Varga Emese: Színházi (visszapillantó) tükör
A Magyar Területi Színház és a Komáromi Jókai Színház 65 éve (tanulmány)
Hatvanöt évvel ezelőtt alakult meg Komáromban a Magyar Területi Színház, a (cseh)szlovákiai magyar hivatásos színjátszás legidőtállóbb intézménye. Megalakulása mérföldkőnek számított a szlovákiai magyar kulturális életben, bár nehezen találok olyan jelzőket, melyek egyértelműsítenék azt az egyedülállóságot, amely a Matesz megalakulása kapcsán a közbeszédben él.
Hiszen nem ez az első hivatásos magyar színháza a szlovákiai magyarságnak, a két világháború között is működött Kassán és Pozsonyban – hol összevont igazgatóság alatt, hol saját vezetéssel – társulat, profi művészekkel és széles, az operát sem mellőző repertoárral. Igaz, nem számítottak állami színháznak, mert abban az időszakban a színházak még gazdaságilag magánkézben voltak, a társulat ingóságaival az aktuális direktor rendelkezett, ezért nem is lehetett akárki színigazgató, csak akinek megvolt a szükséges anyagi fedezete. Természetesen kötelező volt a hivatali működési engedély, s némi városi, állami támogatásban is részesültek az említett társulatok, de nem volt központi, állami finanszírozás és irányítás.
A második világháborút, s a jogfosztottság éveit követő időszakban sem használhatjuk az első jelzőt, hiszen 1950. szeptember 30-tól, Jozef Gregor Tajovský Ha az asszonyé a gyeplő című vígjátékával kezdte meg működését az Állami Faluszínház magyar tagozata. Igaz ugyan, hogy a Faluszínháznak elsősorban politikai céljai voltak, s nem volt független magyar vezetése, a cseh mintára kialakított rendszer szekciójaként üzemelt. Művészi eredményeket pedig nem csak agitprop jellege miatt nem lehetett várni a társulattól, hanem azért sem, mert tagjai többnyire sebtiben toborzott amatőrök voltak, akik az előadások folyamán ismerkedtek csak meg a színpadi mesterség titkaival.
Nyilvánvalóan a Magyar Területi Színház sem volt, nem lehetett független sem ideológiai, sem pedig politikai tekintetben, hiszen 1952 februárjában Szlovákia Kommunista Pártjának elnöksége döntött a létrehozásáról, s Ernest Sýkorát, oktatási és kulturális megbízottat jelölték ki felelős ügyintézőnek.
Sýkora február 22-i jelentése szerint négy dolog szükséges a színházalapításhoz: egy tehetséges amatőr fiatalokból álló társulat, mely a Magyar Népköztársaság művészeinek segítségével felnevelhető, egy működő épület, színészlakások, valamint a mindezek megvalósításához szükséges anyagi fedezet.1 Az első pont szerint elsősorban magyarországi rendezőkre lenne szükség a hivatásos magyar színjátszás megteremtéséhez, mert amatőr berkekben sajnos nincsenek ilyen „érett alkotók”.
Március elsejétől a Csemadok szervezésében és a Színházi és Dramaturgiai Tanács felügyeletében kezdődtek a tehetségkutató vizsgák, s egészen szeptemberig elhúzódtak, mert a jelentkezők egy része nem jelent meg a felvételin (nem fizették ki az útiköltséget), illetve nem találtak megfelelő emberanyagot. Az 1952. június 29-i nyitrai meghallgatásra negyvenkilencen jelentkeztek, tizenkilencen érkeztek meg, közülük három embert tartott alkalmasnak a bizottság a feladatra.2 Holott az illetékesek szerint legalább száz emberből kellett volna kiválasztani az új magyar társulatot, ezért kiszélesítették a kört: Pozsonyban, Komáromban és Füleken is tartottak felvételiket, s a működő amatőr csoportokból, valamint a Faluszínház társulatából is „halásztak el” színészeket, akik a jobb körülmények reményében szívesen jöttek Komáromba.
A társulattoborzásnál komolyabb problémát jelentett az igazgató és rendező kérdése. A Csemadok-elnökség jegyzőkönyvei szerint igazgatóként felmerült Nagy Jenő, szerkesztő, újságíró neve, (valamint dramaturgként Szűcs Béla), s bár az elnökség tagjai támogatták Nagy kinevezését, párhuzamosan feltűnt „Gregor elvtárs”3 mint lehetőség. Rendezőként Sztrelka Imre (Imrich Strelka) színész-énekest szemelték ki, aki el is vállalta a feladatot, s kérte, hogy tanulmányútra Magyarországra utazhasson – a bemutatandó Tűzkeresztséget szerette volna megnézni, később azonban családi okokra hivatkozva visszalépett.
Fellegi István, a Csemadok Központi Bizottságának titkára 1952. augusztus 27-én kapott írásbeli megbízást a Magyar Területi Színház megalapítására.
Fellegi István a szlovákiai magyar színháztörténet szürke eminenciása, színházalapító igazgató, Atyus, ahogy a társulata hívta. Pályafutásáról, életéről nincs bővebb információ, nem is nagyon beszélt magáról, tehát a városi legendákból sem rekonstruálható életútja. 1904. szeptember 6-án született Rózsahegyen, Fellegi Alajos festőművész és restaurátor gyermekeként. Az 1963 februárjában íródott, s a felmondását előkészítő kádervélemény szerint főképp hivatalnoki munkakörben dolgozott, de a két világháború között, mivel munkát otthon nem talált, járt Franciaországban is. Tény, hogy a jogfosztottság időszakát követő években jelentős szerepe volt a csehszlovákiai magyar kultúra újraszervezésében, jelen volt a Faluszínház magyar tagozatának indulásánál, s Csemadok vezető titkáraként dolgozott a megalakulás pillanatától a Matesz élére való kinevezéséig.
Fellegi István – szakmai képzetlensége ellenére, amit maga is beismert – az egyetlen színi direktor, akinek neve kizárólag pozitív értelemben került be a „színházi nagykönyvbe”, akitől az utódok, a soron következő igazgatók sem szakmai, sem emberi értelemben nem kértek számon semmit. A kezdeti nehézségek nyilván összekovácsolták a közösséget, s a színházteremtés eufóriája, amelyben Fellegi remek szervezőként kézben tartotta az ügyeket, megalapozta ezt a legendát. A színháznak ebből az időszakából a színházi dokumentáció nagyon hiányos, tehát ahogy Fellegi életét sem tudjuk nyomon követni, úgy igazgatói döntéseit sem ismerjük tényszerűen.
Abban azonban megegyeznek a visszaemlékezések, hogy 1952. október 1-én a helyi Csemadok-szervezet irodájában gyűltek össze a színészjelöltek, a Faluszínház magyar tagozatából: Bottka Zsuzsa, Bugár Béla, Fekete Gyula, Ferenczy Anna, Gábor (Grébner) Gyula, Gyurkovics Mihály, H. Budai Mária, Husvár Ferenc, Kiss Lajos, Lelkes Magda, Turner Zsigmond. Udvardy Anna Karlovy Varyból érkezett, az amatőr körökben rendezőként is elismert komáromi Király Dezső a nyitrai válogató, Konrád József, Lőrincz Margit, Siposs Jenő pedig a komáromi felvételi „győzteseként” kapott meghívást a színházalapító gyűlésre. A társulathoz csatlakozott az első bemutatóig Buday Imre, Kovács Irén és Lehotay (Lipták) Antal, az évad végéig pedig Tóth László. Fazekas Imre ugyan együtt felvételizett Konrádékkal, 1954 januárjáig azonban nem engedték el a munkahelyéről (Állami Biztosító).
Az alapító társulat – a Csemadok-elnökség jegyzőkönyvei szerint legalábbis – átesett egy háromhetes politikai iskolázáson, majd a Komáromi Munkásotthonban megkezdődtek a Tűzkeresztség próbái. A friss színészek emellett szabad óráikban a Katolikus Legényegylet épületének munkálatainál dolgoztak, mert hiába volt a pártrendelet, az építkezés nem fejeződött be október 1-ig.
Az első előadás létrehozásában a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színház vállalt védnökséget, az előadás díszlete és jelmezei a pozsonyi műhelyekben készültek, de az előadás alkotó stábja is a Nemzetiből érkezett. Munk István, az előadás rendezője, Bocsekné Gesztes Zsuzsa jelmeztervező, valamint Valentin Jozef (Vécsei József) díszlettervező a Tűzkeresztség bemutatóját követően is a színház kötelekében maradt.
Urbán Ernő Tűzkeresztségével indult útjára a Magyar Területi Színház (az első bemutatóra 1953. január 31-én, a másodikra február 2-án került sor.) A saját igazgatású magyar színházi intézmény értékét nyilvánvalóan felértékelte az a társadalmi bizonytalanság, talajvesztettség, melyben a csehszlovákiai magyarság a háború és jogfosztottság időszaka után került. A színpadról elhangzó magyar szó önmagában is euforikus hangulatot teremtett, s erősítette a közösség önbecsülését, tehát – túl a szocialista propagandán – közösségépítő szereppel bírt. A misszió, amelynek szimbóluma a tájbusz lett, elvitathatatlan. Tiszteletre méltó, ahogy ez a néhány eltökélt, ugyanakkor tapasztalatlan alkotó elindult a színházalapítás ösvényén. Arról már nem illik beszélni, hogy a másik oldalon a társadalmi feladat gúzsba kötötte a művészi fejlődés lehetőségét. A színház túlélési stratégiái, országos jelenléte, tájoló jellege vált a meghatározó karakterjeggyé. Szakmai és művészi irányvonal helyett ebből faragtak arculatot. Tóth László szerint „csakhamar világossá vált mindenki számára, hogy a komáromi Magyar Területi Színház tevékenységének sarokpontja kezdettől fogva jellegének és arculatának meghatározása. Achilles-sarka pedig a dramaturgiája, illetve a csehszlovákiai magyar színész- és színháziszakember-képzés megoldatlansága volt.”4
A színház jellegének sarokkőhöz mérhető mozdíthatatlanságával egyet tudok érteni: adott politikai és ideológiai keretek között, az egész régióban, tehát Pozsonytól Nagykaposig kellett kielégíteni a szlovákiai magyarság színházigényét, illetve a hőskorban elsősorban a magyar szó iránti igényét. Az már kérdéses, hogy ez a politikai helyzet és ez a társadalmi szerepkör elegendő-e az arculat kialakításához. Meghatározóvá, jellegzetessé teszi-e bármely színház szakmai arculatát a tény, hogy utazó színház? Ezt csak azért tartom fontosnak elmondani, mert az arculatteremtéssel – néhány időszakos kísérlettől eltekintve – a komáromi teátrum a mai napig adós maradt. Nem beszélve arról a szociológiai tényről, hogy a szlovákiai magyar közösségben a polgárság, mint társadalmi tényező nem volt jelen. Már a két világháború közti időszak színidirektorai is vidékre kényszerültek, mert Kassa és Pozsony sem eltartani, sem megtartani nem tudta színházait, a „lelkes vidék” színházra nevelése viszont állandó vándorlással – és állandó kompromisszummal jár(t). Tehát nemcsak az államszocialista tendencia erősítette fel ezt a jelleget, a szlovákiai magyar közösségben ez a színházi hagyomány. Nem véletlen tehát az sem, hogy a Matesz emlékezetéből leggyakrabban ezek az anekdoták kerülnek elő: „ültünk a tájbuszon, és nem volt fűtés a kultúrházban…”. Ez persze önmagában még nem jelent minőségbeli zuhanást, az utazások általi időveszteség, a különböző kultúrházak színpadi felszereltsége, illetve azok hiányosságai már sejtetik, hogy nem lehetett (ahogy ma sem lehet) ragaszkodni végletekig a szakmai elképzelésekhez, ez pedig hosszú távon egyfajta minőségromláshoz, igénytelenebb szemlélethez és önfeladáshoz vezethet. Így történhetett, hogy az utazó színházi jelleg arculatként értelmeződött, a történeti és szociológiai adottság felülírta a szakmai szándékokat, s a színházi értelemben vett arculatteremtés lehetőségét.
Tóth László általam idézett gondolatának a második része természetesen igaz, a dramaturgiai esetlegesség és a képzett színészek hiánya – később megtartása – a legnagyobb kérdése a Matesz történetének. Ne felejtsük el azonban azt sem, hogy az államszocialista kultúrvezetés meglehetősen konkrétan meghatározta, mit lehet játszani, s mit nem. A kötelező szovjet (orosz), a baráti országok drámairodalma, csehszlovák színművek és a klasszikusok – ez volt a kijelölt irány, s persze támogatták a szlovákiai magyar dráma színpadra kerülését, kizárólag az adott ideológiai tartalommal. Ezen a korlátozáson belül, úgy gondolom, Fellegiék „ügyesen” próbáltak egyensúlyozni, s a klasszikus magyar és világirodalmi kínálatból olyan értékes színpadi szövegeket is műsorra tűztek, amelyek, ha szellemileg nem is, esztétikailag erősítették a szakmaiságot. Ez a művészeti stratégia részben Lendvay Ferenc nevéhez fűződik, aki visszatérő rendezőként hatékony színészpedagógiai módszereinek köszönhetően felemelte a botladozó társulatot. Arra azonban sem Lendvaynak, sem Munk Istvánnak, vagy a Pozsonyból érkező rendezőknek, illetve a társulatból rendezéssel próbálkozó színészeknek nem volt lehetőségük, bátorságuk, illetve kapacitásuk, hogy kialakítsanak egy bonyolultabb jelzésrendszerre épülő színpadi nyelvet, amelyben a „kettős beszéd” megszülethetett volna. Így azonban nehezen eldönthető, volt-e valós művészi törekvés arra, hogy az identitást erősítő, illetve a közművelődési szerepkör betöltésén túl a színház a közösség gondolkodásmódját is befolyásolja. A színház vezetése, illetve alkotói nem tudtak, nem akartak, vagy nem mertek a „sorok között beszélni”?
Feltételezésem szerint szándék sem lehetett, mert ahogy a polgári színháznak, úgy a társadalomkritikai jellegnek sem volt hagyománya ebben a közegben. Faragó Ödön 1919-es, „politikamentes tapintatot” hangsúlyozó ígérete5 meghatározóvá vált az egész évszázadban. A kisebbségi helyzetből adódó frusztráltság és a pártszervek ellenőrzése, valamint a szlovákiai magyarság kizárólagosan a túlélésre koncentráló életérzése a színházi közegben is kialakította az öncenzúra önfegyelmező reflexét, amely különös módon a rendszerváltást követő évtizedekben sem tűnt el teljes mértékben, csak átalakult.
Ebben az értelemben sem a cseh, sem a magyarországi színházi hatás nem érvényesült hivatásos színházainkban, egészen Beke Sándor rendezői visszatéréséig, s Beke Magyarországra való távozása után Gágyor Péter kassai rendezései próbálták pótolni ezt a hiányosságot. Mindkét kísérlet részben politikai, részben szakmai okok miatt megtorpant, s nem folytatódott.
Ez a szakmai hiányosság nyilvánvalóan összefügg a színész, és még inkább a képzett rendező hiányával is. Mert ahhoz, hogy egy koncepcionálisan építkező, dramaturgiailag és formailag megújulni tudó színház létrejöhessen, szükség lett volna olyan alkotókra, akik érettebb, bonyolultabb módon értelmezik a színház feladatát. A vendégrendezők kapacitása pedig jó esetben kimerült abban, hogy egy-egy előadást a lehetőségekhez mérten, a legtisztességesebb módon a világra segítettek.
Az első évtizedben Fellegi Atyus lerakta ugyan az alapokat, de ezekre a kérdésekre nem talált megoldást. Ha a hatvanöt év mérlegén nézzük, neki volt a legkevesebb esélye erre, hiszen a későbbi direktorok jóval nagyobb lehetőségek mellett sem tudtak túllépni ezeken a problémákon. 1963 februárjában Szabó Rezső jelentésében a következőket rója fel Felleginek: „Fellegi elvtárs a kezdeti nehézségek leküzdése után nem tudott kellő légkört biztosítani sem a színészek fejlődésének, sem a művészi vezetőgárda kialakulásának, sem a kollektíva megszilárdításának, sem pedig annak, hogy a színház körül tömörüljön a fejlődésben lévő csehszlovákiai magyar drámairodalom.
A színházban állandóak a személyi súrlódások. Állandó ellentétek robbantak ki, és gyakori volt a kapkodás és a tervszerűtlenség.”6
Bár Szabó Rezső értékelése bizonyos meglátásaiban helytálló, a kezdeti lendület és tenni akarás nem volt elég ahhoz, hogy egy évtizeden át megtartsa a színházat, a missziós jelleg a társadalmi változásokkal elhalványult, és a Faluszínház feloszlása után a Matesz kötelékébe került színészek megbontották az egységes közösséget. Ugyanakkor mégis van valami alibizáló a jelentésben, s azt sejteti, amit a nyugdíjas színészek visszaemlékezései csak megerősítenek: Fellegi egy alkalommal megjegyzést tett valamelyik felettesére, s ezért a kritikájáért távolították el, sőt menekülnie kellett a városból. Mert amennyiben a kulturális vezetés büntette volna a tervszerűtlenséget és a társulatban kialakuló konfliktusokat, akkor alighanem minden szlovákiai magyar színidirektor „rács mögé” kerülhetett volna.
Fellegi távozása után a Munk István, Tarics János és Konrád József alkotta triumvirátus vette át a színház irányítását. Munk István, a Matesz rendezője volt az igazgatói szék várományosa, korai halála után azonban Konrád Józsefre és Tarics Jánosra maradtak a vezetői teendők. Dr. Krivosík István 1963 őszétől került a Matesz élére, 1968 decemberében váltotta őt Dráfi Mátyás, a Thália megalakulását követően azonban Dráfi lemondott, így a következő nyolc évadon át újra Krivosík vezette a színházat.
Tizenegy év után megvalósult az óhajtott tervszerűség, ha nem is művészi értelemben, hanem a hivatalnoki szempontok szerint. A szakmai fejlődés és a belső feszültségek kiegyenlítésének a szándéka azonban elvitathatatlan a színház akkori vezetőségétől. Nagyobb hangsúlyt kapott a szlovákiai magyar drámaírás, köszönhető ez elsősorban Dávid Teréz dramaturgi tevékenységének. 1965-ben szerződött a színházhoz Platzner Tibor, s általa a díszlet- és jelmeztervezői szemlélet lett igényesebb, s ezekben az években tértek vissza fokozatosan a pozsonyi Művészeti Főiskoláról (Vysoká škola múzických umení) az első főiskolát végzett színinövendékek: Galán Géza, Beke Sándor, Thirring Viola, Dráfi Mátyás, Németh Ica. Mellettük további tehetséges fiatal színészekkel bővült a társulat: Boráros Imre, Ropog József, Csendes László is ezekben az években szegődött a Magyar Területi Színházhoz.
A küszöbön álló szemléletváltás előhírnöke Beke Sándor vizsgarendezése, a Rómeó és Júlia volt, amelyet a színház megalakulásának 15. évfordulója alkalmából állított színpadra a budapesti Színművészeti Főiskola végzős rendezőhallgatója. A Rómeó egy új, igényesebb, dinamikusabb színházról való gondolkodásmód jeleit hordozta, a valódi lehetőség azonban Beke következő munkájában, az Isten, császár, parasztban mutatkozott meg, amelyet 1969 áprilisában mutatott be a Magyar Területi Színház, s még ha az előadás bizonyos szinten – a korabeli kritikák tanúsága szerint – egyenetlen volt is művészileg, a színháznak azt a lehetőségét villantotta fel, amely nem a társadalomtól függetlenül, zártan alkot, hanem amely együtt lélegzik a közösséggel, vállalva társadalomkritikai szerepét, mert csak úgy lehet szerves része a közösségnek, ha reflektál annak történéseire.
Könnyű Bekének – mond(hat)ják bírálói, mindig meglovagolta azokat a történelmi, közösségi hullámokat, melyek fogékonyabbá tették a közönséget. Beke Sándor 1968-ban és a későbbi évtizedekben is kihasználta ezeket a társadalmi mozgásokat, sosem késett ezeket az impulzusokat beépíteni, felhasználni színházi alkotómunkájába. Ez a lehetőség egyébként minden színházi alkotónak megadatik, a szlovákiai magyar színházi közösségben azonban kevesen érezték, érzik ezt fontosnak. Az 1969-es év színháztörténetünkben – ahogy a csehszlovákiai magyarság történetében is – mérföldkő, mert a színházi szemléletváltás nem merült ki ebben a néhány új előadásban, hanem párhuzamosan elindult egy folyamat: a második magyar színház, a Kassai Thália Színpad megalakításának folyamata, amely az államszocialista időszak történetének legnagyobb színházi eseményévé vált.
Jelen tanulmány terjedelme nem lenne elég a Thália megalakulásának kanyargós, kalandos útvesztőinek, valamint a körülötte kialakult legendáknak és konfliktusoknak a felvázolására, ezért csak néhány gondolatomat szeretném ezzel kapcsolatosan megosztani.
A Thália Színpad megalakulása elválaszthatatlan Beke Sándor nevétől, ugyanakkor úgy gondolom, színházalapító szándéka meddő kísérlet maradt volna, ha nincs mögötte a közösség összefogása és támogatása.
Egyrészt az ötlet, hogy a szlovákiai magyarságnak szüksége lenne egy hivatásos színházra a keleti országrészben, nem újkeletű. 1959-ben a Faluszínház feloszlásakor is foglalkoztak ezzel a lehetőséggel, akkor Rozsnyó tűnt a megfelelő bázisnak. Az új magyar színház javaslata még a Kádár János csehszlovákiai látogatásának tiszteletére készült pártpropaganda-anyagba is bekerült. Pár hónap elteltével azonban, valószínűleg a megváltozott rozsnyói városvezetés hatására, a tervezet zátonyra futott, a Faluszínház magyar tagozata pedig beolvadt a Matesz társulatába.
A színházalapítási kísérlet 1968-ban a Kolár Péter által szerkesztett Thália emlékkönyv7 szerint polgári kezdeményezésként indult. A kassai egyetemistákat összefogó Új Nemzedék Ifjúsági Klub, valamint a Magyar Ifjúsági Szövetség vállalta fel a háttérmunka jelentős részét, a Csemadok pedig közvetítő szerepet töltött be a politikai hatalom és a magyar közösség között. A színházalapítás ügyének legfelsőbb politikai képviselője, Dobos László, tárcanélküli miniszter vitte az ügyet Miroslav Válek kulturális miniszter elé, aki a szlovák kultúrpolitika kedvelt módszerével élve átruházta a döntés felelősségét a komáromi színház vezetésére: így a szlovákiai magyar színházi közösséget megosztva megteremtett egy fél évszázada tartó konfliktust.
Szlovákia Kommunista Pártjának Központ Bizottsága a Csemadok beterjesztésére 1969 januárjában foglalkozott először a témával. Ezzel párhuzamosan A korszerűség parancsa címen elindult egy ankét az Új Szóban, amely a mai napig a legnagyobb nyilvános színházesztétikai diskurzusként értékelhető. A vitaindító írás 1969. február 9-én látott napvilágot a Vasárnapi Új Szóban, szerzője Fónod Zoltán. A pontos időzítésből és a két színház szükségességének erőteljes hangsúlyozásából sejteni lehet a tudatos kultúrpolitikai szándékot, mely határozottan célravezető stratégiának bizonyult: a majd’ három hónapig tartó cikksorozat után nem lehetett csak úgy szőnyeg alá söpörni a problémát, ahogy az tíz esztendővel korábban történt.
1969 májusában írta alá a Matesz akkori igazgatója, Dráfi Mátyás a Magyar Tannyelvű Ipariiskola igazgatójával, Schulz Györggyel a bérleti szerződést, melynek értelmében az új színház az iskola tornatermében kapott ideiglenes elhelyezést (ideiglenesen 50 éve – a szerző megjegyzése). A folyamat innen már visszafordíthatatlanná vált. Igaz ugyan, hogy a Vox Humana nevet nem engedélyezték, ahogy a Nagy János által tervezett színházi embléma is fennakadt a politikai szűrőn, mégis hosszas huzavona, politikai manőverek és belső konfliktusok után, a komáromi Magyar Területi Színház fiókintézményeként megalakult a Kassai Thália Színpad, mely 1969. november 29-én tartotta első bemutatóját a gömörhorkai kultúrházban8. Goldoni Két úr szolgája című komédiáját, Várady Bélával a főszerepben Beke Sándor rendezte.
A két színház közti konfliktus és rivalizálás azonban nem szűnt meg, Dráfi Mátyás „minek egy koldusból kettőt csinálni” kijelentése mélyen bevésődött a színházi gondolkodásmódba, s a következő évtizedekben a keleti és nyugati színházcsinálók önmeghatározása szinte kizárólag a másik társulat kárára történt. Úgy érzem, ez a konfliktus elsősorban a szlovák kultúrpolitikának köszönhető, amely már 1918-ban, a kisebbségi színház alakulásának pillanatában elhitette a szlovákiai magyar színházvezetőkkel, hogy a színházak számbeli növekedése hatással van a minőségre, de a költségvetésre mindenképpen. Tehát a konkurens színház csak gátló tényezője lehet egy színházi rendszernek. Ráadásul ez az örökség, ez a reflex a rendszerváltást követően sem kopott ki, s kialakult egy furcsa szakmai libikóka: amikor a komáromi színház szakmailag megerősödött, a kassai elszürkült, s fordítva. Valós együttműködés a legritkább esetben történt, aminek természetesen nemcsak szakmai, de földrajzi okai is vannak. (Kivétel a 2016-ban bemutatott Bányavakság című tragikomédia, mely a Komáromi Jókai Színház és a kassai Thália színház koprodukciójaként jött létre.)
A Thália Színpad kezdeti éveiben műhelymunka folyt Kassán, sikerült megfelelni az alapításnál tett ígéreteknek, kitörni a színház pusztán anyanyelv-megőrző szerepköréből. Olyan előadások születtek, melyekre odafigyelt a szlovákiai és a magyarországi szakma is. Beke Sándor 1975-ös távozása után azonban a Thália társadalmi szerepköre és szakmaisága elhalványodott. Gágyor Péter rendező és Szigeti László dramaturg a nyolcvanas évek elején néhány évad és előadás erejéig kísérletet tett a színházi formanyelv megújítására, de az a néhány évad, amit Kassán töltöttek, sajnos nem volt elegendő a színházi beidegződések felülírására.
Dráfi Mátyás lemondását követően újra Krivosík István lett a színház igazgatója, aki Takáts Emődnek, a színházhoz a prágai Színművészeti Egyetemről visszatért rendezőnek adta át a stafétát. A komáromi társulat szakmai állapota a hetvenes-nyolcvanas években tulajdonképpen egyenletes volt. Kiegyensúlyozottan tartották a konszolidációs időszakban megszabott dramaturgiai normát, a szovjet és baráti országok színművei és a klasszikus drámairodalom mellett nagy hangsúlyt kaptak a klasszikus magyar regényadaptációk, s itt-ott „becsúszott” egy-egy merészebb vállalás is, ez az irányvonal azonban nem tudott meghatározóvá válni. A színháznak több állandó rendezője is volt, Takáts Emőd és Konrád József személyében (később Horváth Lajos, aki szintén a prágai DAMU-n szerzett diplomát). Szlovák rendezők is megfordultak a társulatban: Miro Procházka és Štefan Korenči rendezései izgalmas színfoltjai a komáromi teátrum történetének. A színházi intézmény stabilan működött, teljesítve a megalakuláskor vállalt feladatát: ellátta a régiót színházi előadásokkal, a magyar klasszikusok színpadi jelenlétével erősítette a nemzettudatot. Játékstílusként a Sztanyislavszkij-iskola realizmusa volt a meghatározó, olykor egy kis brechti kísérlettel és a groteszk felé kacsingató próbálkozással fűszerezve. A színház biztonságosan besimult a provinciális tájba. Szakmailag ezt az időszakot nem jegyzik, sem a szlovák, sem a magyarországi színházi krónikák.
A színház népművelésen túli szerepkörét a struktúrán kívüli amatőr csoportok vették át. Amit a színházban nem lehetett megcsinálni, az amatőr berkekben megvalósult, tudták, miről akarnak beszélni, s a kettős beszéd lehetőségét kihasználva találtak rá formai megoldást is.
Az államszocialista rendszer bukása és a rendszerváltás pillanata a szlovákiai magyar színházi közösség életében kulcsfontosságú eseménynek számított. A demokratizálódás folyamata új esélyt adott, hogy túllépve a politikai függőségi játszmákon, maguk mögött hagyva a színház pusztán kultúramegőrző szerepkörét, végre kialakuljon, kialakulhasson a szlovákiai magyar színházi élet önálló arculata, amely nemcsak politikai kontextusban értelmezhető, hanem esztétikai minőségben is értékelhető.
Csakhogy a diktatúrák és ellenségképek viszonyrendszerében formálódott szlovákiai magyarság nem volt felkészülve erre a változásra, így a bársonyos forradalom demokratikus ígéreteit társadalmi érdekellentétek, nacionalizmus és káosz váltották fel. Rövidesen sikerült újrateremteni azokat a közéleti és színházi problémákat, amelyek az előző évtizedeket is meghatározták. Ezek a megoldatlan nehézségek ráadásul kiegészültek a színházi piac versenyhelyzetéből adódó kérdésekkel.
A rendszerváltást követő időszak első két évada azonban az eredmények és a lehetőségek jegyében telt. A Thália leszakadt a komáromi anyaintézményről, az önálló Kassai Thália Színház első igazgatója Kolár Péter lett. A komáromi Matesz élére Beke Sándort nevezték ki, aki gyors és határozott döntésekkel újrafogalmazta a színház társadalmi szerepkörét. A színház felvette Jókai nevét, azóta Komáromi Jókai Színház néven működik. Beke átalakította a színház bérletrendszerét, és szakmailag nagyon ígéretes programot hirdetett meg, amelyhez sikerült megnyernie a pozsonyi Színművészeti Főiskola friss növendékeit.
A lendületes és nagy változásokat ígérő indulás után azonban csakhamar kiderült, hogy a képlet nem sokat változott. Beke ellentmondásos személyisége miatt erős belső konfliktus alakult ki a színház vezetése és a színészek egy csoportja között. Nem sikerült a szakmai színvonal egyenletességét sem megtartani. „Kísértet járja be a Komáromi Jókai Színházat, a Matesz kísértete!” – írja Dusza István 1992-ben a szakmai kilengésekre reagálva. A szlovákiai magyar közösségre jellemző öncenzúra sem tűnt el maradéktalanul, s nyilvánvalóvá vált, hogy a valódi változás hosszabb időt vesz majd igénybe, a múltbéli hatások, az államszocialista beidegződések felülírásához nem elegendő megváltoztatni a márkanevet.
A színház és politika viszonyának torzulásai is felszínre jöttek. Akik azt gondolták, a politikai hatalom a demokratizálódás kalandos útvesztőiben szabadon engedi a színházi intézményeket, tévedtek. A színházigazgatói kinevezések éppúgy politikai játszmák voltak, mint a kínossá vált direktorok eltávolítása. A politikai lobbi ilyenkor nem vette figyelembe sem a jogszabályokat, sem a szakmai szempontokat. Ráadásul a Szlovákiában érvényben lévő színházi törvény sem mentes a joghézagoktól, az igazgatói kinevezések időtartamát nem határozza meg, így eleve függő viszonyt teremt az igazgató és a fenntartó között.
A rendszerváltást követő igazgatói kinevezések is bizonytalanok voltak jogilag, de indokolhatjuk ezt a kultúrpolitikai közeg felkészületlenségével, s döntés megalapozottságát erősíti, hogy mindkét igazgató élvezte társulata támogatását. Az első figyelmeztető helyzet 1994- ben következett be, amikor az igazgatói pályázatot elbíráló bizottság tagjai négy a háromhoz arányban Beke mandátumának meghosszabbítását javasolták, a kulturális miniszter azonban, élve vétójogával, felülbírálta a kuratórium döntését, és Holocsy Istvánt nevezte ki a Komáromi Jókai Színház új igazgatójává.
És a nagy színházpolitikai „roncsolás” csak ezután következett. 1995-ben, a 3. Mečiar-kormány idején mindkét magyar színházunk elvesztette jogalanyiságát, és betagozták egy intendánsok által irányított rendszerbe. A Komáromi Jókai Színház a Duna Menti Kulturális Központhoz tartozott, és „csupán” könyvtárakkal és múzeumokkal osztozkodott a költségvetésen. Komáromban a fő problémát az jelentette, hogy megakadályozzák a szlovák társulat „betelepítését”. A Kassai Thália Színház az Abai Kulturális Központ felügyelete alá került, kilenc intézménnyel együtt, köztük egy csillagvizsgálóval és állatkerttel. A szlovákiai magyar színházak történetében ilyen durva beavatkozás a száz év kontextusában sem történt, ha voltak is illúziók a lehetőségeket illetően, szertefoszlottak.
S bár a kassai színház életében ez szakmai fellendülést hozott, mert a kiszolgáltatottság hatására háttérbe került a közönségbarát szemlélet érvrendszere, s a társulat Verebes István művészeti vezető irányításával intenzív szakmai munkát folytatott, az intendatúrarendszer megszűnését követően ez a szellemi irányvonal is meggyengült.
Komáromban ráadásul az intendatúrarendszer terhei mellett vezetői problémákkal is meg kellett küzdenie a színháznak. Holocsy István váratlan halála után ideiglenesen Mokos Attila került az igazgatói székbe, őt váltotta egy évad után Németh Ica, majd Takáts Emőd. A gyors igazgatóváltások és a kultúrpolitikai manőverek felemésztették a színházvezetők energiáját, s bár ebben az időszakban is voltak kiemelkedő produkciói a színháznak, mint például a színházi legendává vált Hegedűs a háztetőn (rendezte: Bor József), szakmailag nem sikerült biztosítani az egységes színvonalat.
1999-ben a politikai változásokkal új igazgató került a színház élére Kiss Péntek József személyében, aki Beke Sándorhoz hasonlóan, fiatal színészekkel töltötte fel a társulatot, s rövid időn belül jelentős szakmai eredmények igazolták az amatőr színházi világból érkező direktor tevékenységét. Ennek az időszaknak egyik emblematikus előadása Czajlik József Amadeus-rendezése, de az előtte színpadra került Csongor és Tünde (rendezte Tóth Miklós), valamint a színház későbbi főrendezője, Telihay Péter által rendezett Tartuffe is a visszafordíthatatlan generáció- és szemléletváltásról tett tanúbizonyságot. A Kiss Péntek-korszak csúcsa és lezárása egyben az ünnepi, 2002/2003-as színházi évad volt, melynek összes bemutatója (Sirály – Szentivánéji álom – János vitéz – Ibusár – Imposztor) egy egységes, szakmailag figyelemreméltó, megvalósításában is igényes koncepció részeként szólalt meg, s írta be magát az újkori színháztörténetbe.
Óhatatlanul adódik a párhuzam, és a kérdés: miért nincs összhangban a szlovákiai magyar színház külső szakmai megítélése, és a színházon, közösségen belüli belső értékelés? Miért van kudarcra ítélve minden színházi „forradalom”? A biztonságos működés miért jelent szakmai kompromisszumot?
A Komáromi Jókai Színház rendszerváltást követő második nagy korszaka hasonló módon ért véget, mint a Beke Sándor nevével fémjelzett időszak. A társulaton belüli feszültségek, generációs konfliktusok odáig fajultak, hogy a színészek egy része politikai segítséget kért és kapott, Kiss Péntek József politikai nyomásra lemondott, a színház új igazgatója, Tóth Tibor június 6-án, az Imposztor bemutatójának napján kapta meg kinevezését, Telihay Péter távozott a társulatból. Tóth Tibor másfél évtizede vezeti a Komáromi Jókai Színházat, a belső konfliktusok elsimultak, a színház működése kiegyensúlyozottá vált. A generációváltás megtörtént – tehát ebben az esetben nem történt visszaesés. A fiatal színészek nagy része maradt a komáromi társulat kötelékében, amely oly módon megerősödött, hogy a szlovákiai magyar színház legnagyobb értékévé vált.
Két évtizeddel a rendszerváltás után a színház anyanyelv-mentő feladata végleg szertefoszlott, helyébe üzletpolitikai kérdések léptek: nézői elvárások formálják színházaink műsortervét. A szlovákiai magyar hivatásos színjátszás két címkével zsonglőrködik: a művészszínház és a népszínház kategóriák mentén határozza meg önmagát. Működésük a vidéki repertoárszínházak működéséhez hasonlatos: játszani kell mindenkinek, mert kevés a néző, ezért évadról évadra ki kell állítani egy meseelőadást, egy „zenéset”, ami lehetőleg járhatja a vidéki kultúrházakat, de kedvezni kell a városi közönségnek is, így minden évben van valami színházi „csemege” – amelyet az esetek nagyobb részében csupán 8–10 alkalommal játszik el a színház.
A szlovákiai magyar dráma fejlődésének, lehetőségének kérdése, amely szintén végigkísérte ezt a 65 évet, nem oldódott meg. A színház vezetői erről a kérdésről nem vesznek tudomást, s ezt ki is mondják, úgy tekintenek szlovákiai magyar drámára, mint egy nem létező művészi lehetőségre. A szlovákiai magyar színházkritika is elsorvadt, az aktív színházcsinálókon és azon az egy-két színházról gondolkodó elméleti emberen kívül nincs szakmai közösség, ennek következményeként nincs szakmai tükör és párbeszéd sem.
A szlovákiai és magyarországi színházi közeggel való kapcsolódás egy-egy visszatérő rendező munkájában merül ki, valós kulturális kölcsönhatás nagyon ritkán érhető tetten.
A pozsonyi Színművészeti Főiskoláról a rendszerváltás óta folyamatosan érkeznek fiatal színészek, de míg az első generáció tagjai közül sokan megállapodtak a hazai színházakban, a fiatalok inkább a szabadúszás mellett döntenek, sok esetben elszippantja őket valamelyik fővárosi intézmény, vagy egyéb művészeti területeken találják meg a boldogulás lehetőségét. A másik oldalon a színházak kapacitása is véges, nem tud minden végzett magyar hallgatónak munkát adni. Így a probléma továbbra is fennáll, a vérfrissítés adagolva érkezik, és távozik a szlovákiai magyar színházi rendszerből.
A Magyar Területi Színház hat és fél évtizedes pályáján felemelkedett a semmiből, lerakta az állami támogatású szlovákiai magyar hivatásos színjátszás alapjait, ezért mindenképpen megbecsülés és tisztelet jár azoknak, akik évtizedeken át különösebb társadalmi megbecsülés és visszajelzés nélkül húzták-vonták Thália szekerét a Felvidéken.
Sajnos az építkezés során olyan problémák is beépültek a szerkezetbe, amelyet természetesnek tekintünk, megváltoztathatatlan és felülírhatatlan helyzetnek, megszoktuk létezésüket, s a nézők utáni hétköznapi harcokban nem kívánunk ezen változtatni. Így azonban nem marad más, mint a folyamatos újrakezdés, évadról évadra való lépegetés, a statisztikák böngészése – hol tart most a szlovákiai magyar színház? Bevételi mutatók, előadásszámok adnak feleletet: a helyzet bizonytalan, de nem reménytelen.
Hatvanöt éve alakult meg a Magyar Területi Színház, jövőre ötvenéves lesz a Thália. Vajon a készülődő, a harmadik, Dunaszerdahelyen létrehozandó magyar színház választ ad, választ adhat ezekre a kérdésekre? Vagy követi a jól bevált modellhelyzetet, még nagyobb feszültségeket teremtve színházi közösségünkben?
—
1 Iratok a csehszlovákiai magyarság 1948–1956 közötti történetéhez, szerk. Popély Árpád, Somorja, Fórum Kisebbségkutató Intézet, 2008, 307.
2 A Csemadok Országos Elnökségének jegyzőkönyve, 1952. július 3., Fórum Kisebbségkutató Intézet levéltára – Csemadok Archívum.
3 Valószínűnek tartom, hogy Martin Gregor, a pozsonyi Nemzeti Színház rendezője volt a kiszemelt, aki a későbbiekben több ízben is rendezett a Matesz-ban.
4 Tóth László, „Nagy haszna a Teátromnak”: Régi és új színháztörténeti dolgozatok Komárom és Pozsony múltjához, Budapest, Gondolat Kiadó, 2016, 371.
5 Faragó Ödön, A szlovenszkói és ruszinszkói magyar színészet 25 éves története (kézirat), 46., Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Budapest.
6 Szabó Rezső értékelése, 1963. február, Fórum Kisebbségkutató Intézet levéltára – Csemadokarchívum.
7 Vox Humana – Thália, 1969 – 2009: A kassai Thália Színház negyven éve, szerk. Kolár Péter, Hernád Magyar Lap-és Könyvkiadó, 2009.
8 Az ipari tornaterme akkor még nem állt készen, de a terv az volt, hogy ha befejezik a somodi kultúrházat, melyet épp akkor rekonstruáltak, ott kerül sor az első előadásra. Csakhogy a somodi kultúrházat sem fejezték be időben. Így esett a választás Gömörhorkára.