Mayer Kitti: „Az elégségesből elvett” (a Magyar Nemzeti Galéria Világmodellek című kiállításáról)

A Nemzeti Galéria Világmodellek című időszaki kiállítása látszólag egyszerű feladatra vállalkozott: bemutatni a nézőnek, milyenek is voltak a művészek műtermei  Kondortól  napjainkig.  Kérdés azonban, mennyit  ért meg ebből a néző, legyen az kíváncsi magyar vagy érdeklődő külföldi. Hát, egyiknek sem lesz könnyű dolga.

Kezdjük rögtön az elején. A kiállításon bemutatott műtárgyak többsége a Magyar Nemzeti  Galéria jelenkori  Gyűjteményéből származik. Erről a gyűjteményről  bizonyára csak kevesen tudnak, hiszen emlékezetünkben a Nemzeti  Galéria mindig is  egyet  jelentett  az  Egri  nőkkel  vagy  a Majálissal.   A   tanulmányi   kirándulások során  a nebulók  számára  ennyiben  ki is merült a magyar képzőművészet, a Nagybányaiaknak és a Nyolcaknak  pedig csak a  búslakodás  marad,  amiért  a  második emeltre kerültek. A  Világmodellek  című kiállítás kurátorai éppen ezen a mostoha helyzeten  igyekeznek  változtatni  azáltal, hogy  az  eddig  ismeretlen  műveket  egy kiállítás erejéig, újragondolt  formában  a nagyközönség elé tárják.

A    gyűjtemények    új   megvilágításba helyezése  bevett  stratégiának számít, hiszen ez az egyik legkézenfekvőbb  módja annak,  hogy  a múzeumok  gyűjteményei időről időre láthatóvá váljanak, ugyanakkor megelőzzék a múzeummal kapcsolatos sztereotípiák kialakulását. A jelenkori Gyűjteményt az 1970-es években hozták létre: a gyűjtés az 1945 utáni műalkotásokra terjed ki egészen napjainkig. A kurátorok – Petrányi Zsolt, Kumin Mónika, Százados László – célja az volt, hogy az életművekből jól ismert alkotások helyett a készülő művek színhelyéül szolgáló műtermekre irányítsák a néző figyelmét. Ezek  nem  klasszikus  műtermek,  hiszen – Petrányi Zsolt elmondása szerint – a kiállító művészek közül csak igen keveseknek adatott meg, hogy saját műtermet béreljenek (Kondor Béla, Csernus Tibor). A legtöbben saját lakásukat voltak kénytelenek kinevezni szellemi műhellyé, amely sokszor a társasági élet központjává  vált, és már semmi köze sem volt a régi elefántcsonttornyokhoz. A műteremről készült képek soha nem magát a műtermet akarják bemutatni, hanem az alkotói folyamatot magát: a műterem ezeknél a képeknél nem díszletként funkcionál, hanem  az  alkotás  szerves  részét  képezi. A kiállítás négy tematikus szekciója (Modell, szerkezet, konstrukció; Az emlékezés terei; átjárók, menedékek és labirintusok; „Nem-műtermek”) nemcsak a művész és műterme  közötti kapcsolatot mutatja be, de rávilágít arra is, hogyan viszonyultak a művészek  egymáshoz.  Talán nincs is akkora különbség Kondor Béla és Szabó Dezső képei között, mint azt első pillanatban gondolnánk.

A tárlat Kondor Béla mitologikus alakjával nyit, felsorakoztat néhány grafikát, metszetet és festményt, amelyek tagadhatatlanul magán viselik Kondor  kézjegyét. De mi a helyzet a fotográfiákkal? A fekete- fehér felvételek némelyikéről joggal gondolhatnánk, hogy Moholy-Nagy László műve, hiszen leginkább egy fotogramra hasonlít. A Kondor halála előtt készült képeken összeeszkábált konstrukciókat, fából készült maketteket láthatunk, csak éppen rendhagyó nézetből. Az egyszerű dokumentálási szándék nem feltételezi a nézőpont megváltoztatását: Kondor a valóságot megmásítani nem akarta, csupán az érdekelte, hogy minimális változtatással mivé lényegül át a felvételen látott objektum. Az 1972-es fotósorozat alapján az utókor Kondort mint a kísérleti fotográfia egyik első alakját emlegette, ami talán  nem  egészen  felel  meg  a  valóságnak, annyi azonban elmondható, hogy Kondor kísérleti jelleggel készítette ezeket a felvételeket. A csend és a Katasztrófa című sorozatokon ugyanaz az alkotói attitűd érvényesül, mint Kondor grafikáin, csak itt a hordozó  egy másik médium,  a fénykép. A sokszorosító eljárásokat továbbfejlesztve Kondor egyedi műalkotásokká emelte metszeteit: belerajzolt, átszínezte,  rétegekből   építette  fel  őket. Ez a fajta konstruktőri szemlélet a fotográfiákon is megmarad, sőt folytatódik a kiállítótérben látható maketteken: ezek nem műalkotások, hanem – Kondor szavaival élve – egyszerű „csodabogarak”. A konstruktőrök névsorát tovább gyarapítja

Csernus Imre és Megyik János. Talán nem is gondolnánk, de hármójuk (Kondort is beleértve) alkotói eljárása egy tőről fakad, ami egészen a gyermek- és kamaszkorig vezethető vissza: ez pedig nem más, mint a repülőgépmakettek építése. Ez a fajta hobbi volt, ami a szerkezet felé fordította az alkotók figyelmét: Megyik  festményein élő organizmusként  lépnek ki a síkból a modellezőpálcikák, Csernus műteremi diafelvételein pedig igen gyakran felbukkan egy-egy repülő. Csernus egyébként nem véletlenül fotózta végig párizsi mű- termét. A valóság egy-egy szeletét meg- örökítő felvételek elengedhetetlen kellékei voltak Csernus szürnaturalista stílusának, hiszen ezek a festmények első pillantásra szürreális jeleneteket ábrázolnak, amelyek mögött valójában naturalista képelemek húzódnak meg.

Kondor a kiállítás soron következő szekciójában is megjelenik. Az emlékezés terei művész nélküli műtermeket mutatnak be a látogatónak: Molnár Edit az MTI fotósaként készített felvételeket Kondor műterméről: Kondor rajza az ablakon, fes- tőállvány a hatalmas vásznak előtt, Kondor holttestét  cipelő   koporsósok.   Ugyanígy jár el Mátis Lilla is mozgókép formájában, Hajnóczy Péterrel. Erdély Miklós nem- csak  Kondornak,  de  Altorjai  Sándornak is emléket állít, a tőle megszokott módon. Az 1979. október elején forgatott vágatlan filmanyag Szigligeten, Altorjai házában készült, nem sokkal Altorjai halála előtt. A fekete-fehér képkockák mitologikus színhelyekre kalauzolnak bennünket (az erdőben  sétáló  kalapos  férfi),  ugyanakkor  néhány  perccel  később  már  mintha egy home videót néznénk: a férfiról eltűnik a kalap, hevesen gesztikulál, a kamera felé fordul, magyaráz valamit. Hogy mit, nem tudni, a felvételhez tartozó hangsáv ugyanis elveszett, ami talán még a film előnyére is vált. A néma Altorjai mintha emléket állítana saját magának, persze tudtán kívül; jelenléte egyszersmind fel- hívás a rá való emlékezésre.

Az átjárók, menedékek és labirintusok című szekció címadását nem egészen értem, számomra érthetőbb lenne egy egyszerű Valami helyett megjelölés is. Merthogy az itt bemutatott művészek közül egyet  sem  ismerünk  fel, hacsak  ők  nem épp  azt akarják. Márpedig  nem  akarják:

eltűnnek a műterem falai között (a menedék így már érthetőbb), női szobrot használnak maguk helyett, inkább a ke- züket fotózzák, semmint az arcukat, vagy a hosszú  exponálási  idő menti meg őket az azonosítástól. Mindezt úgy, hogy egy pillanatra sem szakadnak el a valóságtól. Jovánovics György plasztikaként használ- ja a fotót Liza Wiathruck: Holos Graphos című sorozatában, hiszen egy percig sem szakad el a valóságtól, élő organizmus- ként tekint a komponált látványra – ezért is nevezi organikus képsejteknek őket. Gémes Péter ugyancsak a montázs technikájával   alkotja   meg   a  teremtéstörténetre emlékeztető jeleneteket, amelyeket egy fényképezőgép és egy zseblámpa fel- használásával készített anyósa padlásán. Baranyay András pedig akár az Amélie csodálatos életébe is bekerülhetett volna, hiszen róla csak „elrontott” fényképek készülnek. Maurer Dóra Triolák című filmjében a szoba hétköznapi tárgyait látjuk, amelyek ugyan a valóság részei, de a kép, amely róluk készül, manipulálható: Maurer esetében úgy, hogy három víz- szintes sáv jön létre, amelyek egymáshoz képest elmozdulnak.

Ha az embernek nincs műterme, szerez magának. Ha nem itthon, akkor külföldön. A különféle rezidenciaprogramok lényege, hogy a művész csak bérlője saját műtermének, kiszabott idő áll rendelkezésére és számtalan lehetőség a kísérletezésre. Puklus Péter izgalmas installációs módot talált arra, hogyan mutassa be szubjektív fotográfiáit: a Kozmosz kézikönyv felvételein láthatunk mosógépen pihenő tulipános vázát, antik mellszobrokat, ablakba tett, még felbontatlan szappanokat. Szacsva Y Pál fényképein megjelenik    Budapest   látképe   egy   ha- lom  hulladékra  vetítve.  Tőle  kétségkívül a legizgalmasabb munka a Reprojekció XXXIII. című, ahol egy vészjóslóan közeledő helikopter elől menekülnek a dinnyemagok. Ennél a felvételnél indokoltnak   érezzük   a  tárgyválasztást,  míg a hulladékokra és a lakás különböző részeire vetített dia-, illetve az internetről letöltött digitális felvételek kevésbé állják meg a helyüket. Szabó Dezsővel pedig visszakapcsolunk   a  kiállítás  kezdetéhez:

Szabó saját magát és a kép készülésének folyamatát leplezi le, mintegy beavatja a nézőt abba, milyennek is kell lennie egy játékautónak ahhoz, hogy az ember azt higgye, bombatámadásról készült felvételeket lát.
Nos, akkor miért is lesz nehéz dolga külföldinek és magyarnak egyaránt, hiszen igyekeztem következetes tárlatvezető lenni. épp ezzel van a baj. Merthogy ez nem az én dolgom lett volna, hanem a kurátoroké. A kiállított tárgyak mellett sem- miféle hosszabb magyarázat nem szerepel, márpedig ez nemcsak azok számára fontos, akik most találkoznak először ezekkel a művekkel, hanem azok számára is, akik szeretnék jobban megérteni azt a bizonyos majd fél évszázadot. A kurátorok szándéka az volt, hogy ne csak a művész és műterme közötti kapcsolatra irányítsák rá a látogató figyelmét, hanem, hogy a művész és mű- vész közötti viszonyokat is megvilágítsák. Márpedig semmiből sem derül ki, hogy Erdély valójában szoros barátságban állt Kondorral, és ezért a Fekete nekrológ sem- miképp sem tekinthető olcsó fricskának. Vagy,  hogy  Altorjai  nem  sokkal  azután halt meg, hogy a szigligeti felvételek elkészültek. és talán Szabó Dezső is csak úgy lepleződhetne le igazán, ha előtte megmutatták volna, mit is kell pontosan leleplez- ni. Mert aki előtte még életében nem látott Szabó Dezső-képet,  annak fogalma sincs az egészről. Persze, érthető a taktika: a sok olvasnivaló elriasztaná a nézőket. Úgy- hogy marad a magyarázó szövegek nélküli önfeledt műélvezés. Azt legalább egyik világnyelvre sem kell lefordítani.

∗ A kiállítás 2013. április 28-ig tekinthető meg. – A szerk.