Benyovszky Krisztián: Nyelvek karneválja Koloman Kocúr Sracia zbraň (Szarbomba) című regényében

(Tanulmány)

Vajon miért válik önkéntelenül is komikus hatásúvá, függetlenül a megnyilatkozás témájától, ha különböző nyelvek, nyelvváltozatok és stílusregiszterek keverednek egymással egy beszélgetésben vagy egy irodalmi szövegben?

Úgy gondolom, alapvetően azért, mert ilyenkor nagyon különnemű, élesen elkülönülő vagy akár ellentétes előjelű, azaz valamilyen szempontból egymás számára rendszeridegen nyelvi elemek és struktúrák kapcsolódnak össze egy szövegtérben vagy egy beszédcselekvésben. Olyanok, amelyek „normális esetben”, szerzői utasítás híján ritkán vagy egyáltalán nem találkoztak volna, mivel az érvényesülésüket támogató nyelvhasználati színtér, az otthonos műfaji háttér és a hallgatólagos stilisztikai elvárásrendszer mindegyikőjük esetében, külön-külön, meglehetősen eltérőnek mondható. Ezért az, hogy mégis összejöttek, sőt elegyedtek is egymással, hibrid nyelvi alakzatoknak adva ezzel életet, határátlépő gesztusként értelmeződik. S ezen pedig, a normaszegésen, a tabusértésen vagy a szokások felrúgásán hajlamosak vagyunk nevetni.

Kérdés viszont, hogy egy adott szövegben milyen megfontolásból, milyen poétikai célzattal kerül sor nyelvek és stílusok keresztezésére vagy különböző gyakoriságú kódváltásokra? Milyen tematikus motiváció húzódik meg a hátterében, s hogy a jelenségnek van-e esetleg tágabb – a mű, a szerzői szövegvilág vagy akár a korszak horizontján túlmutató kulturális kapcsolatrendszere?

Az előbbi kérdéseket Koloman Kocúr Sracia zbraň (Szarbomba, 2012) című regényének1 olvastán is érdemes és szükséges feltenni. Egy olyan művel van ugyanis dolgunk, amelyben legalább hét nemzeti nyelv keveredik – különböző arányokban – egymással (szlovák, magyar, cseh, szerb, német, angol, francia), s ezt a soknyelvű szőttest nyelvjárások, illetve a publicisztikai, a szlenges és a vulgáris stílusregiszterhez tartozó kifejezések teszik még színesebbé, ha tetszik, rikítóbbá. Ez a multilingvális kód a szereplők nemzeti hovatartozásával és egyénített beszédmódjával hozható közvetlen összefüggésbe. Ez utóbbi magába foglalja még a különféle akcentusok és beszédhibák megjelenését is. A komikus hatás részben a fent ismertetett okokból kifolyólag jut érvényre, részben viszont az elbeszélt események jellegéből fakad. Éppen ezért ahhoz, hogy e – szlovák irodalmi hagyományban meglehetősen ritka – provokatív szöveg nyelvi megalkotottságának sajátosságaihoz közelebb férkőzhessünk, és megfogalmazhassuk a vizsgálódás szempontjait, elkerülhetetlennek látszik a cselekmény rövid ismertetése.2

A szerző által „sötét sci-fi groteszkként” aposztrofált, és „erős idegzetű és gyomrú”, 18 éven felüli olvasóknak ajánlott történet 2031–32 között játszódik, döntő mértékben az Érsekújvári járás egy magyarok és szlovákok lakta falujában, Nagykéren (Veľký Kýr) és környékén. Mielőtt azonban kezdetét venné a brutális és ugyanakkor komikus, burleszk események sorozata, a prológusban egy nagyszabású, apokaliptikusra hangolt világtörténelmi és világpolitikai tablót vázol fel az elbeszélő. Ebben megismerteti az olvasót a Föld megváltozott természeti, földrajzi és geopolitikai viszonyaival. Finoman szólva – cseppet sem rózsás a helyzet. A természeti készletek kimerülőben („a Mengyelejev táblázat elemeinek mintegy fele eltűnt a Föld színéről” (Kocúr, 2012, 12.), kritikus szintű olajhiány van, a légszennyezettség eddig nem látott méreteket öltött, milliók halnak éhen és szomjan, amit még tovább tetőz a fertőző betegségek terjedése is. „A klimatikus katasztrófa és gazdasági kataklizma demográfiai szerencsétlenségeket idéztek elő. Véres forradalmak vannak terjedőben mindenhol.

Ezeket több milliárd emberi lény totális kétségbeesése táplálja, kiknek a világa összedőlt.” (12.) Káosz uralkodik a politikai térképen is. Nagyhatalmak szűnnek meg, új, összevont államok jönnek létre, miközben a „hajdanvolt demokrácia romjaiból véres diktátorok kelnek ki.” (13.) Az Amerikai Egyesült Államok megszűnt: Észak, a déli államok marxisták általi annektálását követően, kétségbeesésében egyesült Kanadával, s így jött létre a Kanadaamerikai Egyesült Államok. Egy atomkatasztrófát követően Izrael is eltűnt a térképről, s nincs többé Európai Unió sem: a mediterrán államok területének nagy része a moszlim inváziónak esett áldozatul, merthogy a legnagyobb veszélyt az ultramilitáns iszlám vallás, az ún. mahmúdiszlamizmus világméretű terjedése és a nyomában járó kegyetlen erőszak és pusztítás jelenti. Az északi és közép-európai államok éppen ezért új érdekszövetséget kötöttek egymással: „A keresztény Európa torzója félretolta a régi ellentéteket, és a veszély miatt az Európai Konföderációba tömörült. Ezt kilenc unitáris állam alkotja – Brittírország, Franciabelgium, Hollandflamandia, Skandinávia, Lengyelbaltikum, Ukrajnafehéroroszország, Németausztria, Svájcolaszország és Csehszlovákmagyarország.” (14.) Az utolsóként említett államban fekszik Nagykér (Veľký Kýr), illetve egy másik, a prológus végén említett falu, Illésháza (Nový život) is.3 A korábban zömében magyarok lakta faluba az iszlám invázió elől menekülő, ezért politikai menedékjogot kapó szerb partizánok települtek be. Földműveléssel kezdtek el foglalkozni, s új lakóhelyüket Új Orahovacnak keresztelték át.4 S épp a két falu lakosai között kirobbant etnikai konfliktus lesz az elindítója a végzetes eseményeknek, melyek aztán átírják Európa és a világ történelmét. Először Nagykér magyar és szlovák része esik egymásnak,5 a békítő szándékkal közbeavatkozó, szláv testvériségre apelláló szerb traktoristáknak viszont sikerül magukra haragítaniuk mindkét felet, s így a szócsata pillanatokon belül véres tömegverekedésbe torkollik. 6 A helyszínre kivezényelt cseh, magyar és svájci katonai alakulatok pedig – félreértések sorozataként – egymást mészárolják le. A történet itt akár véget is érhetne, ám csak most következik a java. Rejtélyes halálesetekről érkeznek ugyanis hírek: egyre-másra robbannak fel az emberek ürítés közben. Idővel kiderül, hogy egy ismeretlen eredetű anyagból előállított biológiai tömegfegyverről van szó, melyet a helyi pálinkában (kýrovica) oldott fel a militáns iszlám terroristákkal lepaktáló kocsmáros. Aki ivott belőle (sejthető, nem kevesen), annál – az általánosan fogyasztott ízfokozóval reakcióba lépve – intenzív bélgáztermelődés, hasmenés, majd explózió következett be. A „rektális terror” (145.) elleni egyedüli ellenszernek a zsendice, szlovákul žinčica bizonyul.7 Amikor erre néhány nehézfejű, ám elszánt túlélő tiszt rájön, megpróbálja elfogni az árulót, és egy fiatal hekkerrel szövetkezve felgöngyölíteni az összeesküvés szálait. Ezek pedig egy cinikus, számító Ő nevezetű közgazdászhoz vezetnek, akinek végül sikerül nyomtalanul eltűnnie.

„A kéri események megváltoztatták a történelem menetét” – olvassuk az epilógus nyitányaként (233.). A gazdasági haszon érdekében tömegek elpusztítására parancsot adó, s a számonkérést elkerülő Ő személye miatt erőszakhullám tör ki Európa-szerte (bankárok, oligarchák, bürokraták meglincselése, épületeik felgyújtása és lerombolása), ami aztán a nagy európai szociálökológiai forradalom kitöréséhez, s végül a kapitalizmus végleges megszüntetéséhez vezet.

Úgy gondolom, hogy e kivonatolt összefoglalásból is sejthető a regény lehetséges világának néhány meghatározó attribútuma, amit egyébként a már idézett műfajjelölő paratextus („sötét sci-fi groteszk”) is előrevetített. Érdemes most újra, immár a cselekmény ismeretében, mérlegelnünk a két fogalom (scifi, groteszk) érvényességét – azzal a belátással persze, hogy ez nem direktíva, csak ajánlat, ami az olvasó részéről akár felül is vizsgálható. Véleményem szerint sci-finek csupán annyiban mondható a regény, hogy a cselekményt a nem olyan távoli jövőbe helyezi, s ezzel együtt egy történelmi víziót vázol fel. A negatív társadalmi és politikai jövőkép, illetve az apokaliptikus keret okán pontosabb volna talán disztópiaként meghatározni. A groteszkkel már kicsit bonyolultabb a helyzet. A megfogalmazás módja („temná sci-fi groteska”) ugyanis afelé mutat, hogy itt nem esztétikai kategóriaként, hanem inkább műfajként értelmezendő a kifejezés. Ez a megközelítés viszont a dráma vagy a film területén számít elfogadott(abb)nak, önálló irodalmi műfajként kevésbé használatos a groteszk. Az ambivalens esztétikai minőség mellett8 gyakoribb sajátos ábrázolásmódot érvényesítő irányzatként9 vagy a műfaji struktúrákat részlegesen átminősítő móduszként10 való értelmezése.

Bármi volt is a szerzői intenció, indokoltnak látszik bevonni a mű értelmezésébe a groteszk elméleti reflexiója kapcsán megfogalmazott észrevételeket és megközelítési szempontokat. Közülük is Mihail Bahtyin groteszk szó- és testfelfogása érdemel kitüntetett figyelmet, melyet az orosz tudós köztudottan a regény eredőjének tartott karneváli kultúra kapcsán fejtett ki, s dokumentált meggyőzően F. Rabelais, F. M. Dosztojevszkij, N. V. Gogol és mások munkáiban. Koloman Kocúr művének interpretációja felől nézve különösen a francia regényíróról írott monográfia (Bahtyin, 1982) gondolatai bírnak majd jelentőséggel, miközben konkrét párhuzamokra is fény vetül a Gargantua és a Pantagruel vonatkozásában. Elemzésem hipotézise ugyanis az, hogy a Szarbomba számos tematikai és nyelvi jellegzetessége az irodalom karnevalizációjának jelensége felől válik megragadhatóvá. Ilyennek tekinthetők mindenekelőtt a groteszk testábrázolás és az altesti komikum megnyilvánulásformái, a szereplői szólamokban és a névadásban egyaránt megmutatkozó tabusértő, regiszterkeverő nyelvezet, valamint a túlzás alkalmazásából következő bizarr, abszurd és drasztikus jelenetek sora. A továbbiakban ezt a párhuzamot igyekszem példákkal alátámasztva bizonyítani, kitérve egy-egy példa erejéig Ladislav Csurma könyvhöz készített karikaturisztikus illusztrációinak jellegzetességeire is.

Nyelvek, stílusok karneválja

A karneváli folklórban gyökerező, s a regény fejlődésére jelentős hatást gyakorló „komoly-nevettető” műfajok egyik meghatározó vonásaként tartja számon Bahtyin a szándékos többstílusúságot és sokszólamúságot, amelynek részét képezi többek között a magas és az alantas, a szent és a profán pólusainak keveredése, a klasszikus műfajok parodizálása, valamint „az élő dialektusok és a zsargon (a római korszakban egyenesen a kétnyelvűség)” elemeinek a felhasználása11.

Ennek részeként a nyelvi etikettet sértő illetlen, trágár beszéd különböző formái is beszüremkednek a szövegek stílusába, ami a társadalmi életet szabályozó törvények, normák, előírások és tilalmak felfüggesztésében érdekelt karneváli szellemiség egyik markáns nyelvi lecsapódásaként fogható fel. Az orosz kutató hozzáteszi, hogy e féktelen szókimondásban erőteljes volt még a „pozitív, újjászülő pólus”, ami a groteszk testfelfogásban gyökerezett, s ehhez képest a mai káromkodások elcsökevényesedett formái már csak „a puszta tagadást, a tiszta cinizmust és a sértést képviselik”12.

Ahogy utaltam már rá, a Szarbombában megfigyelhető nyelvkeverés a különböző nemzetiségű szereplők megjelenésével, illetve egymás közötti kommunikációjuk ábrázolásával hozható összefüggésbe. A mű történetvilágát olyan magyar, szlovák, német, francia és szerb figurák népesítik be, akik nem beszélik tökéletesen egymás nyelvét, ezért megnyilatkozásaik akcentusoktól, kölcsönszavaktól, idegenszerű grammatikai szerkezetektől és nyelvtani hibáktól „fertőzöttek”, s ezen túl esetenként még nyelvjárási hatások is érvényesülnek bennük. A nyelvi különbözőséget viszont egy markáns stilisztikai ekvivalencia ellensúlyozza: bármilyen náció tagjairól legyen is szó, felettébb gyakran találkozunk a párbeszédekben a nyelvi étosz elleni vétségekkel, mindenekelőtt a trágárság különböző formáival (káromkodás, átkozódás, becsmérlés).

A regényben olyan szereplői megnyilatkozások vannak túlsúlyban, amelyekre a szlovák és a magyar nyelv folyamatos váltogatása jellemző. A beszélők többsége, miként a nevük is jelzi ezt, magyar nemzetiségű, akik nem használják hibátlanul a szlovák nyelvet, illetve bizonyos hangok vagy szavak kiejtésében is érződik náluk az idegenszerűség, tehát az, hogy nem anyanyelvi beszélők. A magyar szavak vagy eredeti alakjukban, vagy szlovák transzkripcióban szerepelnek a szövegben, fordítás vagy értelmüket megvilágító körülírás nélkül. Éppen ezért a regény teljes értékű megértése és a stílusjátékok maradéktalan élvezete olyan olvasó számára válik lehetségessé, aki mindkét nyelvet ismeri, s nemcsak annak írott, hanem a beszélt nyelvi regiszterét is. Kapitáň Furugliáš szájából hangzanak el a következő mondatok: „Nezahrání parančnok seba len, zahrání parančnok celý svet! Celý civilizáció, bazmeg!” (174.) „Rozmýšlaj, fiam! Inicijatív maj! Ötlet dostaň! Megoldáš pohladaj, bazmeg!” (168.) „Očúvajte, aký ötlet já teraz dostal som, bazmeg!” (181.) „Hát ale totok! Traktorišták šecci zemretý!” (123.) A kurziválás a magyar kölcsönszavakat jelzi, az aláhúzás pedig az élőnyelvi vagy a nyelvjárási expresszivitást (a ch h-ként való ejtése szintén magyar beszélőre utal). Ugyanezt a nyelvés regiszterkeverést figyelhetjük meg Forró halőr („Ždy hovoril som, že šecko bude zle dopannúť! Assoň, odrež velký karaj hleba! Hrubým disnóžírom natri, aj cibula daj! Idem ja háborúba!” (99.)), Palotai Baláž, a kéri iskola igazgatója („Velký lúka velice lukratívný lokalitáš. Taký finom telek pre golfový ihrisko inde nem budete zohnať.” (93.)), Lovaš László, közjegyző („Bárskerý arabský alebo ruský mágnáš zavoláme, minďá dva rázyű tolko dá. Taký bizoň trhový je cena. Zistil som internete.” (93.)), Tibor Gerendáš, polgármester („Za taký velký lúka biztoš hoď málo je!” (93.)) vagy alhadnagy Nagy („Baski fiúk! Őrnaď rozbil hlavu! Őrnaď zemretý!” (73.)) beszédmódjában is.

Az idézett kevert nyelvű, hibáktól hemzsegő mondatok sajnos, akarva-akaratlan is, egy nyelvhasználatra vonatkozó nemzeti sztereotípiát erősítenek meg: a szlovákul „rendesen” nem beszélő magyar sztereotípiáját.13 A magyart törve beszélő, illetve magyar kölcsönszavakat használó szlovák szereplőkkel ellenben nem találkozunk a regényben, pedig a nemzetiségileg vegyesen lakott településen nyilvánvalóan erre is van példa. A regény által közvetített nyelvhasználati minta tehát szociolingvisztikai szempontból némileg egyoldalúnak mondható.

De nemcsak a magyarok törik a szlovákot, hanem a francia és a német tisztek is, akiknek a kiejtésén még jobban érződik anyanyelvük fonetikai sajátosságainak a hatása. Saint-Exupéry (!) tábornok lágyító, torokhangú, enyhén raccsoló beszéde a francia akcentust („Mon dieu! Pifó! Ten stchašní bachbachskí dchink!” […] Nebude pifó na mój chesepsijón!” (104.)), Hertrampf ezredes pattogó ritmusú, kemény intonációja pedig a németet imitálja („Verdammt, to fidým!” […] Ale co ten náchy mädchen? To je nechorázny! To je félky urážka! Náchy mädchen – sofort odstrányt!” (57.)) E két náció tagjainak jellemzése, a nyelvhasználaton túl, szintén megmarad a sztereotípiák szintjén. A helyiek a franciák csigafogyasztásán gúnyolódnak (109.), a német ezredest pedig a náci fasiszta egyenruhára emlékeztető szerelésben (54., 56.) ábrázolja az illusztrátor (később egyébként kiderül ez irányú szimpátiája).

Némely szlovák figura beszédében erőteljesebben érvényesül a nyelvjárás,
mint a többiekében. Ilyen Troťo, a kéri agglegény („Ňikdy som ťi to ňepovedau,
lebo aj keť si prsťeň zebrala, aj tak si dala prennosť druhému.” (114.)) Ukrutný
ezredes („Polecíte zlikviduvat ohnisko smrtácého vírusu a zabránit jeho šírení.
Dokážete to len s totálnu deštrukciu staviéb, prostriédkov a živej sily. Osud Európy
a šeckej vyspeléj civilizácie je vo vašich rukách.” (192.)) vagy Gregor Cagáň,
a vendéglős („Preto, dívča moje, aby si svet myslev, že som umrev.” (198.))
A szereplői idiolektus ábrázolásának sajátos esete Mário Kauffman, az erőszakos
médiamágnás figurája, akinek nyers, mosdatlan és parancsolgató stílusát

27
ironikusan ellenpontozza raccsolása (kurziválás az eredetiben): „Do viti! Kde tvčí tá kvava?” (124.) – A fenébe! Hol mahad az a tehén?; „Na to ja seviem!” […] Vadvóži táto pváca sadne jak viť na ševbel!” (86.) – Azt én leszahom! … Vadhózsának ül ez a munka, mint bilihe a segg); „Tevaz nie je čas na evotiku (…) Mám pve teba vobotu.” (87.) – Most nincs idő ehotikáha… Munkám van a számodha.

A szerző, bizonyos fokú szláv nyelvi kompetenciával számolva, sem a cseh, sem a szerb mondatokat nem fordítja le. Az előbbi esetében erre valóban nincs is szükség, az utóbbinál viszont már nem minden esetben lehet számolni a szöveg zökkenőmentes megértésével, tekintettel arra, hogy nem nyugati, hanem délszláv nyelvről van szó, ami a szlovákhoz viszonyítva jelentősebb grammatikai és a lexikai különbségeket mutat.14

A terroristákkal szembeszálló tiszteket segítő hekker beszédmódját az angol informatikai szakzsargon erőteljes befolyása jellemzi, ami nemcsak „foglalkozásbeli” sajátosság, hanem generációs különbségekre is utal: „Sejvnite sa, inak vás dilítne!” (219.); „Nalogoval som sa na bigbradra Ő! Forwardol na vás bombu! Chce vás killnúť! Zdrhačka!” (204.); „Game over!” vyhlási majiteľ nohy. „Odloguj sa z bajku, kamoško!” (229.) A kiemelt helyeken angol szavak szlovák nyelvtani szabályok szerinti ragozása figyelhető meg, éppen ezért többségük lefordíthatatlan.

Nevek karneválja

A regény szereplőinek névadását két tendencia határozza meg: egyfelől az etnikai konnotációk nyomatékosítása, másfelől a ragadványnév-értékű beszélő nevek gyakorisága. Ez utóbbiak a komikus hatás előidézésében érdekeltek, mivel az esetek többségében olyan csúfnevekkel találkozunk, amelyek a testi funkciókkal – az anyagcsere-folyamatokkal és a szexuális érintkezéssel kapcsolatosak. A nagykéri lakosok között olyan nevesített figurákról esik szó, mint Trotťanč Terike, Mižo Grecula alias Troťo, Fingóš Ďula, Ďukós Béla, Geci Laci, Pukkancs Peti, Turhai Odon, Fošott Ákoš. Ez párhuzamba állítható a Gargantua olyan neveivel, mint pl. Fasary uraság, Sarhazy, Gianni de Phascalapus, Baromarc, Seggdugas és Tetvech hercegek, Fantetu gróf és Defochic15. Rabelais- nál, írja Bahtyin, a tulajdonnevek többsége (mind a hagyományból átvett, mind az általa kitalált) ragadványnév, s mint ilyen: „ambivalens, azaz magasztaló- ócsárló színezete van.”16 Ez érvényes a Kocúr-regény vonatkozásában is, melyben a szellentéshez és ürítéshez kötődő csúfnevek gyakorisága a címadó tömegfegyver témakörének kiterjesztéseként is felfogható. Mintha a konkrét, személyre szabott megbélyegzés általános érvényűvé válna: a szarbomba következtében mindenkiből – élete utolsó pillanatában – „trottyancs”, „fosott” és „fingós” válik. Az említett típusú csúfnevek feltűnő módon magyar szereplőkhöz kötöttek, az ejtésmódot követő szlovák transzkripció a közelítés és közvetítés gesztusaként fogható fel, a groteszk-komikus hatás érvényesüléséhez azonban nem elegendő, ez mindenképpen bizonyos fokú magyar nyelvi kompetenciát feltételez az olvasó részéről. S fokozottan érvényes ez az olyan, eredeti alakjukban szereplő magyar nevek értő befogadására is, mint Rák Rezső, Kővágó Jácint, Hagyma Zsuzsa, ezredeš Retteneteš, alezredeš Borzasztó vagy a kissé erőltetett Nemlehet Szilárd.

A szlovák szereplők ragadványnevei nem ennyire durvák, hiányzik belőlük az altesti motiváció, s általában viselőjének valamilyen jellembeli tulajdonságát emelik ki (plukovník Ukrutný – kegyetlen, nyers, Zora Veselá – vidám), vagy más módon „beszélőek”: rotný Oceľ – acél, Pavol Trúchly – szomorú. Groteszk testek karneválja Bahtyin groteszk testfelfogásának kimerítő jellemzésére terjedelmi okokból nem keríthetek sort (erre, közismertsége okán, egyébként sincs szükség),17 s csupán az elemzett regény szereplő- és testábrázolásában jellegzetesnek mutatkozó
érintkezési pontokat emelem ki.

Az orosz tudós szerint a groteszk test életének három legalapvetőbb aktusa a közösülés, az agónia (amikor a lélek elhagyja a testet) és a szülés. Ezek gyakran egymásba olvadnak, „minthogy látható tüneteik és megnyilvánulásaik erősen hasonlítanak (az erőlködés és fizikai feszültség, a guvadt szem, a verejtékezés, a rángatózó karok és lábak stb.)18 Az egyes irodalmakban és az orális tradícióban különösen sok példa van arra, hogy „az agónia az ürítés aktusával fonódik össze, vagy a halál pillanata éppen az ürítés pillanatához igazodik. Ez az egyik legelterjedtebb módja a halál és haldokló lefokozásának.”19

Koloman Kocúr regényében halállal végződő ürítési jelenetek sorozata utal vissza erre a hagyományra. Kit a vécén, kit oda menet, kit pedig a természet szabad ege alatt (szerencsésebb esetben bokorban guggolva) ér utol a vég. Az ürítés ezekben az esetekben a halál pillanatával esik egybe. Az agónia és a közösülés egymásba folyása, s jelképesen a megsemmisülés és a megtermékenyítés feszültséggel teli egyidejűsége figyelhető meg abban az erotikus jelenetben is, amelyben a közismert tévés celebre, Valéria Vadróžára szeretkezés közben jön rá a szükség (122.), ekkor kezd ugyanis hatni a halálos szer. Pár pillanat erejéig próbálja még visszatartani a dolgokat, de végül hiába marasztalja őt a felizgult Furugliáš („Mit čináls, Valika? Už si? Hát ale ja ešte neni som, bazmeg!” (122.) – Mit csinálsz, Valika? Már megvagy? Hát de én még nem vagyok meg, bazmeg!), nem tud parancsolni a beleinek. Az egyébként is foglalt toalettre pedig már nincs ideje odaérni. A jelenethez két illusztráció is kapcsolódik, amelyeken kellőképpen hangsúlyozódik a szexuális élvezettől és a székelési ingertől egyaránt kidülledt szem20 és a tátott száj, valamint a nagy, de formás fenék is.

Az említett három aktusnak köszönhetően azok a testrészek, testnyílások válnak hangsúlyossá a groteszkben, „amelyek megnyitják a testet a külvilág felé, tehát ahol a világ behatol vagy eltávozik, vagy ahol maga a test távozik a világba”, azaz a tátott száj, a női és férfi nemi szervek, a fenék, a mell, a has és az orr21. Ebből adódóan aztán olyan események és testi funkciók kerülnek előtérbe (nemegyszer túlzó, felnagyított formában), mint az „evés, az ivás, az ürítés […], izzadás, a taknyosság, a tüsszentés, a közösülés stb.”22 A testnedvek közül pedig a vizelet, az ürülék vagy a vér. A vizsgált regényben, az ismertetett körülményekből ez szükségszerűen következik, a kidülledt szem, a gázoktól feszülő has és a fenék válnak a történet testi főszereplőivé, s emellett még visszatérő elem a tátott vagy vicsorgó száj is. Mindezek nemcsak a szövegben, a leírás szintjén jelennek meg, hanem a karikatúrákon is, beleértve a borítót. Az ürítési jelenetek gyakoriságáról már volt szó, ugyanez érvényes a szellentésre is, melyeknek nem mindegyike végződik robbanással. A testnedvek közül, a robbanások jellegéből adódóan, a vérrel keveredő emberi ürülék jelenik meg nem egy gyomorforgató jelenetben.

A vizelet és az ürülék a groteszk ábrázolásmódban a földi, materiális irányú lefokozás eszközei, s mint ilyenek ambivalens természetűek: mindkettő „egyszerre lealáz és megkönnyebbít, a rettenetes dolgokat pedig a nevetségesbe taszítja.” 23 A komikummal való összefüggés egy ősi eredetű védekezési, feszültségoldó mechanizmusra vezethető vissza, ami a folklórban őrződött meg. A természet uralhatatlan erőinek kiszolgáltatott ember a népi kultúra alkotásaiban úgy tudott fölébe kerekedni kozmikus félelmének, hogy eltestesítette a mindenség katasztrófával fenyegető elemeit, mert így „mintegy a saját testük belsejéből kiindulva fedezhették föl és tapogathatták végig a földet, a tengert, a levegőt, a tüzet, egyszóval az egész világanyagot”24. Azzal, hogy az ember testileg értelmezhetővé tette a külvilág szorongáskeltő erőit, familiáris közelségbe hozta őket; sajáttá, közvetlenül átélhetővé váltak, s ilyenformán aztán kinevethetővé, komikussá is. „A kozmikus katasztrófa, ha az anyagi-testi »lent« képeiben jelenítik meg, súlytalanná válik, antropomorfizálódik, és komikus ijesztgetéssé alakul át. A komikus legyőzi a kozmikust.”25

Úgy vélem, hogy az elemzett regényben az ürülék a fenti értelemben vett „vidám anyagként” fogható fel26, amely nem természeti katasztrófák, hanem explozív és járványszerűen terjedő természete okán, a világméreteket öltő iszlám terrorveszély groteszk lereagálásaként, a fenyegető bombatámadások nyomasztó tudatának komikus feloldásaként értelmezhető. Azzal, hogy a szerző a bombarobbanást az altesti zónához kapcsolja, melyet egy ital elfogyasztása idéz elő, mintegy eltestesíti a kívülről fenyegető reális veszélyt, a brutális cselekményt pedig végzetes kimenetelű szellentéssé fokozza le. Így tudunk nevetni azon, ami alapjában véve egyáltalán nem nevetséges, sőt. S ugyanezen okból keltenek ambivalens, szörnyűségükben is komikus hatást a tömeghalált bemutató jelenetek.

A regényben a robbanás darabjaira szaggatja a testeket, aminek következtében aztán egyes testrészek önállósodnak, s ha rövid ideig is, de még az élet jeleit mutatva vegetálnak. Ez is a groteszk testábrázolás tipikus vonásai közé tartozik.27 Az operatőr robbanástól leszakadt feje percekig látható még a földre esett kamerája képernyőjén (illetve a részlet mellett álló illusztráción), mintha csak egy abszurd horrorisztikus filmetűd szereplője lenne (156.). Kolléganője, Kika halálát a robbanás nyomán elszabadult mikrofonja okozza, ami a szemébe fúródik (157–158.). A fejből kiálló tárgy, mint a világ dolgaival való elkeveredés, szintén groteszk jegy28, a mikrofon ugyanakkor, fallikus jellege miatt, testi kinövésnek hat.29 Miután Vadróža felrobban, mellei, csodával határos módon, sértetlenek maradnak (140.). A róla készült fotónak köszönhetően, mely bejárja a világhálót, később világhírű lesz, s torzója új tetoválási divatot teremt (238.). A felbőszült és bosszúszomjas kériek különös kegyetlenséggel végeznek a szerb traktoristákkal. Az egyik áldozat, Miograd Zlatanovič lemetszett feje, megpillantván a köré gyűlő elszánt falusi asszonyokat, pislog még néhányat, majd megszólal: „Neka nam je večna slava i chvala.“ (124. – Legyen miénk az örök dicsőség és hála.)

A jelenet folytatása a karneváli kultúra másik jellegzetes megnyilvánulásformáját, a parodia sacrát juttatja eszünkbe. A megérkező falusi pap, ördögűző formulákat hangoztatva ad parancsot a fej végső megsemmisítésére a ridiküllel hadonászó Trotťanč Terikének és Erža Cifrakovának. Utána „Isten útjai kifürkészhetetlenek” felkiáltás kíséretében keresztet vet, és a szétroncsolt fejet szenteltvízzel hinti meg. A jelenet Keresztelő János bibliai történetére tett travesztáló célzásként is olvasható (levágott fej, vízzel keresztelés, halált okozó nők) – ehhez hasonlókkal Rabelais regényeiben is gyakran találkozhatunk30. A java azonban csak ezután következik. A megszentelés gesztusát követően a papnak görcsbe rándulnak a belei, s érzi, hogy nem sokáig tud parancsolni nekik: „Jóságos Isten! Azt hiszem, összepiszkítom magam!” (125.) Arra kéri hát az időközben köré sereglett híveket, hogy hátat fordítva falazzanak neki, míg ő elvégzi a dolgát. Néhány gúnyos megjegyzés kíséretében ezt meg is teszik. Leguggol, felhajtja a reverendáját, s szabad utat enged az alfelét feszítő erőknek: „Svätá stolica vystrelí na svetlo božie a vybuchne.” (126.) – A szent széklet kilövell az isteni világosságra és felrobban. A fordítás nem tudja visszaadni a mondat elején szereplő dehonesztáló nyelvjátékot: a szlovák „stolica” (széklet) kifejezés székhelyet is jelent, a szent melléknévvel (svätá) összekapcsolva pedig a Szentszéket jelöli. A szakrális dolgokat az (al)testi szféra felől kigúnyoló másik jelenet a rektális terror kiötlőjéhez, Gregor Cagáňhoz kapcsolódik. A muzulmán hitre tért vendéglős a vécén ücsörögve, buzgó imádkozással tölti élete utolsó perceit, miközben a falra szerelt tévéből a „fiatal, trendi müezzin” (208.) híradását követi, aki az öngyilkos merénylők toplistájának aktuális állásáról számol be. Érzi, hogy csakhamar hatni kezd az önként bevett folyékony fegyver. Az imádkozást sóhaj, majd egy nagy szellentés szakítja meg, amit csakhamar az épületet romba döntő robbanás követ.

A test szó szerinti és képletes, verbális feldarabolása, illetve az altesti zóna szimbolikája kapcsán még egy jelenetre és annak illusztrációjára érdemes végezetül kitérni. Čakan főhadnagy a Zobor hegyen álló megfigyelőállomás informatikai csúcstechnológiáját olykor pornóoldalakon való szörfölésre is használja. Közvetlenül a kéri konfliktus kirobbanása után a rendszer riasztani kezd, aminek következtében lefagy az éppen nézett oldal. A szoba falát betöltő három óriási képernyőn a billentyűzetet kétségbeesetten, ám eredménytelenül püfölő tiszt által korábban „szőrös kis mókuskának” (Kocúr, 2012, 54) nevezett női vagina jelenik meg. A groteszk hiperbolizáció három szinten is érvényesül itt: a női nemi szervet a testről leválasztó kiemelésben, ráfókuszálásban, a kinagyításban és a kép megsokszorozásában. A kép kitörölhetetlensége és mozdíthatatlansága úgyszintén a túlzás formájaként fogható fel, amennyiben a test(rész) örökérvényűségének jelentésmozzanatát erősíti. Az illusztrátor pedig egy művészettörténeti utalással is gazdagítja a látványt. A monitoron figuráló, dús fanszőrzettel borított nemi szerv ugyanis Gustave Courbet A világ eredete (L‘Origine du monde, 1866) című hírhedt festményére játszik rá, annak beállítását, a szeméremtest formáját és körvonalait imitálja.

Fantasztikum és valóságreferencia

A groteszk ábrázolásmódra jellemző az alkotói képzelet szabad szárnyalása, a fantasztikumnak is utat nyitó, alternatív világmagyarázatot közvetítő történetszövés (minden másképp is lehet), mely meghökkentő, olykor egészen abszurd fordulatokon keresztül bontakozik ki. Ez viszont nem zárja ki a valóságközeli referenciák bevonódását. Tapasztaljuk ezt a Gargantuában és a Pantagruelben is, melyben a két óriás kalandjainak helyszíne „a reális valóság, a szülői ház és a közvetlen környezetét alkotó vidék nagyon jól ismert és sokszor látott világa. Rabelais a legapróbb részletességgel és pontossággal idézi föl szülőföldjének egész topográfiáját.”31

Luboš Dojčan is szülőfalujába és annak környékére helyezi a groteszk-fantasztikus eseményeket. Hogy bizonyos személyeknek és történéseknek volt-e valós előképe, mint a francia regényíró műveiben,32 nem tudható (a Kocúr-kutatás még gyerekcipőben jár), viszont a pontos földrajzi lokalizálás a világépítés fontos szempontját képezi a regényben. A mű utolsó harmadában utcáról utcára (Nyitra), majd faluról falura követhető a harckocsik és repülők mozgása. A szerző nemcsak létező települések, hanem majorságok, erdők, folyók, hidak neveit adja meg (216., 217., 220., 222.), amivel egyfelől az ismerősség, a bensőségesség érzését erősíti a némi helyismerettel rendelkező olvasókban, másfelől pedig ellenpontozza a világ térképét radikálisan átrajzoló háborús invázió valószínűtlenségét. Az események földrajzi konkretizálása is egyike azon poétikai eszközöknek, amelyek segítségével a szerző azt mutatja be, hogy a helyi érdekeltségű, s alapjában véve banális konfliktus miképpen kap világpolitikai és történelmi léptékű jelentőséget.

Több nyelvűség és nevetés

A többnyelvűség a Koloman Kocúr név alatt eddig megjelentetett regények mindegyikét
jellemzi (ahogy a debüt mottója mondja: „Slovenčina is not enough.”),
mint ahogy a komikum, a nevettetés eszközeinek használata is. A két jelenség
persze összefügg egymással, hangsúlyozandó viszont, hogy egyfelől a komikum
forrásai nem korlátozódnak kizárólag a szövegek nyelvhasználati sajátosságaira,
másfelől a három regény között a komikus hatáskeltés jellege tekintetében vannak
eltérések.

A Muž dlhým (2000, Férfi hosszúval) társadalmi szatíra a 90-es évek Szlovákiájának visszaélésekkel, korrupcióval teli vadkapitalizmusáról. A négy szálon futó, bizarr, abszurd és drasztikus jelenetekben bővelkedő, a pornográfiát sem nélkülöző regényt expresszív, szlenget és vulgarizmusokat is magába foglaló stílus, nyelvi sokszínűség (bolgár, orosz, angol, német, magyar és szlovák nyelvjárási szavak és mondatok keveredése), s ezek interakciójából eredő hibás nyelvhasználat, valamint a nemzeti sztereotípiák kifigurázása jellemzi. Az Apáka a mamáka (2002, Apáka és mamáka)33 eltérő poétikát követ. A könyv hátoldalán (nota bene) ez olvasható: „Groteska zo života ľudí, ktorých manželstvo trvá 77 rokov.” – Groteszk olyan emberek életéből, akiknek házassága 77 évig tart. De nem a rabelais-i karneváli groteszkre kell itt gondolni. E terjedelmileg is szerényebb alkotás egy „egyszerű falusi házaspár napi szöszölését tárgyalja snittszerű cselekmény-, helyzet- vagy hangulatképekre bontva”34. A hétköznapok líraisága és a szövegben érvényesülő „elfogadó, szeretetteli narrátori tekintet” okán Görözdi Judit Bohumil Hrabal műveivel vonja párhuzamba Dojčan kisregényét35. Stilisztikai újszerűségét a szlovák irodalomban felettébb szokatlan, kódváltásokkal és grammatikai vétségekkel teli élőnyelv stilizált ábrázolása jelentette. A két öreg szlovákot és magyart keverő beszédmódja a nyelvi rontás és identitás, a nyelvcsere és a hatalmi rendhez való kényszerű igazodás szempontjából válik az értelmezés számára izgalmas szöveggé.36 A Szarbomba a cselekmény- és karakterformálás jellegét, valamint a nyelv- és stílusregiszter- keverést tekintve az első regény poétikájához való visszatérésként értékelhető, a dél-szlovákiai regionális nyelvhasználati színtér előtérbe kerülése viszont a második regény világa felé mutat. Ami a nevettetés formáit illeti, a Férfi hosszúval karcosabb, vaskosabb komikuma áll hozzá közelebb, mintsem az Apáka és mamáka szelídebb, derűsebb humora. De, a szerzői életmű és az irodalom kontextusán túllépve, legalább annyira értelmezhető a véres leszámolásokat színre vivő akciófilmek, az inváziós horror, vagy még inkább a brutalitást ad absurdum vivő, s ezzel komikummá oldó splatterpunk filmek hagyomány-összefüggésében is.37

—

1 A cím szószerinti fordításban: szaró fegyver. A Koloman Kocúr álnév (Kandúr Kálmán), a szerző valódi neve Luboš Dojčan.
2 A regényt hol eredetiben, hol saját fordításomban idézem. Mivel egy többnyelvű, ráadásul a szlovákot a magyarral keverő szövegről van szó, nem egy esetben megoldhatatlannak tűnt a mondatok átültetése, vagy csak a jellegadó bilingvális stilisztikum elvesztése árán, ilyenkor inkább kiemeléssel vagy aláhúzással próbáltam jelezni a nyelvi interferenciákat. A regényre (Koloman Kocúr, Sracia zbraň, Bratislava, Slovart, 2012) csak zárójelben megadott oldalszámokkal hivatkozom.
3 Mindkettő létező szlovákiai település, Nagykér az Érsekújvári járásban, Illésháza pedig a Dunaszerdahelyi járásban található.
4 Minden valószínűség szerint a Koszovó nyugati részén fekvő azonos nevű város után. A Nový život jelentése: új élet.
5 A templomban a kántor véletlenül, alkoholos befolyás alatt, majdnem két teljes magyar éneket is eljátszik, s ezzel megsérti a törvényt, amely szerint az istentiszteleten nem következhet egymás után két magyar ének, a másiknak szlováknak kell lennie. A szlovák hívek ezt zokon veszik, megszakítják az orgonás játékát, s egy saját nyelvű énekkel folytatják. Ezen viszont a magyarok háborodnak fel. Szó szót követ, az incidens először személyeskedő veszekedésbe, majd verekedésbe vált át.
6 Az eseményről szó esik már a szerző első, Muž dlhým (Férfi hosszúval) című regényében is: először szlovák, majd angol nyelvű tudósítás számol be a véres etnikai konfliktusról, Nagykér helyett azonban Blatud nevű falu a helyszín. Koloman Kocúr, Muž dlhým, Levice, Koloman Kertész Bagala, 2000, 45. A riporter pedig a Szarbombában is szereplő Valéria Vadróža.
7 A juhsajtkészítés folyamán nyert savó felforralásával készülő, túrószerű rögöktől sűrű ital.
8 Lásd ehhez a Ľubomír Plesník szerkesztette esztétikai szótár groteszk szócikkét: Ľubomír Plesník a kolektív, Tezaurus estetických výrazových kvalít, Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2011, 379–381.
9 Berkes Tamás, Senki sem fog nevetni. Groteszk irányzat a hatvanas évek közép- és kelet-európai irodalmában, Budapest, Gondolat, 1990.
10 Claudio Guillén, Mezi jednotou a růzností, ford. Anna Housková – Alexandra Berendová – Mariana Housková, Praha, Triáda, 2008, 134. A spanyol komparatista felfogására támaszkodva a legújabb összefoglaló cseh műfajelméleti monográfia szerzője, Pavel Šidák is móduszként értelmezi a groteszket az allegóriával és az iróniával együtt: Pavel Šidák, Úvod do studia genologie, Praha, Akropolis, 2013, 91, 113.
11 Mihail Bahtyin, Dosztojevszkij poétikájának problémái, ford. Könczöl Csaba – Szőke Katalin – Hetesi István – Horváth Géza, Budapest, Osiris, 2001, 136.
12 Mihail Bahtyin, François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, ford. Könczöl Csaba, Budapest, Európa, 1982, 39.
13 Ezt reprezentálja a szerző első regényének burleszk hatású címszereplője, a hosszú gerendával csetlő-botló munkás, Tibor Piatok is.
14 Valószínűleg ugyanezen okból nem fordítja le Dojčan (egy-két kifejezést leszámítva) a bolgár és az orosz nyelvű beszélgetések többségét sem első regényében, jóllehet ezek a szöveg viszonylag nagy részét teszik ki, s a történet megértése szempontjából lényeges információkat tartalmaznak.
15 Vö: François Rabelais, Gargantua, ford. Gulyás Adrienn, Budapest, Osiris, 2015, 62., 72., 84., 141., 211.
16 Mihail Bahtyin, François Rabelais művészete…, i.m., 571.
17 A testiség és megtestesülés különböző elméleti kontextusainak megértéséhez kiváló vezérfonálként szolgál S. Horváth Géza monográfiája: Testiség és nyelvi tapasztalat Mihail Bahtyin irodalomelméletében. A megtestesüléstől a groteszk testig, Budapest, Gondolat, 2013.
18 Mihail Bahtyin, François Rabelais művészete…, i.m., 438.
19 Uo., 187.
20 „A groteszket a szem csak akkor érdekli, ha dülledt […], mert csupán arra figyel fel, ami kilóg, kiduzzad, kimered a testből, ki akar törni a test határai közül.” Uo., 392.
21 Uo., 36.
22 Uo., 393.
23 Uo., 414.
24 Uo., 416.
25 Uo., 417.
26 Uo., 414.
27 A groteszkben leggyakrabban a has, a phallosz és az orr hiperbolizálása és önálló életre kelése figyelhető meg. Uo., 392.
28 Uo., 37.
29 „A groteszk különleges jelentőséget tulajdonít minden kinövésnek és kiágazásnak, mindennek, amiben a test úgy folytatódik, hogy ezáltal kapcsolatba kerül más testekkel vagy a testen kívüli világgal.” Uo., 392.
30 Uo., 239.
31 Uo., 552.
32 „A Rabelais-kutatások kiderítették, hogy többségük mögött reális helyszínek, valóságos személyek és események rejlenek.” Uo., 553.
33 Koloman Kocúr, Apáka a mamáka, Levice, Koloman Kertész Bagala, 2001.
34 Görözdi Judit, Túl a sztereotípián. Koloman Kocúr kisregénye és a magyar vonatkozású prózák, Kalligram, 2012/6, 70.
35 Uo.
36 Innen közelíti meg a kisregényt Görözdi Judit idézett tanulmánya is, belehelyezve azt a szlovák irodalmat meghatározó magyar nemzetképek hagyományába.
37 A blokk a Nyitrai Konstantin Filozófus Egyetem Magyar Nyelv- és Irodalomtudományi Intézetének és a Szépírók Társaságának Transzkulturalizmus és bilingvizmus az irodalomban (VEGA 1/0034/17) c. konferenciáján 2017. november 6–7-én elhangzott előadások szerkesztett változatából ad közre.