Darida Veronika: A színház: égő tébolyda (tanulmány)

Nizsinszkij1  a megőrülő művész paradigmatikus alakja. Összeomlásának történetét pontosan dokumentálják felesége (a magyar származású Pulszky Romola, Pulszky Károly és Márkus Emília lánya) emlékiratai és saját jegyzetfüzetei. Az egyensúly elvesztésének döntő pillanatát minden bizonnyal a Gyagilevvel való szakítás jelentette, amikor a fiatal házas Nizsinszkij korábbi pártfogójától és szeretőjétől egy francia nyelven írt, rövid sürgönyt kapott:

„Az Orosz Balett a jövőben nem tart igényt a szolgálataira, ne csatlakozzék hozzánk. Szergej Djagilev”.2 A másik nagy traumát az első világháború kitörése jelentette, azonban Nizsinszkij néhány évig még túlélt, külföldi szerepléseket vállalt, táncosnak tartotta magát.

Feleségével 1917-ben St. Moritzba költöznek, hogy itt várják ki a háború végét, ahol az első időszak viszonylagos nyugalomban telik, habár Nizsinszkij kezdetben nehezen békül meg a tájjal, gyakran hangoztatja: „Én gyűlölöm a hegyeket. Eltakarják a kilátást. Azt szeretem, ha messze, egészen messze el lehet látni. Nem bírom a bezártságot.”3

A svájci elvonulásban szerez tudomást bátyja tragikus haláláról: Sztanyiszlav már évek óta elmegyógyintézetbe zárva élt, Nizsinszkij Füzetekjében így jelenik meg az alakja: „Szeretem a bolondokat, mert értek a nyelvükön. Amikor a fivérem a bolondokházában volt, őt is szerettem, és ő érzett engem. A társai is szerettek. Akkoriban 18 éves voltam. Értettem a bolondok életét. Ismerem a bolond pszichológiáját. Nem ellenkezem a bolondokkal, ezért szeretnek. A fivérem a bolondokházában halt meg.”4
Ez a feljegyzés nem kommentálja a testvér rettenetes halálát: amikor a novemberi forradalomkor kinyitották a tébolydák kapuit, a magára hagyott és teljesen összezavarodott Sztanyiszlav halálra égette magát. Nizsinszkij azonban, Romola visszaemlékezései szerint, különös, mély nyugalommal fogadta testvére halálát, és csak annyit mondott: „Ne sírj, őrült volt, jobb így.”5

A következő időszakban Nizsinszkij egyre jobban magába fordul, egyre többet olvas: különösen Maeterlinck Halál című könyvét és Nietzsche írásait, akinek Sils Marián lévő szálláshelyét fel is keresi, hogy ott is meditáljon. Ahogy a krízis előtti időszakot Nietzschénél is a felfokozott munkatempó jellemezte, Nizsinszkij is lázas megszállottsággal dolgozik: egy új balett terve foglalkoztatja, mely képes lenne megjeleníteni a „teljes nemi életet”, annak minden mámorával és rombolásával, és melynek színhelye egy nyilvánosház lenne, melyet egy lebénult kerítőnő vezet.

Emellett egyre lázasabban rajzol, egész szobáját ellepik a gyorsan, pár perc alatt felskiccelt rajzok, melyek nem színpadi díszleteket, még csak nem is alakokat ábrázolnak, hanem egészen félelmetes arcképeket. Pár évtizeddel később, különösen a rodezi elmegyógyintézetben vezetett jegyzetfüzeteiben, Artaud is levágott fejű, gyakran satírozással vagy a lap kiégetésével még tovább roncsolt portrékat rajzol.6 Nizsinszkij arcképein a legmeghatározóbbak a lángoló, kidülledt vörös és fekete szemek, melyek felesége szerint úgy „meredtek elő minden szögletből, mint valami vérfoltos halotti lepel”.7 Nizsinszkij ezeken a műveken katonaarcokat, a háború arcát ábrázolja.
Mindeközben – ahogy egyébként Artaud-n is, a rodezi időszak elején8  – vallási téboly lesz úrrá rajta, aranykereszttel a nyakában járkál, aszkéta életmódot folytat és Tolsztojhoz hasonlóan téríteni próbál. Egyre nyilvánvalóbbá válik félkegyelműsége, mely ekkor még a szeretet tébolya. Isten bolondjának tartja magát: „Én Istenben való bolond vagyok, ezért szeretek tréfálni. Úgy értem, a bolond ott van a helyén, ahol szeretet van.

Szeretet nélkül a bolond nem Isten. Isten bolond. Én pedig Isten vagyok.”9

Ez az idézet már a Füzetekből való, melyet Nizsinszkij közvetlenül utolsó táncos fellépése után kezdett el vezetni. Erre a jótékony célú előadásra 1919. január 19-én került sor, a St. Moritz-i Suvrette Szálló szalonjában, mely beharangozása szerint az élet tánca lett volna a halállal szemben. A döbbenetes erejű táncot Romola így írja le:

„Vaszlav már táncolt, ragyogóan, de félelmetesen. Néhány vég fekete és fehér bársonyból nagy keresztet fektetett végig a termen. Ő maga ott állt a kereszt fejénél, kitárt karokkal, mint egy élő kereszt: »Most eltáncolom Önöknek a háborút, minden szenvedésével, rombolásával, halálával. A háborút, amelyet Önök nem akadályoztak meg, tehát szintén felelősek érte.« Ijesztő jelenet volt.
Vaszlav éppen olyan ragyogóan táncolt, mint mindig, de egészen másképpen. Néha halványan eszembe juttatta a Petruska ama képét, amikor a bábu menekülni igyekszik a végzete elől. Mintha az egész termet megtöltötte volna irtózattól sújtott, szenvedő emberszeretettel. Tragikus volt, minden mozdulata monumentális. Annyira magával ragadott mindnyájunkat, hogy szinte láttuk, amint lebeg a holttesteken.”10

Az elkerülhetetlen végzetet és pusztulást mutatta meg ez az előadás, kihangsúlyozva mindenki elháríthatatlan felelősségét. A közönség tagja közül senki nem tapasztalt még ilyen megrendítő „színházi” élményt, hiszen ez már rég nem csupán tánc volt, hanem valódi küzdelem az életért, küzdelem azért az önmagáért, amely Nizsinszkij számára, talán épp ezekben a pillanatokban, végleg elveszett.
A következő napokban, hetekben, hónapokban az egykori táncos vadul írni kezd: Isten tollának képzeli magát, oroszul és villámgyorsan írja szinte olvashatatlan feljegyzéseit, melyekben a két leggyakrabban felidézett név: Isten és Gyagilev neve. A korábban csendes ember egyre vadabbá válik, és Bleuler doktor – akinek a modern pszichiátria a skizofrénia elnevezését és első teoretikus megközelítését is köszönheti – kimondja róla a végleges diagnózist: gyógyíthatatlan őrült. Ettől kezdve, egyébként még hosszú élete jelentős részét elmegyógyintézetekben tölti, a kor legismertebb pszichiáterei (Binswanger, Ferenczy, Jung) kezelése alatt. Nizsinszkij Romola visszaemlékezéseinek egyik fájdalmas pillanata a Gyagilevvel való későbbi találkozást örökíti meg:

„Teltek az évek, s egyszer Párizsban Djagilev látogatott el hozzá: »Vaca, milyen lusta vagy. Gyere, szükségem van rád; fel kell, hogy lépj a kedvemért az Orosz Balettben.« De Vaszlav csak a fejét rázta. »Nem megy, mert őrült vagyok.«”11

A Nap már lement
Jeles  András  misztériumjátékának címe  Nietzsche Zarathustrájából vett idézet, már a cím is összeköti a két megőrülő művész alakját. Artaud-hoz pedig a célkitűzése köti a művet, hiszen egy valóban, szellemi értelemben kegyetlen színház vázlatát olvashatjuk benne. A kegyetlenség ugyanis Artaud-nál elsősorban tisztánlátást, a dolgokkal való szembenézés képességét, a hamis látszatokkal való leszámolást jelenti, mely magában foglalja a „valóságba” vetett hit feladását is. Erre a megalkuvást, kompromisszumot, elmismásolást nem ismerő önfaggatásra egyedül az őrült képes. Jeles különös darabjának (mely, ahogy a címe is jelzi, egyszerre misztérium és játék) az értelmezése a rejtélyek – Nietzschét idézve a dionüszoszi misztériumok – megfejtéséhez hasonlatos: egy teljes mértékben soha nem teljesíthető, mégis egész lényünkben érintő kihívás elé állít minket. A szöveg – vagy ahogy szerzője nevezi: a partitúra – két hasábra oszlik: az egyik egy áradó, megszakítatlan monológ, melynek egyetlen alanya és tárgya maga a szenvedő ember (Ecce Homo): Nizsinszkij. Ez a szöveg a Füzetekből összeállított, nagy erejű vallomás, melynek formája leginkább egy szabadversre emlékeztet. Már ennek a zeneisége is nyilvánvaló, azonban a szöveg mellett (mintegy kísérőszólamként, aláfestésként) megjelennek vendégszövegek: Sade-, Borowski-, Flaviusés Ézsaiás-idézetek

– melyek a szerzői előszó szerint „díszletként, térként, zeneként” kapcsolódnak a Nizsinszkij-monológhoz. Nizsinszkij története így egyetemessé tágul: nem pusztán az első világháború borzalmaival szemben őrül meg, hanem a zsidóüldözések minden rettenetével szemben, egy olyan világban, melyet mélyen átitat a kegyetlenség12  (legyen az akár szexuális perverzió) minden formája, és amelyben az apokalipszist hirdető hangok és harsonák mindig ott szólnak, már-már szinte észrevétlen, a háttérben.
Nizsinszkij szövege pontosan visszaadja a Füzetek kaotikus kavargását: Jeles nem akar rendet teremteni a rendetlenségben, ez a monológ is ugyanúgy feltárja előttünk a skizofrén gondolkodás jellegzetességeit (az állandó ismétlődésekkel, rögeszmeképződésekkel, démonizált alakokkal). Ugyanakkor ez a szövegfolyam a Füzeteknek még az értelem határát súroló gondolatait veszi át, melyek még nem olyan idegenek számunkra, mint Nizsinszkij szintén itt közölt versei, melyek még jobban emlékeztetnek Artaud Füzetekjének neologizmusaira,13 új nyelvteremtési törekvéseire.
A Nap már lementben Nizsinszkij monológja mintha az éppen kilobbanó értelem utolsó pillanatát mutatná, ezért is nagyon szép az, ahogy a látszólag céltalanul áradó szöveg végül mégis elvezet minket Nizsinszkij megőrülésének jelenetéhez.

„megéreztem, hogy valaki elindít a szakadék felé
néhány ág megakadályozta a zuhanásomat az ágak testvérek
az emberek nem húznak vissza megértettem, hogy csoda történt isten így szólt hozzám menj
és mondd meg a feleségednek, hogy őrült vagy”14

Az őrültség felismerésének következményeit Nizsinszkij élettörténetéből már ismerjük: ez nem más, mint a gyógyíthatatlan betegnek nyilvánítás és ennek okán az egészséges társadalomból való kirekesztés és az elmegyógyintézetbe zárás.

A szövegpartitúra utolsó hangjait mégsem a borzalom és a rettenet kétségbeesett kiáltása, a vad tiltakozás hangja zárja le, hanem egy még tiszta és romlatlan emberi lény, egy négyéves kisgyerek éneke.

„azt hiszem börtönbe akarnak vinni
egy felnőtt embert hallom hogy értem jön
valaki a kislányom énekel
a-la la-la-la al-la-lla-la-la
nem értem de érzem hogy
nekem szól azt akarja
mondani hogy minden ami van
al-la-la-lla-la
nem szörnyűség
hanem öröm”15

Az öröm szavával zárul le a fájdalom monológja. Vagy mondhatnánk azt is, hogy szükségszerűen megszakad. Az öröm kimondása után már nincs mit mondani, hirtelen elfogynak a szavak. Az addig szabadon áramló beszéd elnémul a gyermeki hanggal, a tisztán csengő gyermeki énekkel szemben, mely még a szavak jelentését sem ismeri, vagy egy számunkra már ismeretlen, elfeledett nyelven beszél.
A gyermeki hang mintegy lezárja a vallomást. Feleleveníti a régen – a beszédfolyamban fuldoklón keresett – elvesztett ártatlanság képét, ugyanakkor az éneklő gyerek mintha meg is unná a panaszkodást, a bűntudatot. Hangjával elnyomja az értelmetlen beszédet, győz az angyali ének a kárhozat képei felett.

Jeles darabja mélyen megrendítő szöveg, mely ugyanakkor – ahogy a szerző írja – a „kívülállóság bélyegét” is magán viseli. A szövegpartitúrát olvasva
– melynek utolsó oldalain már egyértelműen eluralkodik a főszöveg a vendégszövegek felett, kirajzolva egy valódi emberi drámát – azonban igencsak kérdéses lehet az előadhatósága. A bevezető alapján elvileg lehetséges az újrarendezése. Azonban ki rendezhetné meg ezt a darabot érvényesen, vizionárius szerzőjén kívül?
Nem véletlen tehát, hogy a darabnak eddig két jelentős előadása volt, és mindkettőt Jeles András rendezte. Az első bemutató még a Szervusz Tolsztoj! címet viselte, utalva Nizsinszkij tolsztojánus attitűdjére és egy konkrét szöveghelyre.

„Tolsztoj velem egy időben élt
Akik egy időben élnek örömmel üdvözöljék
Egymást mint akik egy pályaudvaron
Találkoznak szervusz te páfrány szervusz
Vízimadár pók liliom bika szervusz Tolsztoj”16

Erről az előadásról már csak töredékes képünk lehet. Az 1993-as bemutató a Merlin Színház terében egy pódiumszínpadot hozott létre, süllyesztett nézőtérrel. A nézők elszigetelten ültek, magányos emberek együtteseként, nem közösségként. Nizsinszkij mellett két balerina és két bohóc vett részt az előadásban. Az őrült táncos monológját Kovács Lajos mondta el17, nem értelmezve azt, hanem minden szenvelgéstől mentesen.
A játszó színész fizikai valója, megjelenése (alacsony, kissé köpcös, robusztus alakja) éles ellentétben állt a fiatal Nizsinszkijről kialakult képpel (karcsú, könnyed, szinte éteri jelenség), így semmilyen imitáció lehetősége fel sem merülhetett. Éppen ettől lett még időtlenebb és érvényesebb a szöveg. A színpadi megjelenítés tele volt obszcén és megdöbbentő elemekkel, ez ellensúlyozta a szöveg gyakran emelkedett hangját.
A jelesi színház – mint előképeként minden archaikus, szakrális színház – a szent és a profán találkozási pontja, ütközési terepe. Jeles XX. századi, tehát meglehetősen korszerűtlen misztériumjátéka egy vulgáris szertartást, egy profán misét idézett fel, méghozzá egy cirkuszporondon celebrálva azt, mint egy összművészeti (zenei, képi, mozgáselemekkel egyaránt dolgozó) alkotást, méltóképpen a kegyetlen színház megálmodójának az általa soha meg nem valósított elképzeléseihez.

A mű Jeles általi újabb megrendezése közel húsz évet váratott magára: 2013 nyarán került rá sor, a Kaposvári Egyetem színész szakos hallgatóinak vizsgaelőadásaként18 (itt zárójelesen meg kell említenünk, hogy az elmúlt években Jeles egészen kivételes előadásokat hozott létre az  itteni színésznövendékekkel, melyek közül is kiemelkedik a Téli utazás vagy az Auschwitz működik). Ez az újabb bemutató nem csupán semmiben sem emlékeztet az első rendezésre, de az eredeti szöveget is újraértelmezi. Jeles már a szövegkiadásban is hangsúlyozta, hogy a vendégszövegek megszólaltatásának módját a rendezőnek kell kitalálnia, és hogy a  tulajdonképpeni darabnak a  Nizsinszkij-monológ tekinthető.

Az új rendezés két felvonásra oszlik: az elsőben ennek a monológnak a teljes egésze hangzik el, méghozzá nem egyetlen, hanem öt színész szájából. Egymás után mondják fel a felosztott szöveget, a színpad elején elhelyezett tolószékhez rögzített mikrofonba, mintegy a saját hangjuktól is elidegenülve. A háttérben, az éppen beszélőnek és a közönségnek is háttal, már ott ül a többi négy szereplő. Mindvégig mozdulatlan, statikus tehát az előadás, kivéve a váltás pillanatait (mindig hangsúlyos és fontos szavaknál szakad meg a szöveg), amikor is a mezítlábas új szereplő kisegíti az addigi Nizsinszkijt a tolószékből, felveszi hosszú kabátját (kényszerzubbony gyanánt) és kockás sapkáját. A tudathasadás állapota, az eltérő személyiségek egész panoptikuma (akiknek sajátos jellemvonásait csak hangjuk és tekintetük fejezheti ki) így tűnik fel a színpadon. A mikrofon azért is szükséges számunkra, mert a zeneiséget itt nem pusztán a szöveg adja, hiszen az előadás első pillanataitól kezdve a háttérben ott zeng nagy hangerővel Dvořák Stabat Mater oratóriuma. Az emberi beszédhangot kell tehát összeegyeztetni a zene áradásával.  Kifejezőerő  tekintetében  természetesen az emberi hang meg sem közelítheti a zenét, ezért a Nizsinszkij-monológot mondóknak a lehető legszenvtelenebb (minden szenvelgéstől mentes) hangon kell beszélniük. Ez a visszafojtottság egyben utal a gyógyszerektől már eltompított tudatra is (az egyik szereplő végigásítozza a monológját).

A színészek néha ugyan kinéznek a közönségre, de többnyire befelé fordul a tekintetük, ezzel is kifejezve a misztérium eredeti értelmét (mely befelé irányuló, belső látást is jelent).19 Az első rész egy hangsúlyos pontján („nem bírom tovább, fájdalmat érzek”) elhallgat a zene, és az addigi monológ hirtelen átalakul egy furcsa dialógussá, a „belső hangok” párbeszédévé. Ekkor a hangok gyors ütemben egymást váltogatják, míg az utolsó megszólalásban ismét az ötödik narrátor (az ötödik evangélista) beszél: bejelentve az „örömhírt”, míg a kislány lalázó énekét a többi hang dúdolja.

Azt gondolhatnánk, hogy az első felvonásból kimaradt vendégszövegek (Borowski, Sade, Flavius, Ézsaiás) a második felvonásba kerülnek át, ez azonban csupán az Auschwitz-szövegre igaz,20   melyet korunk manökenjei adnak elő, akiknek beszédmódja és intonálása, Jeles instrukcióját idézve, „steril, precíz, egy jégcsákány közvetlenségével érint meg”. A manökenek kifutóján (mely akár egy rámpára is emlékeztethet minket) egymás után „robognak” végig a gyönyörű fiatal lányok, és a közönség szemébe nézve mondják Borowski tárgyilagos és borzalmas mondatait (elsősorban a Nálunk Auschwitzban és a Hölgyeim és Uraim parancsoljanak a gázba fáradni idézeteit), miközben Verdi Rekviemje szól. Nizsinszkij tolószéke átkerült a kifutó jobb oldalára, végig mozdulatlanul nézi az előtte a halálba menetelőket.
„Mi most fejjel lefelé lógunk itt a semmiben” – fogalmazzák meg a darab végén a szereplők, és a teljes elbizonytalanodás, talajvesztés nem csupán a színpadon állókra igaz.
Jelest minden rendezésében a határhelyzetek érdeklik, amikor az emberek lába alól kicsúszik a szilárdnak és biztosnak hitt talaj, amikor a túl magasra törő táncosnak rá kell döbbennie, hogy nincs olyan föld, ami visszazuhanó testét felfoghatná, és hogy már az ágak is gyengülnek, melyek a benne megnyíló szakadék felett még lebegtetve fenntartják.

A Nap már lement a salto mortale egyetlen, kiterjesztett pillanata. Ez a mű felmutatja, hogyan omlik össze vagy torlódik egymásra a skizofrén tudatban minden tér és idő, mi pedig Jeles színházában mindennek a számunkra szinte felfoghatatlan, mégis mélyen megrendítő, katartikus tapasztalatnak a részesei lehetünk.

1 Vaclav Nizsinszkij (1889–1950), 1909–1913 között az Orosz Balett vezető táncosa. Leghíresebb előadásai: Petruska, Egy faun délutánja, Tavaszi áldozat.
2  Nizsinszkijné Pulszky Romola: Nizsinszkij. Ford.: Lengyel Lydia. Budapest, Nyugat Kiadó. 242.
3  Uo. 352.

4     Nizsinszkij,  Vaclav:  Füzetek. Ford.:  Szántó  Judit.  Budapest, 1997, Európa. 38.
5  Jeles András A nap már lement c. misztériumjátékában ez így hangzik el: „a tébolyda lángot kapott és a fivérem benne égett / igen mosolyogtam mikor hozták a hírt / mert arra gondoltam hogy igen ez a színház / égő téboly-
da”. In Színház melléklet, 1992. május. 23.
6  A portrék közlése: Antonin Artaud, dessins et portraits. Paris, 1986, Gallimard. Jacques Derrida itt megjelent nagy tanulmányának (Forcener le subjectile) egy fejezete  magyarul  is  olvasható: Az alapréteg megőrjítése. In Darida Veronika – Demcsák Katalin (szerk.): Artaud avagy a gondolkodás szenvedéstörténete. Budapest, 2011, Kijárat. 77–87.
7  Nizsinszkijné Pulszky Romola: i.m. 367.

8 Erről ld. Artaud, Antonin: Rodezi levelek. Ford.: Szabó Marcell. Budapest, 2012, Kijárat.

9  Nizsinszkij: i.m. 150.
10  Nizsinszkijné Pulszky Romola: i.m. 376.

11  Uo. 383.
12 „Sade és mindaz, amit írásaiban alkotott, Auschwitz előképe.” Jeles András: Füzetek. „Főúr, füzetek!” Pozsony, 2007, Kalligram. 240.
13  Erről részletesebben ld. Darida Veronika: Artaud rodezi portréja. In Artaud: i.m. 7–23.
14  Jeles András: A Nap már lement. Misztérium-játék. In Színház melléklet,1992. május. 23.

15  Uo. 24.
16  Uo. 4.
17  A darab ajánlása: „Kovács Lajosnak, kedves barátomnak, a magyar színésznek ajánlom. (1991 szilveszterén). Jeles András”
18  Az előadás szerepelt még a Thealter fesztivál záróelőadásaként is.

19 Balassa Péter: A megfordítás. In Színház, 1993. augusztus. 14–20.
20  Borowski, Tadeusz: Kővilág. Ford.: Fejér Irén. Budapest, 1971, Európa.