Gyenes Gábor – Főszerepben: a Város

A filmvilágban gyakran előfordul, hogy a cselekmény teréül szolgáló városok különlegesen fontos szerephez jutnak, kinövik a szimpla dimenzióstátust, s vagy szimbolikus értelmet kapnak, vagy perszonifikálódnak. Ezekben az esetekben a város a leggyakrabban vagy általánosan az urbanizáció negatív hatásainak (elidegenedés, kriminalizmus, prostitúció, korrupció) szimbóluma, vagy egy pozitív, a turistaromantika stílusában megfestett tablókép.

Több olyan esetet ismerünk, amikor a film címe megegyezik egy konkrét városnévvel (Casablanca1, Paris2, Babel3) vagy egy fiktívvel (Sin City4, Dark City5, Neon City6), s az olyanoknak, amelyekben előfordul egy városnév, se szeri se száma (ha csak azokat vesszük, amelyekben a „Párizs” név szerepel: az imdb kb. 200 mozifilmtalálatot mutat). A váro-
sokról szóló mozik gyakran alkalmaznak több rövidebb szkeccsből álló szerkezetet, amelyeket a cselekmények helyszíne köt össze. Ily módon a különböző hangulatú (olykor különböző stílusú) epizódokat az adott város keretezi, integrálja. Ezt a konstrukciót alkalmazza a 2006-ban készült Párizs, szeretlek!7 című alkotás kapcsán megindult filmfolyam: a New York8, Berlin9, Shang Hai10, Jeruzsálem11… szeretlek!

A város sötét oldala

Honnan is származik a város és a bűn egyenlőségének, egy tőről fakadásának gondolata? A megközelítés már az ószövetségi történetekben is előfordult: gondoljunk csak Szodoma és Gomora esetére, vagy a Bábel tornyáról szóló mondára. Az urbanizáció természeténél fogva (nagy népsűrűség, gyakori interakció az emberek között) egyfajta „serkentett”, „katalizált” állapotba hozza a lakosságot. Mivel az interakció kényszere állandó, ez folyamatos feszültséget teremt, és természetes reakcióként kialakul egy elidegenítő védekezési stratégia. Letompul a másokkal való érzékenység az egyén védelme érdekében, és kialakul a közöny. A serkentett interakció tehát az általános közönnyel kompenzálódik. Ebből az állapotból próbálja felébreszteni David Fincher Hetedik12 című mozijában John Doe a pokolszerű névtelen várost, és hasonlóan látja Travis Bickle is Scorsese Taxisofőrjéből13 New Yorkot. A hősök és a város viszonyát tekintve további hasonlóságokat is felfedezhetünk: a csapnivaló közbiztonságot és a társadalom romlottságát a lakosság „természetesnek” véli, az egyik esetben éppen egy vallási fanatikus, a másikban egy narcisztikus szociopata próbál „javítani” a helyzeten. Mindkét rendező azzal a paradoxonnal éri el a kívánt hatást, hogy a beteg városokat az „egészségesek” elfogadják, és a pszichopaták próbálják gyógyítani.
További jellemzője a filmbeli városoknak, hogy az egyes szociális rétegek nem feloldva, hanem vegytisztán negyedekbe, rosszabb esetben gettókba tömörülnek – ennek következtében a közbiztonság intézményes formában fenntarthatatlan, a territóriumok zártan, belső törvény- és szabályrendszerekkel szervezik magukat. A rendőrséggel való megállapodás az, hogy nem lépnek be a kerületbe, így a közbiztonság fenntartását rábízzák a slumok bandáira. Az ilyen és ehhez hasonló miliővel foglalkozik például az Istenek városa14, vagy a Nyócker!15. E mozik fő motívuma a kilátástalanság, a gettóból való kilépés nehézségei. Az Istenek városa a Rio de Janeiró-i favellában játszódik. A főszereplő a nyomornegyedben lakó kivételes tehetségű fotográfus, aki paradox módon éppen azáltal tud kilépni a zárt slumból, hogy bejáratos oda. Olyan felvételeket tud szállítani ugyanis a brazil sajtóhoz, amelyeken a slumok gengsztereit kapta lencsevégre. Ismeri a bandák vezéreit, akik pózolnak is neki a katonáikkal: csoportképeket állnak legújabb spéci gyorstüzelőikkel, és izgatottan várják, hogy címlapra kerülnek-e a napilapokban. A film egy valós történetet dolgozott fel, precízen ábrázolva a brazil nyomornegyedek miliőjét, ahol kilenc-tíz éves suhancok műanyag dózer helyett automata fegyverekkel játszanak. A magyar Nyócker! a hírhedt budapesti nyolcadik kerület világát mutatja be, amelyből a kilépést csak az abszurd tudja megoldani. Egy időgép szükségeltetik ahhoz, hogy egy csapat kamasz visszamenjen a múltba és mamuttetemeket ássanak a nyolcadik kerület alá, kőolajlelőhelyet létesítendő.  És még ez a megoldás is csak átmeneti fellendülést tud hozni a jelenben: az olajkutak hamar kiapadnak, és a kerületben fennálló pillanatnyi békét egyből felváltja a megszokott bandaháború.

Sin city

Melyik példa is tudná érzékletesebben illusztrálni a bűnös várost a Bűnös Városnál? A Sin City Frank Miller képregénysorozatának Robert Rodriguez által rendezett bravúros filmre vitele. A mozi struktúrája szintén szkeccsfüzér, laza átkötésekkel. Sin City szó szerint elrajzolt, karikatúraszerű: sikátorokból, sztriptízbárokból, kurvanegyedekből álló konglomerátum, ahol folyamatosan zuhog az eső és nem kel fel a nap. A színvilág fekete-fehér, csak egy-egy kiemelt részlet színes: egy surranó, az ajakrúzs, de leggyakrabban a vér. Az viszont nem csupán vörös, hanem olykor fehér vagy sárga.
A szereplők a Bruce Willis által játszott Hartigen figuráján kívül mind bűnösek, deviánsak. (Ennek az univerzumnak a naivája, Nancy Callahan is gogo-táncosnő, s mivel a filmben szereplő többi nő szimplán prostituált – ehhez képest Nancy akár még prűdnek és romantikus lelkületűnek is mondható.) Jókra és rosszakra nem igazán lehetne osztani a szereplőket. Inkább csak néhány olyan figuráról beszélhetünk, akikkel félig-meddig azonosulhatunk, akiket mind valamilyen személyes ügy motivál arra, hogy felvegyék a harcot a város valamelyik bűnözőjével vagy bűnszervezetével. A szereplők rövid történetein keresztül megismerkedünk Sin city hierarchiájával: pitiáner bűnözők – bérgyilkosok – prostituáltak/rendőrség (tűzerejét tekintve nagyjából egy kategória)  – magas rangú egyházi személyek – a szenátor.
A film hősei közül senkinek sem sikerült eljutnia a szenátorig. Hartigen egy nyugdíjazás előtt álló zsaru, aki mintha egy jobb kor utolsó mementójaként lenne jelen. Nem lehet korrumpálni, éppen ezért egyetlen segítője sem marad, egyedül kell szembeszállnia egy befolyásos kéjgyilkossal, nevezetesen a szenátor fiával. Miután elintézi, öngyilkosságot követ el, mivel tudja, az apuka bosszújával kell tette miatt számolnia. Annyi az utolsó megvesztegethetetlen zsarunak is. A Sin City két lábon járó mészárszéke, a Mickey Rourke által fantasztikusan alakított Mrav megkínozza és megöli ugyan Roark bíborost (Rutger Hauer), de a csúcsragadozóig még neki sem sikerül eljutnia.
A Sin City esetében a formai megoldások a legérdekesebbek. A képi és szövegvilág egy az egyben a Miller-képregényeket követi (a füzetet Rodriguez storyboard-ként használta, így a kompozíciók, kamera-beállítások is mind-mind a rajzokat követték). Az így kialakított artisztikus forma „megszelídíti“ a drasztikus jeleneteket, és az értelmezést is következetesen megtartja egy elemeltebb, szimbolikus szinten. Végig tudjuk, hogy Sin City nem létezik, de valahol az is világos, hogy Miller az alkotói folyamat alatt mely jelenségekből indult ki…

A város napos oldala

Az előbbi esetekhez képest, amikor is a városok negatív hatásai kerültek górcső alá, a pozitív példák majd minden esetben egy konkrét városhoz fűződnek, méghozzá általánosan nagy múlttal rendelkezőkhöz. Gyakran alkalmazzák a rendezők a turistaperspektívát, azaz a külföldi szemszögéből láttatják az adott várost, mivel valahol egy utazási iroda promó-videójából ismerős elképzelést feltételeznek a nézőkben. Ezekben az esetekben a városok valamiféle romantikus nosztalgiát árasztanak magukból, ahol szerelembe esni, boldogan élni és meghalni ildomos. Az ilyesfajta képeslap-váro-
sok édeskés világát a figyelemre méltó filmek általában kontraszttal vagy a Sin Cityhez hasonlóan: önreflexióval kezelik. Valahogy úgy működik a befogadás, hogy ha egy alkotás sötétebbnek mutatja meg a világot, mint amilyen, akkor a hibákra való rámutatásként értelmezzük, ha viszont szebbként, jobbként – hazugnak minősítjük. Ezért is nehéz a giccset kikerülve valamiféle ellenpontozás nélkül idealizáltan láttatni.
Az Amélie csodálatos életéből16 megismert Párizs véleményem szerint olyannyira stilizált a pozitív irányba, mint a Sin City a negatívba. Az utcák hangulatosak, a miliő egytől egyig szerethető, kissé bogaras figurákból áll. A leginkább negatívnak is csak egy rossz modorú zöldségárus mondható, aki el is nyeri hasonlóan pitiáner büntetését: lábápoló krémmel kénytelen fogat mosni, és átállított ébresztőórája a megszokotthoz képest korábban kizavarja az ágyból. Itt is következetes a stilizáció, és hasonlóan hangsúlyos: a színek a végsőkig kontrasztosak, a borostyánsárga a zöld-piros komplementerekkel, megállás nélkül szól Yann Tiersen szentimentális zenéje, Audrey Tautou huncutul néz a kamerába nagy barna szemeivel… Amelie Párizsa vagy egy üres máz, vagy egy gyönyörű mesevilág: a befogadó ízlésétől függően.
Különösen érdekes példának tartom az In Bruges17 (magyar fordításban: Erőszakik [bár ne lenne hajlamunk az ilyen sziporkázó szóviccekre]) című alkotást, amelyben a belga városka olyan, akár egy megéledt képeslap, viszont a figurák, a párbeszédek és a cselekmény mind erőszakosak. A város ugyanis egy maffia-leszámolás helyszínéül szolgál. Két londoni gengszter kényszerül meghúzni magát itt pár napra egy balul sikerült akció után további instrukciókat várva. Az idősebb, művelt Ken (Brendan Cleeson) élvezi a várost, turistaként látogatja a nevezetességeket. Ray (Colin Farell), a fiatal vagány viszont halálosan unja. Mindketten, sőt, főnökük, Harry (Ralph Fiennes) is valahol mégis megdicsőülnek Bruges-ben, amely egyfajta purgatóriumként működik a film univerzumában.

Éjfélkor Párizsban18

Woody Allen 2011-es alkotásának megint csak Párizs áll a középpontjában, olyannyira, hogy a meglehetősen rövid metrázsú film egy háromperces Párizs-montázzsal indul. Woody Allen, aki pár évtizeden keresztül kizárólag Amerikában és azon belül is legfőképpen New Yorkban forgatott, 2005 óta európai helyszínekkel dolgozik. A helyszínválasztást nemcsak egy aláfestés aspektusából vizsgálja a rendező, hanem egy tudatos helyszínértelmezés is követhető: New Yorkot a világvárosként mutatja be, amely rengeteg szubkultúrával rendelkezik. Ezen belül is leginkább a New York-i zsidó értelmiséget vizsgálja.  Los Angelest (Annie Hall19), azaz Hollywoodot kokainista senkiházi piperkőcök otthonának tartja. Londont (Match Point20, Cassandra álma21) az osztálykülönbségek bemutatására használta (a munkásosztály és a bár megkopott, de még mindig létező arisztokrácia kontrasztja), Barcelonát (Vicky, Christina, Barcelona22) a mediterrán spontánabb, felhőtlenebb életfelfogás demonstrálására, Párizst pedig mint minden művész és romantikus áhított közegét mutatja be.
A Vicky, Christina, Barcelona lányszereplőihez hasonlóan az Éjfélkor Párizsban esetében is amerikai figu-
rákkal azonosulunk, akik üdülni jöttek Európába. A történet főszereplője, Gil (Owen Wilson) egy jobb sorsa érdemes amerikai szövegkönyvíró, aki számára az európai város kulturálisan felsőbbrendű, és egy szürreális eszköznek köszönhetően (éjféli időutazás) megtapasztalhatta Párizs vélt aranykorát is: a húszas éveket. Gil ingázik a jelen és a múlt között: a jelenben a csodás Párizsban ugyan, de amerikai félművelt középosztálybeli menyasszonyának és annak családjának társaságában, akik mellett kelepcébe zárva érzi magát, és a múltban, idoljai, F. S. Fitzgerald, Hemingway, Dalí és Buñuel körében. A vadromantikus femme fatale ezúttal szintén a húszas évekbeli Adriana (Marion Cottilard). Gil nem találja helyét a jelenben, a múlt Párizsában viszont nagyon is: mind a magánéletben, mind a művészi ambícióit tekintve. Egymásba szeretnek Adrianával, akiről kiderül, hogy ő pedig a posztimpresszionisták korába vágyakozik vissza, amely vágya teljesül is az éjféli időutazás által. Ebben a kellemesen oldott humorú leheletkönnyű alkotásban Allen idealizálja Párizst, sőt, több ideális Párizst is felmutat: a XIX. század végit, a húszas évekbelit és napjainkét. Mindhárom változat megnyerő, a helyszín tehát megmarad ideálisnak; viszont az idő dimenziója beindítja a kétkedést. Allen a helyszínt az aranykorképzet meghiúsítására használja, tehát a „dicső múltba” révedezést parodizálja, azonban a hely szellemében következetesen hisz.

—-

1 Casablanca, 1942, rendező: Michael Curtiz.
2 Paris, 2008, rendező: Cédric Klapisch.
3 Babel, 2006, rendező: Alejandro Gonzáles Iñárritu.
4 Sin City, 2005, rendező: Robert Rodriguez.
5 Dark City, 1998,  rendező: Alex Proyas.
6 Neon City, 1991, rendező: Mon-
te Markham.
7 Paris, je t‘aime!, 2006, rendezők: Olivier Assayas, Frédéric Auburtin, Emmanuel Benbihy, Gurinder Chadha, Sylvain Chomet, Ethan Coen, Joel Coen, Isabel Coixet, Wes Craven, Alfonso Cuarón, Gérard Depardieu, Christopher Doyle, Richard LaGravenese, Vincenzo Natali, Alexander Payne, Bruno Podalydès, Walter Salles, Oliver Schmitz, Nobuhiro Suwa, Daniela Thomas, Tom Tykwer, Gus Van Sant.
8 New York, I love you!, 2009, rendezők: Fatih Akin, Yvan Attal, Allen Hughes, Wen Jiang, Joshua Marston, Mira Nair, Brett Ratner, Natalie Portman, Shekhar Kapur, Shunji Iwai.
9 Berlin, I love you!, készülőben, 2013-as premierrel.
10 Shang Hai, I love you!, készülőben, 2013-as premierrel.
11 Jerusalem, I love you!, készülőben, 2014-es premierrel, rendezők: Haim Abbass, Joseph Cedar, Ari Folman, Lawrence Kasdan, Brad Silberling, Jerry Zucker.
12 Seven, 1995, rendező: David Fincher.
13 Taxi Driver,  1976, rendező: Martin Scorsese.
14 Cidade de Deus, 2002, rendezők: Fernando Meirelles, Kátia Lund.
15 Nyócker!,  2004, rendező: Gauder Áron.
16 Le fabuleux destin d‘Amélie Poulain, 2001, rendező: Jean-Pierre Jeunet.
17 In Bruges, 2008,  rendező: Martin McDonagh.
18 Midnight in Paris, 2011, rendező: Woody Allen.
19 Annie Hall, 1977, rendező: Woody Allen.
20 Match Point, 2005, rendező: Woody Allen.
21 Cassandra’s Dream, 2007, rendező: Woody Allen.
22 Vicky, Christina, Barcelona, 2008, rendező: Woody Allen.