: Krúdy Gyula  In uő.: Válogatott tanulmányok. Válogatta, szerkesztette és bevezette: Komlós Aladár. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1967, 421. [420–423. eredeti megjelenése: Nyugat, 1933.]16 Uo., 422.
17 Uo.
18 Krúdy monográfusa, Katona Béla a szépirodalmi mesétől (Ezeregyéjszaka; Münchausen kalandjai; Andersen meséi) a 19. századi nyugat-európai regényirodalmon keresztül az orosz irodalomig sorolja Krúdy forrásait: „A külföldi írók közül talán mégis az oroszok álltak hozzá legközelebb. Ismert is szinte mindenkit, akit csak lefordítottak magyarra, de igazi kedvencei Puskin, Gogol és Turgenyev voltak.” Katona Béla: Krúdy Gyula pályakezdése. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1971, 64.
19 Turgenyev-szövegeket idéz a Tavaszi hullámok cím és az Egy vadász irataiból alcím Krúdynál. (Vö.: Katona Béla: Krúdy Gyula pályakezdése, i. m., 180.) Igaz ugyanakkor, hogy Katona Béla a tájélményhez, a szerelmi tematikához, a cselekménytelenség eljárásához, valamint Krúdy naturalizmusellenességéhez, bizonyos fokú romantikavágyához köti a Turgenyev iránti lelkesedést. (L. uo., 178–212.) Rámutat ugyanakkor, hogy „Az egyenletes, epikus hömpölygés helyét ez a lírai-zenei szerkesztés foglalta el Krúdy művészetében”. (Uo., 192.)
20 Достоевский, Ф. М.: Письма (? 27. И. С. Тургеневу, 23 декабря 1863 г.) = Д. Ф. М.: Об искусстве. Изд. Искусство, Москва, 1973, 397. [395 – 398.] (A levélből idézett részleteket saját fordításomban közlöm. – Sz. K.)
21 Uo.
22 Uo.
23 Uo., 397–398.
24 E prózaírás az orosz avantgárdon belül fejlődött ki, jellemzője a mitológiai sémák, archetípusok modern reprodukciója. Ugyanakkor élénk kapcsolatot tart a szimbolista prózával, sőt leginkább a szimbolista művészi gondolkodást vállalja, elsősorban az erőteljes ritmikus-hangalaki szerveződést illetően. Wolf Schmid idézi Zamjatyint, aki saját művén (Árvíz) demonstrálta azt a szövegalkotói eljárást, amely mintegy ikonikus szerepet ad a hangzó szerkezetnek: a frázis „lélegzése” ez, amely a hangzásvilágot – igaz, a szemantikának, főként a mitológiainak – alárendelve, de mégis értelemképző szerephez juttatja. (Шмид, Вольф: Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. Инапресс, Санкт-Петербург, 329.)
25 A magyar irodalmi hagyomány és a kortársak iránt egyébként oly kritikus Kassák épp Krúdy líraiságát ismerte el a maga művészetével, legalábbis alaphangjával rokonnak: „Krúdyt megszerettem azzal a mély férfilírával, amivel dolgozott, ez valahogy közel hozta hozzám.” Másfelől: Kassák érzékelte a szláv jelleget is, a zeneiséget is Krúdynál: „S érdekes, hogy ő magyar úr volt, s én valami szláv karaktert ismertem meg benne. Nyilvánvalóan ez tette lehetővé, hogy később az írásait megszeressem, líráját majdnem magamévá tegyem. De az én modorom darabosabb, a mondataim kategorikusabbak. Őt talán melodikus írónak nevezhetném.” Kassák Lajos: Krúdy Gyuláról. Beszélgetés Tóbiás Áronnal. In Az élet álom. In memoriam Krúdy Gyula. Válogatta, szerkesztette és összeállította: Fábri Anna. Nap Kiadó, Budapest, 2003, 207. [207–209.]  
26 Turgenyev valóban a „nagy elbeszélés” felbontásának világirodalmi modelljét alkotta meg, kései pályaszakaszában látványos az elszakadás ettől a hagyománytól. (Vö.: Selmeczi János: A titok-próza Turgenyev elbeszélő művészetében. PhD-disszertáció, 2011.) A Költemények prózában (Стихотворения в прозе, 1878–1882) szerzői előszavában (К читателю – Az olvasóhoz) kijelenti: ezeket a „költeményeket” nem szükséges sorjában olvasni, sőt erre nem is alkalmasak, de ha az olvasó egyet-egyet – tetszés szerint – kiválaszt, megeshet, hogy „egyik-másik befészkeli magát a lelkedbe”. Тургенев, И. С.: Дым. Новь. Вешние воды. Стихотворения в прозе. Художественная литература, Москва, 1981, 519.
27 Kosztolányi vette észre ezt az egyszerre értelmi és technikai mozzanatot Krúdy prózájában. A jelen tanulmány mottójául választott mondata így folytatódik: „Költő: azaz választó; a szavakban, a tárgyakban válogatós; mindent valami különös szemszögből néző, amely csak az övé; tömörítő, egy dologgal százat mondó; sűrítő.” Kosztolányi Dezső: Krúdy Gyula [eredeti megjelenése A Hét, 1912. július 21.] In Az élet álom, i. m., 47.
28 Белый, Андрей: Глоссалолия. Поэма о звуке. «Эпоха», Берлин, 1922 г. 27.
29 I. m. 28.
30 I. m. 29.
31 „a kép is, a szótő is, kölcsönösen lebontva egymást, lebontják előttünk az értelmet is. Így jelentések sorozata áll előttünk, melynek tagjai között azonban megszakadtak a kapcsolatok. Vakon, süketen és némán állunk előttük. A grammatika nevében lázadunk a fogalmak uralma ellen, a logika nevében pedig cáfoljuk a fogalmak képi befogadását – így szétszakítván önmagunkat, szétszakítjuk a szót is.” (I. m. 31.)
32 I. m. 31.