Áfra János: Kép épül, szöveg bomlik (tanulmány)

Metanoia Park
A Metanoia Park szókapcsolat egy, a költészet és kép­zőművészet összekapcsolására építő projektet jelöl, amely ezzel a címmel mintegy paratextuális „várostáblaként” fo­gadta a kiállítás szöveges képi terébe érkező látogatókat. Egyúttal nyomban felvetette a kérdést – már azon keve­sekben, akik ismerik az első szó jelentését –, hogy a gon­dolatváltoztatás, a megfordulás, az átalakulás, a korrekció vagy a megtérés kertjeként érdemes-e közelíteni ehhez az anyaghoz?

A görög „metanoia” jelentésárnyalatai közül vajon melyik érvényesíthető leginkább a kiállítás kap­csán? A Magyar Katolikus Lexikon pontosabb meghatá­rozása szerint „a kárhozat felé tartó ember megfordulása, jó, ill. jobb útra térése” is lehet a kifejezés jelentése,1 de vajon van-e értelme valamiféle megtérésként értelmezni egy vizuális költészeti alkotásokat képzőművészeti mű­tárgyakká átlényegítő tárlatot, illetve azt a kvázi fiktív teret, melyet a kiállított művek megképeznek? A kérdés magában is foglalja a választ, hiszen ezek a munkák lét­módjukból adódóan hangsúlyozzák, hogy mesterséges a határvonal líra és képzőművészet közt, s ilyen értelemben átírják a – tisztán elkülöníthetőnek vélt – művészi kife­jezésformák versengését tételező, paragone típusú2 értel­mezéshagyományt. Ez pedig annak belátására ösztönöz, hogy a médiumok szükségszerűen egymásba ágyazódva képezik meg a nekik tulajdonítható jelentéslehetősége­ket. Éppen emiatt vált figyelemreméltóvá ez az elsőként – 2014. április 3. és május 3. között – a budapesti kArton Galériában bemutatott projekt.

Magolcsay Nagy Gábor zenész-költőként elsőd­legesen szövegeivel, Pántya Bea animátorként pedig koherenciateremtő vizuális tartalmakkal, a képi elemek kidolgozásával járult hozzá a kiállítás megvalósulásához. E két dimenzió elválaszthatatlanná is lett a munkák több­ségében, s talán éppen ez az alapállás, a képi és a szöveges aspektusok lényegi egybetartozásának belátása vezethet el bennünket bizonyos alkotói mechanizmusok jobb meg­értéséhez, a mű transzcendens és transzgresszív erejében való részesüléshez, egyfajta meditációhoz. Hiszen a vizu­ális költészet egyben elidőzésre késztető metaművészet is, minthogy nemcsak a líra, hanem a képzőművészet belső összefüggéseire is képes reflektálni – azáltal, hogy multi­mediális műfajként nyilvánul meg.

A Metanoia Park című kiállításon látott textuális tar­talmakat hordozó vizuális művészeti tárgyak a szöveges és képi tartalmak érzékelése közötti állandó át- és vissza­helyeződésre kényszerítették a tekintetet, és ennyiben, a figyelem megosztásával – a performanszokhoz hasonlóan –, „egy tudatosan oszcilláló recepciót”3 kényszerítettek ki a befogadóból. Ahogy a performanszok esetén a helyszín egyszerre marad az, ami, s változik át a cselekvés által va­lami egészen mássá az immerzióval, úgy ezen a kiállítá­son is megtapasztalhattuk, miképp változik a térhez való viszony a szemlélődés és az aktív beavatkozás egymásba érő folyamatai által – a képi–szövegi dimenziók közti át­játszások különösen kiélezik ezt.

Például egy interaktív kirakós, a Mészégető, a köz­ponti kifejezés köré más szavakat körkörösen rendező logo-mandalák vagy a nyílt társasjátékként elképzelt Apácasátor működése esetén is jól megfigyelhető volt, hogy a néző saját választásai határozzák meg, mit kezd az egy-egy művön belül érzékelhető, a lineáris olvasás konvencionalitását megbontó szövegegységekkel,4 mi­lyen sorrendben olvassa és rendezi össze őket, hol lép be a szövegbe, és hol hagyja abba az olvasást. A jelentés­létesítés referenciális dimenziója itt szinte mindig má­sodlagos maradt a befogadói aktivitás jeleket létre- vagy felszínre hívó, az értelmezést rétegzettebbé tevő folyama­taihoz képest. Éppen ebből következik, hogy ezen szö­veges munkák létmódja korántsem volt magától értető­dő, hiszen a textuális elemek egymásba áramlása és így a képi jelölők felismerése folyamatos átrendeződésben történt meg, mindig egyedi grammatikai és szintakti­kai láncokat alkotott az olvasás általi megképzésben. Így nemcsak a jelöltek, hanem a jelölő szintaktikai egységek sorrendje sem vált rögzíthetővé. Tehát nem tekinthetjük zárt artefaktumoknak a kiállításnézés aktusában5 létrehí­vott képes szövegműveket – például a logo-mandalákat sem, melyek a kArton Galériában egy sajátos kiállítási szituációba helyezve, a képzőművészeti műtárgy stá­tuszában tűntek fel. Uwe Wirth a beszédaktus-elmélet megmutatásfogalmát kiegészítve éppen ebben határozza meg a kiállítások performativitásának másik dimenzióját, abban tudniillik, hogy „a dolgokat kiszakítjuk az eredeti összefüggéseikből, és múzeumi dolgokká változtatjuk”6 őket. Bár Wirth az irodalmi kiállítások műtárgyaira vo­natkoztatja mindezt, s némileg metaforikusan használja a performativitás fogalmát – például mikor így fogalmaz: „a múzeum színpaddá válik” –, feltevése kiterjeszthető­nek látszik a Metanoia Park című kiállításra is. Csak itt maguk a szavak azok, amelyek más összefüggésrendszer­be kerülnek, azáltal, hogy kilépnek a költészeti nyelv szo­kott működési teréből.

A projekt logóján – amely a tárlathoz kapcsolódó ese­mények plakátjain is központi, térkitöltő formaként jelent meg – vékony, talpas betűvel olvashatjuk a „metanoia” feliratot, melynek fehér írásjegyei a szabálytalan, egymást metsző koncentrikus fekete körök s a velük összefüggő foltok által megképzett felületre mintegy hiányjelölő met­szetként kerültek rá. A kiállítás terébe lépve a bejárattól balra is ez a logó fogadta a nézőket. Alatta kisebb fekete, talpatlan állóbetűkkel a tárlat pontos címe („Metanoia Park”) és a két alkotó neve („Magolcsay Nagy Gábor és Pántya Bea kiállítása”), s ettől pontosabb eligazítást nem is kaptunk az anyag értelmezéséhez. Ennél több paratextus nem segítette sem a műfaji meghatározást (nevezetesen, hogy vizuális költészeti vagy képzőművészeti anyagként értelmezzük-e a tárlatot7), sem a kiállítás bejárásának ideális sorrendiségét (ugyanis döntésünktől függően a bejárattól balra kanyarodva egy másik terembe kerülhet­tünk át), sem pedig a koncepció megértését. Ugyanakkor a munkák előtt elhaladva a konvencionális címen, kelet­kezési dátumon (kizárólag 2013–14-es alkotásokról van szó) és a készítési technika megjelölésén túl három helyen is kaptunk pontosabb „használati útmutatót”: az egyik a logo-mandala műfaját definiálta, a másik kettő pedig egy-egy interaktív mű, a már említett Mészégető és az Apáca­sátor befogadási módjára tett javaslatot.

Ahogy a Metanoia Park terébe került a néző, elsőként azzal a szövegkonstrukcióval találta magát szembe, amely a jobb oldali szekció plafonjának közepéről ereszkedett alá. A Téli tárlat című installációnak – a legtöbb kiállítási tárgyhoz hasonlóan – nem volt hagyományos értelemben vett, a befogadó számára egyértelműen kijelölt kezdősora, így tehát annak kísérletezései határozták meg, hol kezdte el a kibetűzést. Viszont a választás ez esetben nem hori­zontálisan, hanem vertikálisan, a tekintetünkkel felülről lefelé haladva értelmezhető sorok (szavak és szintagmák) közül történhetett meg. A folyamatot nehezítették és ál­landó mozgásra kényszerítettek a saját tengelyük körül különböző irányba elfordult betűk, így egy-egy vertikális egység megértése is feladattá vált. Ráadásul tovább bo­nyolította az olvasást, hogy a plafonra rögzített, eldefor­málódott kör formájú műanyaglapnak nemcsak a szélei­ről ereszkedtek alá a betűláncok, hanem a középpontjáról is le volt lógatva egy szintagma („formalinba zárva”).

Csak miután megismertük a – kiállítás legnagyobb részét kitevő – kétdimenziós logo-mandalák definícióját, érthettük meg, hogy ez a munka valójában ennek a sajá­tos műfajnak a továbbgondolása. Hogy világossá váljon, miről is van szó, idézem a kiállítás egyik pauszpapíron installált, hagyományos írásképű szövegét: „Papp Tibor (író, költő, tipográfus) megfogalmazása szerint: a látható nyelvre alapozott vizuális művek egyik jellegzetes típusa a logo-mandala, mely főleg a konkrét- és a spacialista-költők munkái nyomán vált ismertté – Európában az 1950-es években pl. Pierre Garnier és Tim Ulrich által.

Legfőbb tulajdonsága, hogy
1) formája kör vagy négyzet alakú,
2) középpontja van,
3) szimmetrikus,
4) olvasata a tengelyek mentén megfordítható.
A logo-mandalában a szavak írott képe a többszóla­mú olvasat szolgálatában áll, a látványban rejlő tartalom gazdagsága többnyire csak hosszabb szemlélődés után bontakozik ki.” Ami ebből a műfaji összefoglalásból a kétdimenziós munkák befogadásakor működött, az a Téli tárlat című térinstallációnál a viszonyok összetettebbé vá­lása következtében szükségszerűen rejtve maradt: épp a logo-mandalák egyik lényegi vonása, az egymással szem­ben lévő szövegegységek középponti soron át való egy­beolvashatósága lehetetlenült el így. E spacializmushoz, vagyis a térbeli költészet hagyományához kapcsolódó installáció befogadása is térbeli folyamatként mehetett végbe, a műtárgy körüljárásával, ami persze jóval keve­sebb olvasati lehetőséget kínált, mint a Téli tárlat szabá­lyos logo-mandala változata, amely ugyanezen a címen jelent meg az Agria 2008/őszi számában.
Viszont tény az is, hogy a körüljárás aktusa képes volt annyit adni a befogadás tapasztalatához, mint amennyit e térbelivé válás elvett a nyelvi értelemlehetőségek szintjén. A folyóiratban publikált szöveg olvasását ráadásul mégis­csak erősebben befolyásolják a hagyományos olvasási sé­mák: valószínűleg majdnem mindenki a lapon legfelülre került sornál („íriszed”) kezdi az értelmezést, s ha nem kap külön útmutatást, bizonyára a különálló, de egy sorba került szövegrészek olvasásával halad sorról sorra lefelé. Ezt elkerülendő a kiállításon az idézett definíció épp az egyik logo-mandala mellé került.

Az említett térinstalláció azonban nem hierarchizálta a sorokat, hacsak azt a pontot nem tekintjük ilyen kiemelt helynek, ahonnan a látogató a kiállítás terébe lépett. Az onnan érzékelhető térbeli hierarchia egyébként nem esett egybe a kétdimenziós alkotáséval, és nem is volt lokali­zálható egészen pontosan, melyik sorra vonatkozhatna az elsőbbség (a négy alternatív lehetőség közül: „téli tárlat”, „beszédaktusunk”, „estelente”, „elnyeli”).  
Egyébként még a központba helyezés sem tette evi­denssé, hogy a bejárat felől érkezve valamennyi látogató épp ezt a munkát közelíti meg és kezdi (ki)betűzni, sokan nyilván valamelyik kép irányából léptek csak a Téli tárlat­hoz, ezért hát nem érdemes zárt hierarchiát feltételezni a sorok között. A logo-mandala – mint ahogy arra némileg talán neve is utal8 – az olvasás latin hagyományának fel­függesztési kísérlete, ez az installáció viszont csak részben – a vertikális szerveződéssel és nem a keresztviszonyok­kal – „tett javaslatot” egy alternatív olvasásmódra, tehát inkább a képként látás irányába mozdította el a figyelmet.
Ha a főszövegben szereplő, bejárat felé néző címtől az óramutató járásával megegyező irányba indultunk el az olvasásban, ezt kaptuk: „téli tárlat / íriszed / tükörnyo­mában / újraolvassa / önmagát / a félelem / felsebzett jelen / arcod / a naplemente / átrajzolja / rostmentén / elnyeli / estelente / beszédaktusunk”, a centrumba emelt vagy inkább rejtett kifejezés pedig: „formalinba zárva”. Ez a központi szintagma mintegy metareflexió tárgyává tette a jelentéses sor anyagszerűségének térbeli viszonyait is, hiszen a sorok által kirajzolt forma a formalintárolás­ra alkalmazott henger alakú lombikokra emlékeztetett a tárlaton – közepére tehát épp az az egység került, amely a bezártságra utal.
Ha a sorokat kombináljuk, valamennyi esetben a sze­relmi líra műfaji beszédhagyományához kapcsolódva próbálhatunk csak értelmet adni a szavak egymásutánjá­nak, így arra jutunk, hogy a kvázi beszélő – ha van ilyen – itt a megszólítottal való közös „beszédaktusok” és em­lékek megtartására tesz kísérletet, ám épp e szöveg alap­működése az, ami miatt a szövegrészletek kontextusukat vesztik, egymásra íródnak, ezzel pedig a „konzerválás” lehetetlenségét világítják meg.
A Téli tárlat installációja ezzel az egymásra írtsággal vált jellemezhetővé, hiszen a tengelyük körül elfordult betűkön túl a gyakorlatilag egymás mögé került, így egy­másra íródott sorok nehezítették az egyes részletek kiolva­sását, s ez is a megtartani próbált emlékrétegek rekonst­ruálhatatlanságára hívta fel a figyelmet. Ahogy Váradi Ágnes – Gadamer gondolatmenetét is megidézve – fo­galmaz: „[a]z időbeliség dimenziójának érdekes kérdéseit veti fel a palimpszeszt szimbóluma: a múlt, a jelen és a jövő strukturálhatóságának lehetőségét illetve strukturál­hatatlanságának hermeneutikai tapasztalatát […] a múlt csupán parciálisan, fragmentumokban jelenhet meg egy értelmező előtt, mint [a]hogy a palimpszeszt egybemosó­dott rétegei a dekódolás aktusában.”9 Épp egy ilyen tapasz­talat válik hangsúlyossá a Téli tárlat értelmezési munkája közben.

Az első teremben találtuk azt a két, fizikai interakcióra késztető munkát is, melyekhez az alkotói terv közelbe ho­zása érdekében közvetlen leírás kapcsolódott. Az egyik az „APÁCASÁTOR – VÉGTELEN KÖLTEMÉNY
1. Az APÁCASÁTOR, ez a logo-mandalák működésé­re alapozott »végtelenköltemény-illusztráció«, voltaképp egy irodalmi társasjáték.
2. A Magolcsay Nagy által koncentrikusan elhelyezett három darab szókör nem csak önmagában értelmezhe­tő (például: a vers beront sarki fényben a tavaszba vagy a növendék bugyijába a szó apácás vitorlákkal masíroz), de a tengelyek mentén haladva is újabb olvasatokat rejt (pél­dául: szédülten apácás vitorláival a tavaszba a képzelet be­ront; a növendék bugyijába apám vagy talpig szégyenben masíroz sarki fényben a képzelet; a vers a szó belémkarol).
3. A megkezdett szövegtestet bárki folytathatja, akár a tengelyek mentén tovább, akár a középpontból ki­indulva, az átlókon haladva.
4. A kísérlet célja, hogy az újabb szóelemek kölcsön­hatásba lépjenek az így folyamatosan növekvő költe­ménnyel, tehát az új szóelemet körülvevő szavakkal és szószerkezetekkel.
5. A végtelen költeménynek így végtelen számú szer­zője is lehet. Legyél Te is az egyik!”

Ez a munka lényegében szabályosan egymás mellé és alá rendezett szavakból állt, melyek a tárlat installálása­kor még csak egy ponton metszették egymást, tehát ke­reszt alakot formáztak, köréjük táblázatszerűen elrendez­ve üresen hagyott vonalak kerültek. A kiállítás látogatói ezekre írva folytathatták a művet. Ez a nyitott költemény így olyan kollektív szövegművet eredményezett, mely számtalan, autoritáshoz közvetlenül már nem rendelhe­tő összeolvasási variációt tett lehetővé. A látogatók végül persze nem írták tele az összes felkínált felületet, így a munka nem öltött szabályos formát, végső formája sokkal inkább egy amőbához vált hasonlatossá.10
A tárlat másik interaktív munkája a Mészégető, amely­hez szintén didaktikus, de az előbbiektől sokkal rövidebb, lényegre törő leírás társult: „A »versgenerátoron« látható kilenc darab szövegtöredék 1-1 mágnestáblán helyezke­dik el, így szabadon mozgatható, tehát tetszőleges elren­dezésben elhelyezve, új olvasatokat alkothatsz meg, ezál­tal is új jelentésrétegeket feltárva.” Bár a kísérőszöveg az átrendezésre biztatta a látogatót, a kilenc kirakósdarabon látható, alig észrevehető háttérkép mégiscsak rögzítette a szöveg eredeti állapotát, a kiindulópontot, melyet így mintegy ki is emelt a többi lehetséges elrendezéshez ké­pest.
A háttérben egy kora esti képet láttunk – ahogy az egyik kirakón is olvashattuk: „alkonyi táj” –, amikor a fáknak már csak a sötét sziluettje érzékelhető, ugyan­akkor az ég még a kék árnyalataiban játszik. Valamen.­nyi kirakós darab felületén fehér és szürke pontok voltak láthatók, amelyek, ha az ábrázolás referenciapontjának az égboltot jelöljük meg, csillagokként azonosíthatók, a többi részlet alapján viszont inkább hópelyhekre asszo­ciálnánk. Ugyanakkor a kép alapállapotában középre rendezett „mészégető” kifejezés valami másra is utal, egy kémiai eljárás végtermékére. Bár ez az elsődleges elrende­zés adott volt a tárlaton, mégis különlegessé és esemény­szerűvé avatta a munkát, hogy a Metanoia Park fennállása alatt előálló, így a látogatók által érzékelt elrendezési mó­dokat, azok egymásra következő rendjét senki sem – még a kiállítók sem – ismerhette meg. Így pedig egy teljesen egyszeri és rekonstruálhatatlan jelentéskomplexum ter­melődött ki, amely a nézők számára csak részleteiben volt hozzáférhető.
A jobboldali teremben is találhattunk egy, a logo-mandala műfaját továbbgondoló, háromrészes, animált munkát digitális képkeretekbe applikálva. A Triptichon gyakorlatilag egy háromcsatornás videóinstalláció volt, melynek részeit külön animációként is értelmezhettük, ám a részletekbe menő szövegelemzésnél tanulságosabb­nak ígérkezett a mű sajátságos működése.

A centrumba helyezett digitális képkeretben „a par­ton” felirat volt olvasható, körülötte kis körökben szöveg­részletek úszkáltak, miközben a centrális szöveg lénye­gében nem mozdult, csak a felülete hullámzott, mintha folyamatosan köveket dobálnának egy tóba, s maga „a parton” felirat valamiféle vízfelszínre nyíló ablakként mű­ködött. A statikus szövegből kör alakú szövegbuborékok szakadtak le, majd úsztak előrébb, mígnem olvashatóvá válásuk után kipukkadtak. A két szélső digitális képke­retben pedig logo-mandalák lassan változó háttér előtti létesülését, majd elbomlását figyelhettük meg. Mivel a szövegbuborékok egyesével úsztak elő, az olvasás folya­mata gyakorlatilag az egyes csatornákon belül szabályo­zott. A Triptichonban így sokkal inkább a három csatorna szövegeseményei közötti átjárások teremtették meg az értelmezés sajátos játékterét. Ha balról jobbra haladva a három központba került szöveget összeolvastuk – melyek csak rövid időre látszottak együtt a videón –, ezt kaptuk: „Afrika fölött” „a parton” „lakatlan hold”. Bár most ennek részletes kifejtésére nincs lehetőség, a bal és a jobb oldali csatorna képi dimenziója erősen kapcsolódott a centrum­szövegekhez, hiszen balra a füstszerű mozgás mögül egy égre fókuszáló tájkép, jobbra pedig egy arisztotelészi vi­lágképet idéző mechanikus rendszer rajzolódott ki a resz­kető húrok közül, asszociálhatóan egyrészt a kvantum­fizikai húrelméletre, másrészt talán arra az arisztotelészi elvre, mely szerint a szférák – vagyis a világrétegek – súr­lódása sajátos zenét eredményez. Az installációhoz egy háromsávos, szférikus hatású, leginkább a space ambient műfajához sorolható zenei felvétel is csatlakozott a kiállí­táson, amelyet fejhallgatóval ismerhettek meg a látogatók.

Bár eddig a vizsgálatunk szempontjából fontosabb, többdimenziós, poliperspektivikus formációkról volt szó, a kiállított művek többsége mégis inkább a kétdimenzi­ós, statikusabb szövegreprezentációra épített. Ezek dina­mikáját – a döntések sorozataként összeálló betűsorok törvényszerűen egyéni megképzésével – mindig nekünk kellett megteremtenünk, hiszen például a kör alakú, köz­pontozott és szimmetrikus logo-mandalák szinte mindig megfordíthatók a tengelyük mentén, szavaik pedig gyak­ran olvashatóak visszafelé is, vagyis: mi döntjük el, hogy hol lépünk be a kép- és szövegtér szemantikai mezejének feltárásába, s mikor adjuk fel a lehetséges olvasatok sorra vételét.

A korábban leírt elven működő, „egyszerűbb logo-mandalák” és körkörös szövegszervezésre építő tondók helyett most a tárlat egyik legizgalmasabb és mégis kicsit külön életet élő darabját szeretném még hosszabban ele­mezni.
A Kuvasz című munka figuratív részét csak a címe felől közelítve tudjuk azonosítani. Eszerint egy kibelezett kutya artériái, belei rajzolódnak ki az összevarrt textilda­rabokból, amelyek ráadásul szöveges elemek, mégpedig visszafelé is értelmes szavakat képező betűk hordozóivá válnak – tehát nem szigorú értelemben vett palindro­mokról11 van szó. A balról jobbra kibetűzhető „Szavuk TŐR vason ima létirány” szósor elsőre kissé összefüggés­telennek hat, viszont nagyon is tömény jelentésű, a tex­tilből képzett hús eredetére utaló szavak ezek: a „Szavuk TŐR” ruhadarabokból álló szópár metafora, egyben vi­szont a kibelezés nyelvi megképzéseként is értelmezhető, ráadásul különös hangsúlyt kap a betűtípus cseréje által – az autográf írásjelet felváltja a nyomtatott nagybetű. A „vason ima” szintagma pedig egyrészt a műtárgy anyag­szerűségére utal, hiszen gyakorlatilag fémvázra szőtt tex­tilszavakról beszélünk, melyek ebben a kvázi emlékmű­ben a kuvaszért szóló gyászimává válnak. A „létirány” az „ima” szóhoz kapcsolódva pedig metafizikai távlatot teremt, de önreflexíven a szavak – és így a létezés – meg­fordíthatóságára, vagyis körkörösségére is utal.
A munkán szereplő szavak sorrendjének felcserélésé­vel, visszafelé olvasva a „nyári tél aminosav RŐT kuvaSz” szósort kapjuk. Mint tudjuk, az .-aminosavak a fehér­jemolekulák építőelemeiként kiemelkedő jelentőségűek az élővilág számára, sok fehérjetípus valamely biokémiai folyamat katalizátoraként segíti elő a sejt életben maradá­sát, épp ezért különös, hogy ebben a második olvasatban a fehérrel írt, halálon túliságra utaló „nyári tél” parado­xont követi az „aminosav” említése, amely a „kuvasz” szótól való elválasztottságában mutatkozik meg. Közéjük a vörös színű, nagybetűs „RŐT” betűsor ékelődik, s ez a gesztus – az ábrázolt belső szervek és a cím fényében – mintegy a vég, a halál jelölőjévé válik.
A metafizikai kérdésfeltevés a tárlat más munkáinak is szerves részét képezte, a Lengő imák című stop motion például animációs fázisrajzokon ábrázolta, hogyan kép­ződik meg szénporkupacból egy különös szöveghálózat, s aztán az információk megsokszorozódásával miképp ve­szíti el a lap fehér felületeit és ezzel együtt jelentéshordozó erejét. A tárlaton mellé került Márcidus című, kör alakú munka különlegességét pedig az adta, hogy a rajta sze­replő szövegek hologramszerűen, az elrejtés–megmutatás kettősével játszottak el a térben: a vágott fólián más és más motívumok villantak elő és halványodtak el, ahogy elhaladtunk a mű előtt, s ez a szöveg jelentésrétegeivel, tehát a telet követő tavaszi kivirágzás képzetkörét idéző metaforákkal összhangban történt.

A Metanoia Park gyakran egyébként is egészen trivi­álisan idézte meg az évszakok közötti átmenetek attribú­tumait, a Férfihang II. című vizuális költemény például a tavasz logo-mandalájaként nyilvánult itt meg, a kArton Galéria bejáratától jobbra elhelyezett Horizont pedig a fák leveleinek lehullásával visszanyert kilátásra utalt kissé patetikusan, miközben a lapra ragasztott, egymásra réteg­zett levelek „előtüremkedő hátteret” vagyis „háttérbe hú­zódó előteret” képeztek a képmező telet előjelező, fehéren hagyott szövegének.

A Fátum és a Teknő diptichonja egyértelműen a tél gondolatköréhez kapcsolódott, nemcsak színeivel, ha­nem a négyzetesített logo-mandalaszerű kompozícióban olvasható, abortuszra utaló, negatív tónusú szavakkal is, melyeknek különös nyomatékot adott a vászonnal hab­karton lapra felfeszített babaforma kitüremkedése és a statikus, kikezdhetetlen betonlap között képződő termé­keny feszültség. A nem felejthető és a megmásíthatatlan kettőse kapott itt formát, sőt egyfajta „metanoia” volt ez, ha a megvalósított alkotás a feltárásban való megfordítási kísérlete lehet megtörtént dolgoknak. Súly, melyet az ol­vasáskor nekünk is viselni kell.

A Metanoia Park projektként „a megtérés kertje”, amely átmenetet képez – ezúttal nem pusztán az em­ber alkotta mesterséges tér és az uralmunkon kívül eső táj között, hanem – az eredendően feldaraboló, idő- és tértörésekre koncentráló, mégis szimultán vizuális érzé­kelés és az olvasás kultúrája által kitermelt betűrendsze­rek statikája között. Kicsit még metaforikusabban azt is mondhatnánk: ez a park a szavak parkja, amely képekkel van kikövezve, vagy éppen fordítva: ez a park a képek parkja, amely szavakkal van kikövezve. A megfordítás, a visszafelé olvashatóság, a megváltoztathatóság – legalább szemantikai szinten – valamennyi elemzett műtárgy lé­nyegéhez tartozik, így tehát a jelentésképződés a velük való találkozáskor reflektáltan cselekvéseink, döntéseink függvénye.

1 Megtérés. Magyar Katolikus Lexi­kon. http://lexikon.katolikus.hu/
M/megt%C3%A9r%C3%A9s.html (Utolsó letöltés: 2014. április 26.)
2 Az olasz paragone (összehason­lítás) a reneszánsz óta a művésze­tek összehasonlíthatóságának és egyben hierarchiaharcának topo­sza. Leonardo da Vinci már szál­lóigévé lett mondata ízelítőt ad a vizuális művészetek és a líra felőli meghatározások egyoldalúságá­ból is: „Ha a festészetről azt mon­dod, néma költészet, akkor a festő méltán nevezheti a költészetet vak festészetnek.” Da Vinci, Leonar­do: A művészetek összehasonlítá­sa. Krivácsi Anikó ford. In Csorba F. László (szerk.): Leonardo da Vinci Válogatott írásai – Ízelítő a polihisztor életművéből. Budapest, 2007, Typotex. 149.
3 Fischer-Lichte ezt egy konkrét performansz, a „cím nélküli ese­mény” kapcsán említi: Fischer-Lichte, Erika: Határátlépés és cse-
rekereskedelem – Útban egy perfor-
matív kultúra felé. Kricsfalusi Beat­rix ford. Magyar Műhely, 2003/4-5. 27.
4 Melyeknek a performanszokban például a nézőre utalt tárgyak fe­lelnek meg analógiásan. Az előző lábjegyzetben említett mű előadá­sának alkalmával például a nézők ülőhelyeire a színházi események­nél szokásos informatív cédulák helyett csészék kerültek, arra néz­vést viszont nem kaptak utasítást a vendégek, hogy mit kezdjenek a tárggyal. Lásd: Fischer-Lichte: i. m. 28.
5 Milton Singer az 50-es években a „kulturális performansz” kifeje­zést használta a „kulturális szer­veződés különleges példáinak, például esküvőknek, templomi fesztiváloknak, felolvasásoknak, előadásoknak, táncoknak, zenei koncerteknek stb.” (idézi: Fischer-Lichte: i. m. 33.) leírására, s ebben az értelemben a fogalom akár a kiállításokra is érvényesíthető volna. Viszont érdemes megkü­lönböztetni a performativitást és a performanszot, amit Fischer-
Lichte és az általa hivatkozott Singer sem tesz meg egyértel­műen. A performansz szín­házi-képzőművészeti műfaj, a performativitás viszont értelme­zésünkben az eseményképződés maga, mely kitüntetett a művé­szetekkel való találkozásunkban – jóllehet a különböző medialitású művészetekben más a mértéke és a megvalósulási formája.
6 Wirth, Uwe: Mi mutatkozik meg, amikor irodalmat mutatunk be? Lénárt Tamás ford. In Palkó Gá­bor (szerk.): Múzeumelmélet – A képzeletbeli múzeumtól a hálózati múzeumig. Budapest, 2012, Ráció. 274.
7 Valószínűleg többnyire az al­kotó szakmai beágyazottsága, az intézményes háttér határozza meg, hogy a recepció egyes ha­tárterületeken mozgó műveket a vizuális költészet, míg másokat a képzőművészet tárgykörébe utal, miközben többnyire nem válik reflektálttá és így – az intézmé­nyes keretek nélkül – karaktere­sen felismerhetővé sem, hogy a kép és a szöveg sajátos létmódja mi alapján rendelődik inkább az irodalom vagy inkább a képző­művészet tárgykörébe. Ez a kiállí­tás már csak a kétféle alkotói ön­meghatározás miatt is aktualizálja ezt a kérdést.
8 Francis Edeline a görög „logosz” (ész, szó, nyelv, logika, bölcsesség) és a szanszkrit „mandala” (kör, ív, korong) szavakból alkotta meg ezt a kifejezést, annak jelzésére, hogy ezek a költemények a – hindu és buddhista irányzatokban szertar­tásosan létrehozott – mandalák­hoz hasonlóan a kozmosz egészét jelképező sajátvilág-szerűséggel bírnak. Kelemen Erzsébet: Testet öltött szavak – Papp Tibor vizuális költészete. Budapest, 2012, Ma­gyar Műhely. 245–247.
9 Váradi Ágnes: Megőrzés és felej­tés – Palimpszeszt. Palimpszeszt, 1996/10, web: http://magyar-iro­dalom.elte.hu/palimpszeszt/01_szam/02.htm (utolsó letöltés: 2014. április 27.).
10 Már amennyiben az egyszerű­ség kedvéért a műtárgy végső álla­potát a tárlat bezárásához kötjük.
11 A palindrom vagy palindróma szűkebb értelemben azokat a sza­vakat jelöli, amelyek visszafelé olvasva is ugyanazt a kifejezést adják, tágabb értelemben viszont azokra a kifejezésekre is használa­tos, amelyek betűsora ugyan nem ugyanazt, mint előre, de értelmes szót ad ki visszafele olvasva is.