Száz Pál: A nyelv tája, a táj nyelve – a kimondás uralma, az uralom kimondása (a Pôtoň színház Kaszálatlan mezők országa című előadásáról)

Az idei színházi évad egyik legizgalmasabb eseményének mutatkozott tájainkon a 2008tól Báton (Bátovce) működő Pôtoň Színház (Divadlo Pôtoň) Krajina nepokosených lúk (Kaszálatlan rétek országa) című előadása.

Az alternatívként aposztrofált Pôtoň Színház alapvető célja, hogy az „aktuális kérdéseket” feszegesse, a társadalmon belül zajló diskurzusokhoz hozzászóljon, vagy legalább leképezze azokat. A Pôtoň projektjei közt rendszeresen felbukkan dokumentum-színházi performansz csakúgy, mint a színházi-drámaírói műhelymunkából született előadás. Bár Michal Ditte szövegei mellett más, akár kevésbé ismert szerzők nevei is előbukkannak, a Mikuláš Hoblina Šahanskýról sejteni lehetett, hogy álnév, a műsorfüzetben közölt ironikus sorok – annak ellenére, hogy van néhány olyan információ, amely megfelel az álnéven túli valóságnak –, ezt szinte egyértelművé teszik. Rövid ideig csak a „beavatottak” tudták, hogy az álnév valójában Forgács Miklóst rejti, aki a darabot a Vlna 2013/57 számában publikálta egy terjedelmes interjú kíséretében, így hamar leleplezte magát. A darab első premierje a kassai Tabačkában volt 2013. december 12-én, a második a báti bázison, február 19-én, színpadra Iveta Ditte Jurčová, a Pôtoň állandó rendezője állította.

I. A NÉVBEN
Az interjúból kiderül a dráma háttértörténete s az is, hogy megrendelésre készült. A Ditte házaspárnak a III. Fúrie című provokatív, nemzeti identitásról, sztereotípiákról szóló lengyel darab adta az ötletet, hogy felkérjenek egy szerzőt, írjon nekik darabot „a szlovák identitásról, a szlovák nemzetkarakterről,  a szlovákságról, erről a kis nemzetről Európa közepén, és teljesen logikusan az jutott eszükbe, hogy ezt egy magyarnak kell megírnia” – mondja Forgács (Vlna, 2013/57, 40.).
Az interjúból az álnév dekódolása is kiderült, hoblina = forgács, a szerző pedig Ipolyságon született (Šahy). „Egy ilyen név mögött szerintem mindenki valamilyen elfeledett szlovák íróra gondol a XIX. századból, aki a szlovákok jogaiért harcol” (Vlna, 2013/57, 44.). Az eleve kétségbe vont pszeudonim, majd annak lelepleződése az identitásra játszik rá – állítva van, de ugyanakkor kétségbe vonva is, a fiktív identitás (álnév) a valós szimulakruma. A szlovákiai magyar identitás szemszögéből beszélni a szlovák nemzeti identitásról, sztereotípiákról, mítoszokról specifikus és paradox helyzet: hiszen aki innét beszél, az egyszerre kívülálló és bennfentes. Ezen túl pedig a többségi és kisebbségi nemzet viszonyával bonyolódik a dolog – s egyben ezzel a hierarchikus kategóriával a távolságtartás inkább az ironizálásban oldható fel. A pszeudonimot tulajdonképpen maga az írás folyamata szüli meg: mivel Forgács a darabot szlovákul írta, az idegenség távolsága egyben a nyelvhez való viszony kreatív átformálását is jelentette: „Az, hogy a szlovák nem az anyanyelvem, és számomra tulajdonképpen idegen nyelv, azért jó, mert nem aggaszt, ha valamit nem értek, kitalálom, mit jelenthet, s ha fonetikusan megtetszik egy szó, használom annak ellenére, hogy nem vagyok biztos a pontos jelentésében. […] Néha újkori Štúrnak érzem magam; én is minden szlovák mondatomban újra kodifikálom ezt a nyelvet. […] az én szlovákom akkor lesz életképes, ha a  saját költői-melodikus tévedéseimmel együtt használom” (Vlna, 2013/57, 41.).

A pszeudonim használata arra utal, hogy a darabot Forgács szimulakruma írta, aki a szöveggel együtt az alkotó invenció terméke. A XIX. századi szlovák vidéki népébresztőként meghatározott szimulakrumból asszociálhatunk Ján Chalupkára, aki társadalomkritikus és felvilágosult darabjaival a XIX. század 30-as éveiben megteremtette a szlovák dráma és színház alapjait, vagy a mesegyűjtő vidéki papra, Pavol Dobšinskýra, aki Forgács egyik ihletforrása. Az álnévhasználat végső soron a kétpólusú helyzet (kisebbségi–többségi) viszonylagosságára (felcserélhetőségére) és a kettős identitás lehetőségére is rámutat.

II. A SZÖVEGBEN

Az álnevet a szöveg még inkább eltávolítja – Forgács ugyanis egyáltalán nem a XIX. század  realista drámatechnikáját használó, társadalomábrázolás igényével megfogalmazott drámát ír. Éppen ellenkezőleg: nyelve hétköznapi, mégis költői, szerkezete nem hagyományos, noha fenntartja a történetmesélés lehetőségét.
Talán nem túl nagy merészség Forgács Miklóst  (még  ha  kissé  avítt  kifejezéssel élve is) drámaköltőnek nevezni. A Krajina nepokosených lúk, az Áruló vagy, Halász! – melyet az Irodalmi Szemle 2013/10-es száma közölt – vagy legújabb, Irodalom és zavar című kísérlete – a lap online formátumának Zsemle című rovatában – alapján egy nagyon sajátos drámai szövegvilág születésével, alakulásával van dolgunk. A főszöveg dominanciája jellemzi ezeket a szövegeket, a mellékszövegek minimálisak (szerzői megjegyzéseket  a  tér  tárgyilagos  megjelölését a dialógusok előtt leszámítva). A főszöveg tudatfolyamszerű szabadversként vagy sodró  szövegáriaként árad –  a  megszólalások metaforizáltságukban több síkon értelmezhetők (a jelentés egyszerre konkrét és absztrakt). A dialógusokban nem a hagyományos tézis–antitézis ütköztetésből születik meg a konfliktus, hanem a szöveg belső ellentmondásaiból.
Noha a megszólalások néha annyira kötetlennek és asszociatívnak tűnnek, mintha neoavantgárd szövegkollázzsal lenne dolgunk, a jelenetek mindig nagyon következetesen egy témára épülnek, amely a drámai szituációkban önmaga variációit, illetve lehetőségeit mutatja be, néha szinte katalógusszerűen. A külső–belső konfliktus az, ami az egész jelenetre ráfeszül és kiegyensúlyozza a  replikák és mondatok széttartását. (Esetünkben lásd például a IV. Tradícia című dialógust, ahol az egyén hagyományhoz való viszonya fogalmazódik át újra és újra.) Ezek a témák ráadásul általában transzparensen, címként szerepelnek az adott dialógus előtt. És tulajdonképpen ezeknek a „tematikus” dialógusoknak a füzére, az egymásmellettisége, az egymáshoz való viszonya határozza meg  a  dráma makrostruktúráját. A  mondatok  spontaneitása  és  expresszivitása,  a „zoomolás” – vagyis hiperközeli megmutatása és a részleteken való pásztázás – éles kontrasztban áll a makrostruktúra stációdrámára emlékeztető, tárgyilagos, naiv és átlátható szerkesztésmódjával. Költőien talán Platón barlangjával, az ideák és árnyékok hasonlatával jellemezhető.

Noha a dialógusokat nem a fabula vagy a szüzsé elmesélése tartja össze, valamiféle történet a Krajinából csakúgy, mint a Halászból „kiolvasható”. A Krajina esetében a szerző az említett interjúban a Pavol Dobšinský által gyűjtött népmesét jelöli meg történetének ihletforrásául. A mese első része, a három lánya közül kettőt megevő apáról (aki vlkolak – farkasember) szóló történet valószínűleg különálló történetmotívum lehetett, mivel a mese a legkisebb leány és a herceg afférjával más irányba folytatódik. Az apa és három lánya a darab szereplői. Forgács a történetből pusztán szilánkokat vesz át, fordulatokat, motívumokat, s ezekre „zoomol”, amellett, hogy témákat is bevon. Jó példa erre az éhség erősen metaforizált motívuma az apa esetében (IV., VII. jelenet), a lányok keresése és szólongatása (VII., IX., XI. jelenet). A dialógusok leginkább szekvenciákként olvashatóak egymás mellett, s a történetnek inkább fragmentumai. Az alaptörténet leginkább a kihagyásokat áthidalva, egyes motívumokat összekötve csak rekonstruálható az olvasó/ néző számára, és a szövegegészben pusztán mint potencia adott. Ha a drámai térre vonatkozó költői instrukciók kettős kódolását figyelembe vesszük, világos, hogy az alaptörténet egyik vetülete is vezérmotívummá válik. Vlkoslav, az apa ugyanis egy panel hatodik emeletén él (vélhetőleg egy szlovák kisvárosban). Ilyen instrukciók például: „A kertben. Mintha a három nővér gyerekszo-

bájában lennénk” (VI. jelenet), vagy: „Erdő. Lakás. Mintha” (XII. jelenet).
Mindemellett olyan dialógusokat is  találunk, amelyek a történettel leképezésként sem függenek össze, s inkább a fogalmi absztrakció dominál bennük. Ilyen eset például a IV. Ríša című dialógus, vagy a három lány személyes vallomás, tudatfolyam formájában megfogalmazódó monológja a VI., VIII., és X. jelenetben. A fogalmi absztrakció egy metafora felépítésében és variálásában valósul meg, s ez drámai concettóként fogja össze a széttartó szövegelemeket. A Ríša esetében ez inkább allegorikus (a monologizáló szereplő egyszerre a hatodik emeleten élő aggastyán, a mesebeli vlkolak és a haza megtestesítője – a barokk kori politikai-allegorikus játékokhoz hasonlóan [lásd például Csokonai: Az 1742diki diétájában a Haza geniusát]).
A térpoétika kettős kódolása is rásegít erre a két-, illetve többsíkúságra. Az alaptörténet egyszerre zajlik a tájban és a panelházban, a mesei-mitologikus időben és a jelen hétköznapiságában, s ezen felül az apa és lányai kapcsolata a haza/szülőföld (amit szlovákul több európai nyelvvel ellentétben az otčina szóval maszkulinnak, „apahelynek” jelölnek) és a nép/nemzet viszonyának is megfeleltethető. Vlkoslav monológja például a II. jelenetben egyszerre olvasható a kisember és a kis nemzet frusztrációinak katalógusaként.
Az említetteken kívül sok stiláris elemből építkezik a szöveg. A thriller és a horror megidézése, a pszichopatologikusság, akárcsak az ornamens folklorisztikus elemek, átszövik a szöveget. Az említett VI. Tradícia című jelenet keretét az ősök által a kertben elásott üveg pálinka utódok általi kiásásának népszokása adja. A pálinka egyaránt konkrét és szimbolikus is, hiszen az állandó keresés és nem találás a hagyományhoz, az ősök világához való viszonyt jelenti. Ez az ellentmondásosság (a kettős tagadás miatt) sokszor ironikus, ahogy a hagyomány utódok általi értelmezését, megalkotását, rekonstruálását – mintegy a személyes identitást alapozva meg – bemutató VIII. Identita című jelenet is, ahol a szlovák férfi és a szlovák nő (az „ősök”, mintegy szlovák Ádám-Éva) képét alkotja meg és torzítja el Anislava monológjában, hogy saját aszimmetrikus identitásának genealógiáját adja. A három nővér – akik inkább összefolyó alakok, mint különálló karakterek – szintén olvasható kulturális utalásként: a szláv mitológiában a germánhoz és göröghöz hasonlóan sok népi hiedelem fűződött a három sorsistennőhöz (sudičky).

A táj és a vidék szintén fontos motívumforrás. Itt például a fafajták szimbolikájának katalógusára gondolhatunk az V. dialógusban, vagy Vlkoslav arca és a táj arcimboldói, analogikus megfeleltetésére a IV. jelenetben. A mitikus narratívákra játszik rá az előbb említett, a Kezdetbe visszavezető szlovák emberpár képe, míg az utolsó dialógus már a végidőkben, a posztapokaliptikus világban játszódik és az utolsó szlovák groteszk víziójával zárul (akinek megszülésén az apjuk támadását túlélő három nővér verseng).

Ám ezeknél a szövegelemeknél sokkal beszédesebb az, hogy mi nincs a szövegben. A szlovák nemzeti identitásról szóló dráma ugyanis egyetlen tényszerű információt – neveket, időpontokat, eseményeket – sem tartalmaz. A múlt és a történelem eseményei legfeljebb eufemizált utalásként kódolódnak, s inkább csak felsejlenek a szöveg mögött. Ehhez hasonlóan a politizálás is ki van iktatva a szövegből. A darab egyszerre játszódik ma (a három nővér), tegnap (történelem – Vlkoslav) és a mitologikus időben (genezis – múlt, eszkhatológia – jövő).

A mitikus képek rekonstruálása mellett nemcsak a képi, hanem a nyelvi kreativitás is szuggesztív erővel bír. A X. Dedičstvo című dialógus például az egyszótagos mássalhang-

zókból álló, hangulatfestő és ritmizáltan ismétlődő szavakból építkezik, és jut el a csap csöpögését jelentő, személyes „leť, leť, leť”-től a folyami tutajos ősök (pltník) „plť, plť, plť”éig (tutaj). Az előbbi esetében a fiatalok külföldre való költözésének aktuális problémája éppúgy felmerül olvasati lehetőségként, mint az amerikai kivándorlások a századforduló környékén. A XI. Hon című jelenetben az apjuk elől rejtőzködő, báránybőrbe bújt nővérek szövegében az apa mesei átverése mögött az illegális határátlépés, a kémkedés, a csempészés társadalmi problémái idéződnek meg.

A motívumok variálása, a több síkot egyszerre kombináló metaforikusság vagy szimbolikusság, a mondatok asszociatív sorjázása lebegővé, álomszerűvé teszik a szöveget. A líraiság azonban nem vérteleníti el a drámaiságot. Éppen a belső ellentmondások, az állításra következő tagadás vagy kétségbe vonás teszi drámaivá a szöveget – a cél a felszabadított, totalizált fantázia, hogy egy adott dologról mindent gondoljunk el, ami elgondolható, mindent mondjunk el és mutassunk meg, ami elmondható és megmutatható. Így értendő tehát a fenti drámaköltő jelző.
A szimbolikus imagináció az a fogalom, amely ezt a totalizálást és többsíkúságot lefedi, és amelyet a szöveg anyanyelveként beszél.
Gilbert Durand a szimbolikus imagináció alaptermészeteként az akár ellentmondást is magában foglaló „kétértelműséget” határozza meg – amely éppen ezért gyakran alkalmazza a fent említett iróniát és eufemizációt. A szimbolikus imagináció „kétnyelvűsége” tehát a szövegben az álnév által felvetett, szimulakrum jellegű kettős identitásra rímel.

„…a szimbólum dinamikusan élő tagadás, az idő és a halál tagadása” – írja Durand, s a szimbólumot a vitális, pszichoszociális és antropológiai egyensúly helyreállításának eszközeként határozza meg (Durand 2012, 88–94).

III. A TÉRBEN

Az erősen poliszemikus és terjedelmes szöveg nagy kihívást jelent a rendező számára, aki alighanem kénytelen a felsorakoztatott értelmezési lehetőségeket redukálni, illetve választani közülük. Michal Ditte dramaturg és Iveta Ditte Jurčová rendező a nyitott szöveget alaposan megzabolázták, mintegy harmadát kihúzták, s határozott koncepció mentén vitték színpadra. A leghangsúlyosabb témává az identitás és a hagyományhoz való viszony vált, s ehhez mérten alakult a szöveg rendezői változata. Noha ez sok izgalmas szövegrész elhagyását vonta maga után, verziójuk kompakt maradt. A legszembetűnőbb változás az utolsó három dialógus hiánya volt, amelyek a „történetet” lekerekítették volna. Ez is arra utal, hogy a rendezői-dramaturgiai koncepció nem az impliciten adott történet kidomborítására törekszik, inkább szekvenciák füzéreként olvassa a szöveget, a fabula helyett az egyes szituációkra összpontosítva a húzáson túl a szövegrészeket át is csoportosítja – s így a szöveget közhelyesen szólva nyersanyagként kezeli.

Az  erőltetett történetmesélés, a  hagyományos cselekvés és konfliktusközpontú rendezés helyett inkább audiovizuális élőképek sorozatát kapjuk. A látvány és a hangzás rétegzettsége furfangos rendszert alkot, így az előadás Hans-Thies Lehmann meghatározása alapján – mely éppen ezen rétegek elválasztásából indul ki („előadás = némafilm + rádiójáték”) –  posztdramatikusnak minősül. Megjegyezhetjük, hogy Lehmann szerint a poszdramatikus drámaesztétikát legmarkánsabban képviselő landscape play és az általa alkotott audio landscape műfaja, valamint a beszédaktusok felértékelődése szintén vonatkoztatható a  darabra  (Lehmann  2007, 175–181).

A tér több egymás mellett működő szegmensre  bomlik.  (Látvány:  Milan  Mikula, Iveta Ditte Jurčová, Miroslav Sedlák, Marika Šebeňová.) A jobb oldalon a fehér (1.) vetítővászon négyzete előtt van maga a játszóhely, a színpadi tér, melynek jobb szélén, jól láthatóan foglalnak helyet a színészek (itt történnek az átöltözések is). A színpadi tér mind a négy sarkába egy-egy mikrofon kerül, míg a vászonra vetített projekció általában a szöveg dramatikus terét jeleníti meg. A tér bal oldalán foglal helyet a „technika” – Ditte Jurčová, Michal Ditte és Ondrej Remiáš – akik a XI. Honban a bárányok szerepét alakítva törik meg a két tér párhuzamos egymásmellettiségét. A harmadik és vizuálisan legizgalmasabb térelem a bal oldali másik (2.) vetítővászon – amelyre három plán vetül egyszerre. A színpadi tér elé helyezett kamera segítségével erre vetül ki (2.) a színészek játéka és a mögöttük lévő vászonra vetített projekció (1.) – amely így maga is kettős kép. Harmadik plánként szintén erre vetül (2.) az Ondrej Remiáš által a bal oldalon bábszínházat idézően megjelenített látványelemek játéka (bárányfigurák, mező, buborékok, napraforgók, szögesdrót, hóra emlékeztető tolleső). A különálló síkokat ez a projekció (2.) tehát képileg egyesíti. A színpadi tér mögé vetített projekció (1.) nem felvétel, ugyanúgy élő és performatív, mint az utóbb említett bábszínházi látványelemek – hiszen egy makett projekcióját látjuk, amellyel szintén a „technikusok” manipulálnak a tér bal oldalán (elforgatják, a keretben panelként cserélik le a színházi tér makettjében a festett lemezeket, vörösre festik a hátsó falat stb.). A drámai teret kizárólag a színészek uralják (díszletelem nem kerül be, csak a kellékek és a színészek jelmezei változnak). A makett mögéjük vetített képe (1.) a drámai teret (hol a panelt, hol a tájat) reprezentálja, míg a kizárólag a hátsó projekción (2.) látszó „bábszínházi” elemek inkább imaginatívak. A projekció használata ezen felül a dimenzióváltásra a szó legkonkrétabb értelmében (3D-ből 2D és fordítva) mutat rá. Ez a rétegzettség, a síkok elkülönülése és összeolvadása a szöveg szerkezetét adaptálja szabadon, térpoétikai szempontból.

Hasonlóan három síkra oszthatóak az előadás akusztikus elemei is. A beszédaktusok az egyszerű élőszó mellett a mikrofonba mondott és kihangosított beszéden keresztül (élő, performatív kultúra) a rádiójátékszerűen bejátszott beszédig (felvétel, replay kultúra) történnek meg. A kihangosított (mikrofon, felvétel) beszéd hangsúlyozza a szöveg monologikus, tudatfolyamot leképező áradását. Vlkoslav monológja a II. jelenetben például felvételről szól, míg a színész a színpadi térben etűdöt játszik – a beszéd és cselekvés tehát egymás mellett haladó párhuzamos síkokként működnek, amelyek hol leképezik egymást, hol ellentmondanak egymásnak – a vizuális rétegzettséghez hasonlóan.
A rétegekkel való manipuláció célszerűen kerüli az illúziókeltést – ezt szolgálja a színpadon helyet foglaló összes alkotó kitettsége –, helyette állandóan önmagára reflektál.

Ditte  Jurčová  nemcsak  a  szövevényes struktúrát vezeti  biztos  kézzel  az  előadás folyamán, de a színészeit is. Nem félti őket sem  statikusan hosszú  percekig beszéltetni (például a rendezői változatban a nővérek egymás mögé került monológjai), sem karikaturisztikusan játszatni (a lányok gázmaszkokban és  Vlkoslav egy  földönkívüli maszkjában háborúsdit játszanak az V. Nálet című jelenetben). Az előadásban inkább a statikusság dominál, és a cselekvés helyett inkább a kimondás aktusa válik drámaivá. Jurčová nem minden esetben él a cselekvés szöveg  nyújtotta lehetőségeivel, ahol  a  fő témát felmutató, az egész dialógust átfogó performatív gesztus vagy cselekvés a legtöbb esetben magától kínálkozik, még ha ez nem is szerepel transzparensen szerzői instrukcióként a szövegben (például a lányok keresése a XI. Honban, a kert felásása a pálinkásüvegért a VI. Tradíciában). Mivel nem követi görcsösen a történetmondás szándékát, ezért új játékokat is bevon az előadásba, ahelyett, hogy a szövegnek rendelné alá magát. A kezdő jelenet Maeterlinck Ariadne és Kékszakállára emlékeztető sejtelmes lépcsőházi trialógusát az előadásban három takarítónő játssza, akik csak később öltik fel a népiest idéző jelmezüket és a három nővér szerepét. A három színésznő szeme elé tartott óriási nagyítólencse a kezdőjelenetben a leselkedés, kémkedés szimbolikus gesztusává válik, és a mögöttük lévő, projekción megjelenített lyukas falra rímel, amely az egész előadást végigkíséri. Az említett katonásdit játszó etűd szintén nem következik közvetlenül a szövegből. A V. Nálet című dialógusban az Erdőben elterjedő idegen, nem őshonos fák ellen harcolnak, s így a jelenet a nemzeti bezárkózás és a xenofóbia allegóriájává válik, ami a rendezésben konkrét militarista minőséget kap (az ufómaszkos Vlkoslav lejátszott szavai szélsőséges felvonulások gyűlöletbeszédeire emlékeztetnek).

Az előadás nem a szöveg illusztrálását célozza, hanem  annak  abszolút szabadon, de biztos vonalvezetéssel való kezelését – a stilizáció, az eltartás és felmutatás jegyében. A szöveg egyéb lehetőségeit, áttételességét aknázza ki az is, hogy a történet nem próbál fabulát gyártani a szövegből, és ezért egy színész több szerepet is játszik (a lányok néha takarítónők [I.], Vlkoslav lányai [III., VII., IX.], katonák [V.] stb.) – ezt célozzák a jelmezváltások is.
A kimondás aktusa az, ami drámaivá avatja a statikusságot, és a színrevitel ezzel a szöveg belső ellentmondásait és asszociatív hátterét erősíti fel, ami pedig a nézői aktivitást segíti elő.

Fontos tanulságokkal szolgálhat a  darab vége, amely a rendezői szándékot követve változtatja meg a darabot. Forgács a történelmi eseményeket  kódolja,  eufemisztikusan játszik velük, míg Jurčová néhány ilyen elemet konkretizál. A Ríšát így a politikai színházat megidézve Vlkoslav a monológját öltönyben, sivatagi tájban (projekció) mondja el, mint demagóg népvezér (a hátsó projekcióban [2.] még pulpitust is kap). Az előadás végén Jozef Tiso szlovák elnöknek az első önálló szlovák állam megalakulását  üdvözlő beszédét, majd utána Robert Fico miniszterelnök populista megszólalását játsszák be. Utóbbi a pozsonyi vár udvarán felállított, sok vitát kiváltó Svätoplukszobor leleplezésének alkalmával hangzott el – Fico a szlovákok EU-ban betöltött szerepének fontosságát és a nemzeti identitást hangsúlyozta, miközben Svätoplukot a szlovákok királyának nevezte. Tiso megszólalásából az első, deklarált szlovák állam képe Fico beszédében a nemzeti mitologikus múltba visszavetített államiság képével kerül párhuzamba. Nem minden iróniától mentes, hogy Forgács éppen a múlt rekonstruálását, mítoszok értelmezését, a történelem átvagy újraírását problematizálja ‒ hiszen a hagyományt nem az ősök, hanem az utódok teremtik.

A darab eszkhatologikus-apokaliptikus lezárása helyett az irónia nem a mitologikus időt, hanem a történelmit célozza meg, s ezzel egyszerre konkretizálja a lebegő szöveget, s változtatja meg alapvetően az időhöz való viszonyt. A posztapokaliptikus burleszk helyett a szlovák államiság történetének és mítoszának kényes kezdőpontjára tapint, így a népies-mesei időből a  történelmibe léptet. A darab Fico beszédével tulajdonképpen a jelenben ér véget, ám a két beszéd viszonya is fontos, hiszen arra is figyelmeztet, hogy a populizmus, a fasizálódás és a diktatúra veszélye nemcsak a múlt, a történelem része, hanem állandóan aktuális kérdés. A rendezői szándék így a társadalmi problémák megnyitása és konkretizálása felé viszi el a darabot. S mivel ez olvasati lehetőségként a szövegben adott, a rendezői szándék az átformálás ellenére nem megy szembe a szerzői szándékkal.

IV. A SZÍNPADON

Forgács Miklós darabjainak esetében –  ez alól a Krajina sem kivétel – a rendezőhöz/ dramaturghoz hasonlóan a színésznek sincs könnyű dolga. A szöveg féktelen áradása ugyan lendületet és ezerféle lehetőséget ad a performatív megvalósításra, mindent eljátszani azért mégsem lehet, s a színésznek az értelmezéshez mérten kell kiszelektálnia a lehetőségeket.

A színészetre az előadásban a visszafogott és stilizált játékosság jellemző. Az üres térben a test szerepe felértékelődik, s így aztán a játékmódban főleg a letisztult és felerősített, térben elhintett gesztikus jelek dominálnak. A színpadi cselekvés sokszor pusztán egyetlen gesztus jelére csupaszodik – hallgatózás, kukucskálás, keresés, a táj irányai stb. A gesztusokhoz hasonlóan a színészek verbális-vokális jelenléte is  erősen elrajzolt. Gondolhatunk itt a beszéd népies ízének szándékos túlhajtására, vagy a Vlkoslav kiáltozására („ovce!” – „juhok!”), mikor a lányai után érdeklődik, vagy az említett ritmikus, nyelvi játékokra az említett X. Dedičstvóban. Ez a vokális játékosság szépen kiemeli a szöveg zeneiségét és nyelvi áradását. A színészet minimalizmusát a mise en scéne (járások) is segíti, amelyet Jurčová pusztán a  legszükségesebb mozgásokra korlátoz. A jelenetek a sok egy helyben toporgás miatt úgy válnak élőkép jellegűvé, hogy a néző figyelme közben a színész erőteljes performatív jelenlétére koncentrálódik. A szereplők kapcsolatán kívül felértékelődik a szereplők és a hozzájuk tartozó tárgyak viszonya – amely szintén a cselekvés lehetőségeinek redukálását jelenti (a nagyítólencse, a takarítónők felmosója, bőrönd, Vlkoslav farkasfejes, kolompos pásztorbotja, ami szinte képzőművészeti alkotásként működik).

A három nővér összeolvadó alakját a három teljesen különböző karakterű színésznő – a néha előforduló szövegtévesztések vagy replikacserék ellenére is – remek összjátéka harmonizálja. Daniela Gudabová földhöz ragadtabb és nyíltabb karaktert formál, Viera Dubačová visszafogottabb és racionálisabb, míg Rab Henrietta pszichikusan labilisabb, líraibb figurát teremt. A  három nővérnek a rendezői változat egymást követő monológjában mindhárom színésznő remekel. Viera Dubačová bizonytalan okoskodásával (VIII. Identita), Daniela Gudabová kisszerű puffogásával (VI. Tradícia), Rab Henrietta pedig  szőrszálhasogató részletgazdagsággal (X. Dedičstvo) jeleníti meg a szereplők belső konfliktusainak színét és fonákját. A szöveg és az aktér találkozásából itt virtuóz áriák születnek. A három nő szinte kórusba szerveződve válik Vlkoslav –  Branislav Matuščin – ellenpólusává. Matuščin kapja a járások rendszerében a legtöbb teret a mozgásra, s a gesztikusság és stilizáció jegyében pantomimikusan formálja meg Vlkoslavból a populista politikust, a bárányokat szólongató bačát vagy a hatodik emeleti púpos aggastyán figuráját.

Mivel a rendezői-dramaturgiai koncepció a fabulaszerkesztés ellenében próbálkozik, az elkülönített, szekvenciafüzérként kezelt jeleneteken belül a színészek által játszott karakterek is változnak.
Az általam látott báti premier és a Nová dráma fesztiválon bemutatott előadás között eltelt több mint négy hónap alatt a darab sokat ért, fejlődött, és az új elemek megjelenésén túl ez leglátványosabban a sokkal koncentráltabb színészi játék esetében volt szembetűnő. A premier utáni utóélet, csiszolgatás, a fesztiválokon való részvétel és a nézői-kritikai reakció bizonyítja az előadás sikerét annak művészi kvalitásait illetően csakúgy, mint a célul kitűzött „aktuális kérdések” (identitás/ nemzettudat) feszegetésének esetében. Forgács Miklósra nézve ez annyit jelent, hogy a színházi-irodalmi szakma nem mehet el szótlanul az előadásban megmutatott karakteres szövegvilág mellett.

IRODALOM

Durand, Gilbert: Symbolická imaginace. Praha, 2012, Malver.
Forgács, Miklós: V lepšom prípade ide o verbálny milostný akt. (Ján Šimko interjúja) In Vlna 2013/57.
40–45.
Hoblina Šahanský, Mikuláš: Krajina nepokosených lúk. In Vlna 2013/57. 48–68. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatické divadlo. Bratislava, 2007, Divadelný ústav.

* A Nová dráma / Új Dráma fesztivál 2014. május 12–17-én tizedik alkalommal került megrendezésre Pozsonyban. A fesztivál további előadásairól szóló kritikáink lapunk online kiadásának Éber című rovatában olvashatóak. – A szerk.